Ons Erfdeel. Jaargang 34
(1991)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 373]
| |||||||||||||
Beweging en transparantie in het werk van Marijke de Goey
| |||||||||||||
Het perspectief van de waarneming met zijn onbegrensde mogelijkhedenAls Marijke de Goey in 1979 haar eerste museale presentatie verzorgt in Museum Fodor in Amsterdam heeft haar artistieke denken zich inmiddels ontwikkeld van een twee- naar een driedimensionale oriëntatie. De vouwsels en ingepakte papieren die zij voordien had gemaakt moesten - wilde hun recht gedaan worden - van meer kanten bekeken worden. De installatie die ze voor Fodor maakte, bood een combinatie van tweedimensionale met driedimensionale rasters waarvan de werking veranderde wanneer de kijker zich door de ruimte bewoog. Ook overlapten sommige vierkanten elkaar. Deze beide kenmerken zullen in het werk van Marijke de Goey in de komende jaren hun consistentie bewijzen. Haar installatie werd ontworpen voor een hoek; niet ten onrechte beschouwt ze de hoek als het stiefkind van de museale presentatie. Vanuit kunsthistorisch perspectief bekeken valt deze opvatting het best te verbinden met het werk van de Russische constructivisten: in 1915 begon Tatlin in Moscou, geïnspireerd door het Parijse kubisme, zijn eerste voorstellingsloze Hoekreliëfs op te bouwen. De constructivisten, een groepering jonge kunstenaars in Moscou waarvan Tatlin een van de leidende figuren werd, lieten zich behalve door de ideeën en de formele uitgangspunten van de kubisten ook door het futurisme inspireren. Na 1979 zou Marijke de Goey nog verschillende installaties ontwerpen: in 1980 in het Eindhovense Van Abbemuseum, in 1981 in het Stedelijk Museum van Gouda, in Galerie Van Krimpen in 1982 en in Museum Boymans-van Beuningen in 1987. Herhaaldelijk bleek zulk een installatie achteraf de afsluiting van een bepaalde reeks of een periode; de feestelijke bekroning hield daarom steeds ook een afscheid in, al was dat aan het werk niet te zien. De Installatie bij Van Krimpen in Amsterdam, dertien meter lang, acht breed en drie hoog, was van een verwarrende feestelijkheid of een feestelijke orde naar gelang het standpunt | |||||||||||||
[pagina 374]
| |||||||||||||
Marijke de Goey, ‘Installatie’ in galerie Van Krimpen, Amsterdam, 1982, wollen draden, 4 × 8 × 13 m.
van de kijker. Op één punt staande (het centrale waarnemingspunt van de kunstenares tijdens het realiseren) nam de kijker in het twee- en driedimensionale lijnenbestel bijvoorbeeld vierkanten waar die bij een lichte verschuiving van het hoofd wijzigingen en vervormingen gingen vertonen. Zoveel doorkijkposten, zoveel blikvelden. Zoveel standpunten, zoveel visies. De Installatie van 1982 was uitnemend geschikt om er via een kleine hoofdbeweging de betrekkelijkheid en de subjectiviteit van de menselijke waarneming mee te illustreren en de rijkdom aan mogelijkheden die een kunstenaar gegeven zijn om deze te manipuleren. Het kleinste voorontwerp voor deze Installatie werd geboren in een schoenendoos om het latere ruimtelijke effect op schaal na te bootsen. Daarna kwamen weken van experimenteren en tenslotte de dagen van het uitvoeren in de galerie. Op de vloer schilderde Marijke de Goey een geometrisch plan van lijnen. Daarna spande ze de vier millimeter dikke krimp- en rekvrije Van-Besouwdraden volgens plan in de ruimte en schilderde ze delen ervan geel of leverkleurig grijs. Ultraviolette belichting legde verbanden die bij daglicht niet waarneembaar waren. Net zoals in de moderne roman de zogenaamde objectieve werkelijkheid onvindbaar blijft en er alleen concepten van die werkelijkheid in de hoofden van de romanfiguren gepresenteerd worden, maakt Marijke de Goey ons duidelijk dat ieder nieuw perspectief een andere visie op de werkelijkheid oplevert en dat de mogelijkheden om die te doen ontdekken in feite onbegrensd zijn. Zoals een taalkunstenaar zijn lezer met stijlmiddelen weet te manipuleren schept een beeldend kunstenaar met zijn vormen kleurmiddelen een fictionele wereld. In dit geval: de feeërie van een verdwaalbos. | |||||||||||||
Beweging, helderheid, transparantieHeel wat reëler is het grote project dat Marijke de Goey samen met Herman Kuijer in Roosendaal uitvoerde in opdracht van de Dienst Esthetische Vormgeving van de P.T.T. Voor het nieuwe expeditieknooppunt in Roosendaal - een van de twaalf expeditieknooppunten in Nederland waar de post wordt verzameld en gesorteerd - ontwierp ze vier grote, in de architectuur geïntegreerde werken. Een daarvan is een transparant gordijn, ongeveer tweeëntwintig meter hoog, van veertig stalen draden die de ruimte van het trappenhuis visueel tot één geheel maken. De vierkanten die er in drie kleuren op geschilderd zijn er die elkaar ten dele overlappen, verkleinen voor het oog de hoogte en verbinden in dit hoofdtrappenhuis boven en beneden met elkaar. In dit project wist Marijke de Goey de eisen van een geïntegreerde vormgeving goed te combineren met haar eigen voorkeur voor transparantie en met haar behoefte om de aandacht | |||||||||||||
[pagina 375]
| |||||||||||||
Marijke de Goey, ‘Dradengordijn’, 1983, metaal, wit, geel, turkoise en grijs gespoten, 21,50 × 2,50 m, Roosendaal, expeditieknooppunt posterijen.
te vragen voor het voortdurend wisselen van het perspectief bij het afdalen en beklimmen van de trappen. In de loop van de jaren zal het duidelijk worden dat Marijke de Goey niet primair denkt vanuit het materiaal. Niet dat ze het op een oneigenlijke manier gebruikt. Maar in haar werk is geen sprake van het ontwikkelen van ideeën vanuit een consequente omgang met het materiaal. Ze ontwerpt veeleer een plan en kiest er vervolgens het materiaal bij dat haar verbeