Ons Erfdeel. Jaargang 34

[p. 396]

Maurice Gilliams (1900-1982).

[p. 397]

‘De man voor het venster’: splinters ingelijst
Een psychoanalytische benadering van het literaire oeuvre van Maurice Gilliams
Maria Haerynck

MARIA HAERYNCK
werd geboren in 1966 te Tielt. Studeerde Klinische Psychologie (richting psychoanalyse) aan de R.U. Gent en volgt postuniversitaire studies in Freudiaans-Lacaniaans Perspectief aan de R.U. Gent en aan L'École de la Cause Freudienne te Brussel.
Adres: Ham 6, B-9000 Gent

Ik poog mezelf, al schrijvend, aan de taal en daarmee aan het leven te scherpen’ (p. 468 (1)).

Door de kracht van zijn geschreven woord heen bereikte de Antwerpse auteur Maurice Gilliams (1900-1982) een vorm van zeldzaamheid. In heel zijn oeuvre legt de schrijver een intense band tussen leven en taal. Het hoofdthema is de beproeving van het tevergeefse, van het onnoembare van elk verlangen. Juist vanuit dit onnoembare ontstaat de moeizame levenstaak om aan dit verlangen tóch een eigen vorm te geven. Dit is de subjectwording. In zijn dagboek De man voor het venster (1932-1940) verwoordt Gilliams het scherp: ‘Als ik zeg ‘aan mijn schrijftafel zitten’, dan veronderstelt dit: met zulke verantwoordelijkheid mijn menselijk tekort vorm geven, dat er een wanhoopskreet uit opstijgt, een paar seconden alvorens de wereld (voor mij) vergaat’ (p. 303).

Vanuit een psychoanalytisch referentiekader, in de sporen van Sigmund Freud en Jacques Lacan, probeer ik in dit artikel het grensoverschrijdende parcours in Gilliams' literaire oeuvre uit te tekenen. In een korte schets geef ik eerst de structuur weer.

De rode draad in dit traject is het steeds terugkeren van scheuren in een tekst: ‘Tussen twee geschreven woorden in, is de stilte wel zo hard om er mijn gehele leven glanzend aan te slijpen’ (p. 427). Aanvankelijk probeert Gilliams die stilte, als een gapende leegte, af te dekken met de verbeeldingswereld van zijn roman-figuren. Deze fantasieën bereiken al vlug een wildgroei en grenzen tenslotte aan het symptomatische: ze verhullen een draaikolk van beangstigende vragen over de verstikkend geworden tweezaamheid van moeder en kind, en dit door de afwezigheid van de vader. Vanuit Gilliams' schrijven over deze fantasieën als afdekkende symptomen, merkt de auteur hoe zijn schrijven zelf óók tot afdekking dient. Uiteindelijk overstijgt Gilliams' schrijverschap deze dimensie van de verhulling en verheft zich tot een ankerpunt in zijn subjectwording, weg van de moeder naar een eigen verlangen. Dit drijft het schrijven, onder impact van de dood van de

[p. 398]

moeder en de eigen kinderloosheid, naar een grensoverschrijding, naar een onthulling van wat voordien werd afgedekt maar dat nu dit schrijven tekent. De hieruit ontstane curve van een versluierende naar een ontsluierende taal, voert uiteindelijk het woord van Gilliams terug naar zijn bron: de dreigende leegte. Die leegte die door het gecreëerde woord werd afgedekt, is paradoxaal genoeg de dwang tot deze creatie.

In de drie volgende onderdelen probeer ik stapvoets dit traject in Gilliams' oeuvre uit te tekenen.

1. Van een wildgroei van verbeeldingen naar een draaikolk van vragen

Elias of het gevecht met de nachtegalen (1930-1935) beschouw ik als het centrale werk in Gilliams' opus. Het hoofdaspect van dit poëtisch prozawerk is de symptomatische verbeeldingsdrang van de hoofdfiguur Elias. Aanvankelijk is zijn illusiewereld een spanningsveld, getrokken over een waarheid. De aanzet hiertoe is de kasteelwereld die Elias omringt als een ‘land van grijsaards na de zomer’ (Herfst p. 103). Zijn tantes leven er in de verblinding van hun eigen fantasieën en hangen zich op aan het verloren ideaal van hun patriciërsgeslacht. Vanuit hun fundamentele miskenning van het verlorene én dus onbereikbare van dit ideaal, ontgaat hun echter elke visering van hún verlangen ‘Misschien heeft tante Theodora gewild dat er een cirkel rond ons heen werd getrokken. Alles wat zich daarbuiten bevond moest ons natuurlijkerwijze als een vijandig gezinde ledigheid voorkomen’ (p. 977).

Aanvankelijk draait Elias mee in deze cirkelcultus. Hij verlaat die echter na een herhaaldelijke confrontatie met het onvermogen van zijn tantes om via hun verbeelding het verlorene terug te winnen: ‘Op dit plechtig uitgestrekt domein is alles te vergeefs aangekweekte grootsheid, nutteloos geluk en zelfbedrog geworden’ (p. 904). En een onrust, die Elias' angst aankondigt, duikt op: ‘Ik woel steeds opnieuw mijn diepste bodem om en om, in de waan op die manier achter de waarheid te komen’ (p. 903). Elias' traject van de verbeelding verschuift dus langzamerhand van een verhullende continuïteit naar een onthullende discontinuïteit, naar een opeenvolging van breukpunten waarin de leegte zich toont. Gilliams onderstreept dit bijna letterlijk door een toenemend ‘fragmentair’ schrijven én door het aanbrengen van een opvallend stuk bladwit tussen tekstdelen.

Juist vanuit die gapende momenten in ‘Elias of het gevecht met de nachtegalen’ ontstaat er telkens een versplintering: de leugen van elke afdekkende illusie valt dan uiteen en veroorzaakt angst. Ik refereer hierbij naar een passage waar Elias in een komediespel, dat op het einde de grenzen van de tragedie raakt, als levende de dode speelt. Deze ikverdubbeling vertaalt de bevraging van de eigen identiteit: ‘Terwijl ik sta te doen als (het dode) Pietje, denk en voel ik als Elias... Ik tracht uit mijn dubbele leven van dit ogenblik mijn echte en vurig leven te behouden. Ik ben als het ware aan mezelf ontstolen; ik kan aan mijn smart, aan mijn driftenpijn geen verlossende uitdrukking meer geven en afgebeuld word ik de speelbal van een gruwelijke en fanatieke voorbeschikking’ (p. 797). Wanneer dit zelfonderzoek té scherp wordt geformuleerd, valt Elias, evenals zijn nicht Hermine als de ‘dode’ Virginia, uit zijn toneelrol en het decor van de toneelscène scheurt: ‘Wij staan tegenover elkaar als voorzichtig kleine mensen, die te veel van hun zwakke krachten gevergd hebben, en ons uithoudingsvermogen is

[p. 399]

totaal uit ons weggevloeid’ (p. 797). Dit onthult Elias' kwellende houding van vragen en twijfels rond de eigen identiteit.

Deze moeizame maar aanhoudende vraagstelling omtrent zichzelf roept een dubbele vraag op, die zich slechts indirect via tante Henriette laat formuleren. Die tante is de incarnatie van een versplinterend gevecht met de taal, met het onzegbare daarin: ‘En steeds vlugger en luider, van geen onderlinge betekenis, woorden, woorden, kreeg ik te horen die gaandeweg een climax bereikten... In géén woord kon ze zelf tegenwoordigheid verkrijgen’ (p. 950). Dit spreken van Elias over zijn tante is een vingerwijzing naar zichzelf: ook bij hem krijgt de innerlijke stem geen klank. ‘De vlinder was van mij... In de piano liet ik hem los. Ik raakte de toetsen aan... Want nu misschien was het ogenblik aangebroken, dat mijn eigen maat, mijn eigen melodie, mijn eigen onverwacht en wisselend akkoord zich uit een prangende en durende onuitspreekbaarheid ontzwachtelen zou’ (p. 961). Maar de misgreep naar hét woord houdt aan en verschuift op zijn beurt naar een betwijfelen en ‘uiteenvallen’ van de eigen naam, als het eerste woord waarmee elk individu in de taal gevat zit. Diverse scènes rond een bootjesritueel, opgebouwd door Elias' neef Aloysius, tekenen dit uit: elk bootje is beschreven met de eigennaam van één van beide knapen en het wordt in sequentie in een rivier afgevoerd. Het gesigneerde bootje is voor Aloysius een communicatiemiddel naar bekende anderen toe (o.a. naar de meisjes van het dorp). Bij Elias daarentegen wordt het losgelaten in het onbekende, als een ultieme poging om voor zijn eigen naam tóch nog een vast adres te vinden: ‘Mijn handen beven; de boot drijft fier en schoon van onder mijn trillende vingers weg... Ik hoop dat er geen einde komt aan zijn koene vaart. Waar kan hij aankomen? Het is benauwd geworden’ (p. 792). Maar het bootje blijft steken in een bocht en zijn naam loopt dus letterlijk gevaar verloren te gaan.

Dit doelloos ‘rondzwerven’ van de eigen naam onthult de centrale vraagstelling in Gilliams' oeuvre: de nooit beantwoorde vraag naar een ankerpunt aan het adres van de vader. Een punt waar die vader opspoorbaar is in het verhaal van het kind is een noodzaak voor de subjectwording van dat kind. Het uitblijven van die vader leidt bijgevolg tot een overvloed aan vragen over de eigen identiteit: ‘Wat was ik voor mijn geboorte? Wat zal ik na mijn dood zijn?’. Het zijn vragen over de procreatie en de dood, beide liggend aan de rand van het noembare. Door de afwezigheid van een vader die dit onnoembare zou moeten inkaderen, wordt Elias genoodzaakt dit onbeantwoorde zélf af te dekken met het bedriegelijk spel van de fantasie. Maar dit woord van zijn verbeelding kan slechts tijdelijk de kloof dichten: de fundamentele vraag naar de vader blijft zich opdringen.

2. Van het schrijven over het symptoom naar het schrijven als symptoom

In Elias of het gevecht met de nachtegalen zet Gilliams in subtiele toetsen het beeld van de neurose en haar symptomen neer. Hij centraliseert er: het eindeloos uitstel, de verstrikking in een fantasiewereld opgehangen tussen een té nabije moeder en een té verre vader, en de aanhoudende twijfel als enige manier om die wereld van de ik-figuur te schragen.

Hierboven onderstreepte ik hoe de auteur het tevergeefse uittekent van elke neurotische fantasie als een maskerade rondom een afwezigheid. Welke afwezigheid wordt telkens opnieuw afgedekt?

Na een herhaaldelijke lectuur van Elias of het gevecht met de nachtegalen verschijnt voor de lezer het geraamte dat die overvloed aan symptomatische fantasieën draagt. Het laat zich omschrijven als een moeizaam beginnend oedipaal verhaal: door het voortdurend in gebreke blijven van de vader blijft Elias hangen tussen angst en verlangen. Heel dit prozastuk is impliciet doortrokken van die oedipale confrontatie tussen het verslindende verlangen van de moeder en de uitblijvende stem van de vader die normaliter aan deze dualistische relatie tussen moeder en kind een uitweg zou moeten bieden.

Nooit etaleert Gilliams dit oedipale in zijn volkomen naaktheid. De auteur versluiert dit in Elias' creatie van een ‘geestelijke stamboom’, ingevuld met verdubbelingen en substituties. In dit fantasieverhaal worden een moeder- en vadersubstituut (tante Henriette en neef Aloysius)

[p. 400]

als een verbeterde versie tegen de eigen ouders ingeruild. Aldus construeert de wens in die fantasie wat tot nog toe bij de ‘ware’ ouders ontoereikend is gebleven. Tót tenslotte, op het einde van het prozawerk, ook deze substituten zullen falen.

Omwille van die revelerende draagkracht van de ‘substituutouders’ ten aanzien van de ‘ware’ ouders, licht ik deze imaginaire structuur nu nader toe. De basispijler is het ‘fascinosumet-tremendummotief’ met als rode draad de twijfel. In Elias' verhouding tot zijn gefantaseerde ouders is dit duidelijk aanwezig. Zijn tante Henriette verschijnt als de belichaming van twee figuren. Enerzijds is zij de erfgename van de verloren perfectie van de moeder en brengt zij vanuit deze positie Elias in de ban van haar moederlijke almacht. Anderzijds, als haar volledigheid versplintert, wordt zij Elias' ander-gelijke en maakt zij aldus voor de ik-figuur de projectie mogelijk: zijn gevoelsleven wordt geuit via de tragedie van haar zelfkwelling. Elias observeert haar op indringende wijze: ‘Zij heeft een afhangend breiwerk in de hand. Als grimmige wapenen glimmen de breinaalden; een lange draad sleept haar achterna over de grond... Zij zwijgt; ze zucht zelfs niet. Maar plotseling breekt ze uit in een wild gesnik... als een gelukzalig lijdende martelares. Langzaam verwijdert zij zich, de draad als een symbool van zware onheilen achter zich naslepend’ (p. 829). De manier waarop zij hier haar lijden cultiveert, is de spiegel voor de gebarentaal van Elias' innerlijk bestaan.

Deze ‘wisselbaarheid’ tussen beide personen probeert de neef Aloysius, als derde persoon én als vadersubstituut, herhaaldelijk te doorbreken om Elias eveneens de kans te bieden zijn verbeeldingswereld te verlaten. Maar Elias blijft nog lange tijd een prooi van de twijfel: Aloysius kan zijn functie als derde niet waarmaken.

Pas naar het einde van de roman toe merkt de lezer een abrupte verschuiving van Elias' fascinatie voor zijn tante Henriette naar onbegrip en angst. De aanzet hiertoe is Elias' plotse bekendheid met de aanwezigheid van nog een andere persoon dan enkel hijzelf in de greep van tante Henriettes verlangen. Zij leeft namelijk in de herinnering aan een gestorven geliefde die zij in haar spreken tot Elias steeds heeft geannuleerd. Dit duidt hem op zijn onvermogen om als enige haar verlangen in te vullen en veroorzaakt aldus angst. Paradoxaal genoeg opent die angst een helende weg voor Elias, namelijk een weg voorbij zijn verstikkende relatie met dit moedersubstituut. Bij die ommekeer dingt hij naar een derde persoon die dit losmakingsproces onderstut en dus continueert. Het uitblijven van een dergelijke persoon als houvast beantwoordt Elias met een radicaal heropgaan in zijn wereld van de fantasie. Zijn vroegere wildgroei aan illusies dringt zich weer op, maar nu als een noodzakelijk compromis tussen een aanwezig probleem (het zich moeizaam losmaken van zijn tante) en een uitblijvende oplossing (het ontbreken van een derde persoon als ankerpunt). Zijn fantasie krijgt in die zin een tragische extradimensie: ze is een onontkoombare eis geworden om zijn situatie leefbaar én overstijgbaar te maken; ze is het richtsnoer van zijn subjectiviteit geworden.

In het verlengde van Gilliams' schrijven over die noodzaak van de tot symtomen geworden illusies, past de volgende uitspraak van de auteur: ‘Schrijven is géén genade, géén gave maar een moeizaam ademhalen, een wrede misère die dwingt’ (Ten Huize van Een interview met J. Florquin, nr. 5, 1969, Leuven). De dwang van Elias' fantasie is een doublure van de dwang

[p. 401]

van Gilliams' schrijven. Hier kantelt aldus Gilliams schrijven over het symptoom van de Elias-figuur tot in de marge van zijn individueel verhaal: Gilliams' schrijven als zíjn noodzakelijk symptoom, maar dan wel als een ultiem symptoom dat zich tot een creatieve zeldzaamheid heeft uitgepuurd. Door zijn literaire opus heen heeft de auteur zijn oedipaal verhaal herschreven: ‘De voorvallen uit mijn jeugd moesten nog bezield worden door de pijnlijke tegenwoordigheid der latere jaren. Dit ondervind ik nu, terwijl ik bezig ben “Elias” te schrijven’ (p. 51). Via zijn tekening van dit personage Elias profileert zich ook Gilliams' individuele positie: ‘Doorheen en in alles blijf ik zelf onderwerp van wat ik schrijf’ (p. 365).

Deze parallel tussen Elias' fantasie als compromis en Gilliams' schrijven als het leggen van een brug, is treffend. Ook vanuit diverse biografische gegevens over de auteur wordt duidelijk hoe Gilliams het schrijven in zijn eigen levensverhaal opspant tussen twee polen: enerzijds het moeten beantwoorden aan het moederverlangen en anderzijds het verwerven van een eigen verlangen, slechts mogelijk door de tussenkomst van de vader. Om in zijn leven de balans van dit ouderlijk verhaal, gekenmerkt door een lacune aan de vaderkant, in evenwicht te houden, rijgt Gilliams beide punten aaneen via en met de schrijversact. Het is een proces waarin het schrijven die ‘vaderkloof’ probeert te overbruggen. Via de omweg van het woord heeft Gilliams een noodzakelijk houvast gecreëerd, als hefboom tot een eigen verlangen. Heel zijn opus is enerzijds een eigen antwoord op het nauwelijks aangehoorde appel op de vader, maar anderzijds is het opnieuw een vraag. Want elk symptoom, als afdekking van een onbeantwoorde vraag, is in se een nieuwe vraag, namelijk een vraag naar erkenning. Gilliams' oeuvre als een levenslange omweg, wèg van de moeder náár de onbekende lezer, verheft zich aldus tot het medium van de subjectwording van de auteur. ‘Nu zeg ik wel: het interesseert me niet wat er verder met mijn geschriften gebeurt. Toch heb ik innerlijk verlangd, dat er iemand zou komen om te lezen wat ik aan het papier toevertrouw, dat er Ene over mijn schouder zou zien terwijl ik schrijf, terwijl ik mij in de pijnlijkste innigheid van mijn wezen onderdompel’ (p. 332).

3. De weg van het woord als een weg terug

Zojuist noemde ik Gilliams' schrijven een symptomatische maar toch helende ketting, gelegd rond een tekort. Zijn literatuur wordt op die manier benaderd binnen de dimensie van de verhulling.

Gilliams' latere werken (in essentie zijn poëtisch oeuvre en het prozawerk Winter te Antwerpen (1946-1952)) gaan aan die dimensie van het ‘schrijven als symptoom’ voorbij. Waar voordien de kloof door het schrijven werd gedicht, wordt er later, na een lange reeks confrontaties, juist vanuit die kloof geschreven.

De vroegere macht van het versluierende woord zwakt af en verdwijnt tenslotte als de auteur in zijn oeuvre langzaam de omtrekken van zijn verlangen uittekent. Dit verlangen verschuift over drie voor de man onvermijdelijke relaties tot de vrouw: de barende vrouw of de moeder zelf, de levensvriendin of de gekozen geliefde en de fatale vrouw of de moederaarde die hem weer in zich zal opnemen.

Een belangrijke toegang tot dit verlangen is de blik in het spel van het kijken en bekeken worden. Aanvankelijk neemt Elias talmend die weg van het fascinerend kijken naar de andere. Als de beweging omklapt en Elias zélf bevangen wordt door die blik van de andere, verdwijnt hij in een zee van angst. In het autobiografisch prozawerk Gregoria of een huwelijk op Elseneur (1938-1982) degradeert die blik (van de schoonmoeder) tot een koel en alziend spionage-oog: ‘Wederom, op genererende wijze werd ik gefixeerd. Om de borende blik van Gregoria's mama te ontwijken viel er mij niets beters te doen dan mijn toevlucht tot een fatsoenlijk afweermiddeltje te nemen: ik sloeg mijn ogen neer’ (p. 1098). Zoals Elias hier de prooi is van het panoptisch oog van zijn schoonmoeder, is hij eveneens de speelbal van haar gedachten. Door deze absolute almacht van de schoonmoeder krijgt de ik-figuur geen toegang tot een eigen verlangen; een doodsangst bedreigt het subject: ‘Bewust of onderbewust, van jongsaf tot op heden, heb ik toen constant in angst verder geleefd. Liever was ik niet geboren’ (p. 110).

[p. 402]

Na de mislukking van dit Gregoriahuwelijk heeft de dood van de moeder voor Gilliams opnieuw een weg gebaand. ‘Zij verbruikte haar laatste druppel bloed, en figuurlijk gesproken viel die neer op de ruwe slijpsteen van mijn leven’ (p. 328). Haar dood is de grens waar elk woord verkoelt. Dit sterven is voor haar zoon een expressie van eindigheid. Een pijnlijk besef wordt aangescherpt: ook haar ontgaan volmaaktheid en onsterfelijkheid. ‘Zij deed haar ogen in het duister open / de zwarte leegte die geen slapen was’ (De Hemelvaart p. 99).

Aldus wordt Gilliams' vraag naar een met de moeder gedeeld paradijs beantwoord met een onmogelijkheid. De navelstreng wordt doorgeknipt en het subject hangt boven een leegte. Een nieuwe Oefentocht in het luchtledige is nodig om dat negatieve meester te worden. Gilliams belegt als het ware de oevers van deze afgrond met de keien van zijn poëzie: ‘Gelijk vingers omsluiten woorden het voorheen ongrijpbare, het reeds zo dikwijls heengevlodene... Mijn verzen... ze hebben de blanke hardheid van een kei, ze zijn teder als een oerharde kei’ (p. 466 en 288). Met deze hermetisch-serene poëzie, als ‘de alleenspraak der eenzamen’ (p. 284), schrijft hij zijn dode moeder naar de onsterfelijkheid. Zijn woord, in een dubbelspel van begrenzing en oneindigheid, versteent en vereeuwigt haar. Zij wordt een naam, een lentelijke naam, verderlevend in het verhaal van haar zoon: ‘Ik noem uw naam gelijk der maandenrei: / maart, april en mei / en lijk rivieren - waar stroom ik heen / diep in vervlogen eeuwen?’ (Requiem. In memoriam Matris p. 104).

Deze greep via het geschreven woord op het tekort, teweeg gebracht door de dood van de moeder, doet Gilliams' verlangen verder verschuiven. ‘Gelijk een plant in een bevroren gracht omsloten / staat mijn verleden als versteend / maar mijn toekomst wordt geboren uit verloren honigvan geween’ (Verklarend gedicht, p. 69).

Deze brug tussen verleden en toekomst wordt op een fragiele manier gesuggereerd in het latere Winter te Antwerpen. Dit prozawerk beschrijft een wandeling door de tijd heen, gaande van moeder naar geliefde. Dit onderweg-zijn wordt scherp gesteld door de ‘kreet’, als centrale metafoor, naast de ‘handen’ en de ‘sneeuw’, als symbolen van het ongrijpbare. De kreet creëert op een paradoxale wijze de stilte en trekt aldus een grens. Gilliams' kreet is niet alleen een antwoord op de doodskreet van de moeder, maar wordt eveneens, na een stilte, een aan de geliefde gericht appel. Vanuit deze aanroeping wordt vervolgens de toekomst geboren: de kreet is een nieuwe naam geworden. ‘Daarna (na de kreet) hebben de letters rustig en vanzelf als het ware, onder mijn schrijvende hand in de sneeuw een onderling verband gekregen... Een eenvoudige vrouwennaam lag diep in een bed met sneeuwvlokken toegedekt’ (p. 989). Gilliams' nieuwe verhouding met Maria-Elisabeth drijft hem weg van de moeder én veroorzaakt een radicale stilstand in de schrijversact. Het schrijven, als de enige weg terug, wordt tijdelijk ontkracht: ‘Veel eertijds begonnen dingen verlangde ik nu niet meer te voltooien. Nooit meer zou ik gedichten schrijven’ (p. 989).

Tót tenslotte ook de ontoereikendheid van deze afdekkende liefde zich laat zien: ‘Maria langs het strand, roept naar het kind / dat wij niet meer verwachten dan in dromen / Het antwoord dat wij in ons lichaam horen / geheugt ons moeder's roepen naar het kind’ (Winterkust, p. 119). De moeder, de geliefde Maria en het ongeboren kind: driemaal een onbereik-

[p. 403]

baarheid waarin de kinderloosheid nu het centrale element wordt in de gedichtencyclus Bronnen der slapeloosheid (pp. 123-132). Die nieuwe ervaring brengt een schok van herkenning want in Gilliams' eigen levensverhaal herhaalt zich schrijnend de kloof die zijn ouderverhaal tekende: ook zijn positie als vader blijft vacant. Vanuit dit heroproepen van een oud conflict (de afwezigheid van zijn vader) via een actueel conflict (eigen kinderloosheid) wordt het schrijven opnieuw een vluchtheuvel. Maar die geschreven woorden die zich construeren rond een lacune blijven in de verschuiving steeds die lacune met zich meedragen. Precies nu, op het moment van de doublure van een afwezige vaderpositie, wordt dit overduidelijk. Toch verheft zich die diepte tot een hoogte. Want hier maakt Gilliams' schrijven, als een gevecht aan de grens van de taal, een essentiële kantelbeweging. Het schrijven zelf verlegt zijn grenzen voorbij het symptomatische, voorbij de versluiering.

Deze kanteling naar een ander, bijna naakt schrijven, ontstaat door de verbinding kinderloosheid-schrijverschap, die voor de auteur een dubbele confrontate inleidt. Eerst en vooral de ontmoeting met zichzelf als eindpunt, gekristalliseerd in de strofe: ‘Geen testament / Droom bezit geen erfgenaam / Mislukking vraagt een uitgewiste naam / Beheer geen goederen die mij toebehoorden’ (Vier opdrachten p. 138). Gilliams anticipeert er de onmogelijkheid om na zijn dood verder te leven als spoor in het verhaal van een erfgenaam. De tweede confrontatie dringt zich op waar Gilliams' schrijven een poging was het nooit voortgezette schrijven van zijn vader toe te dichten. Daar ontdekt Gilliams, als kinderloze schrijver, hoe de gapende wond in zijn woord aanwezig zal blijven. ‘Ongeboren lieve schrijver / tuur niet langer op het witteloos papier / want ik had behoorlijk willen schrijven / doch ik schrijf niet als ik hem niet schrijven zie’ (Bronnen der slapeloosheid I p. 125). De nooit geboren zoon wordt vereenzelvigd met een nooit geboren schrijver en onderlijnt voor Gilliams het tevergeefse van het eigen schrijven. Betreffende deze ‘tristitia ante’ (Tristitia ante p. 70) over de afwezigheid van een zoon, wijs ik terloops op Gilliams' latere functie als bibliothecaris van het Antwerpse Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. De eindigheid van Gilliams krijgt er bedding in een oneindig bad van de taal: de bibliotheek. Maar de uitspraak ‘Ik zou een boek willen schrijven zoals ik er geen schrijven kan’ (p. 301), verraadt ook hier een tevergeefse zoektocht: hét volmaakte Boek, hét volmaakte gedicht, laat zich niet schrijven. ‘Bezig met schrijven, terwijl en zolang ik schrijf, heb ik oprecht behoefte, wezenlijk nood aan het supervolmaakte gedicht, dat, nooit door iemand zal kunnen geschreven worden’ (p. 763).

Dit besef heeft voor Gilliams, oog in oog met de eigen dood, een bijzondere grensoverschrijding in zijn schrijven teweeggebracht. Bij het doorbreken van die grens bereikt de auteur een leegte. Vanuit dit bodemloze wordt in een terugkeer een corpus van woorden gecreëerd dat op zijn beurt die leegte in zich meedraagt. De weg van Gilliams' taal verheft zich aldus tot de rijkdom van de weg terug. Het is een naakt schrijven geworden: elke afdekking door een ‘tristitia post’ wordt vervangen door een vingerwijzing vanuit een ‘tristitia ante’. Het woord wordt aldus teruggevoerd naar zijn bron. Gilliams schrijft zelf: ‘Maar ik heb een andere ledigheid bereikt dan zij (mijn vrienden) zich kunnen voorstellen, die ik somtijds met de wimpers aan kan raken, zodat mijn ogen er de levensgevaarlijke koude van gewaarworden’ (p. 278).

Vanuit diverse confrontaties met het niets, met de alomtegenwoordige negativiteit - zoals in dit artikel belicht aan de hand van de afwezige stem van de vader, de dode moeder, de kinderloze geliefde, het nooit volmaakte schrijven en de eigen eindigheid - heeft Gilliams in een taal, die uiteindelijk gaat aanleunen bij de dood, diezelfde ledigheid telkens opnieuw aangezuiverd. In deze uitpuring schuilt de fascinerende eigenzinnigheid van Gilliams' oeuvre.

Noot:

In dit artikel heb ik mij gebaseerd op het oeuvre van Maurice Gilliams zoals dat gebundeld is in de vermeerderde uitgave Vita Brevis. Verzameld Werk in één band, uitgegeven door Meulenhoff Amsterdam, 1984. De pagina's na elk citaat refereren aan die uitgave.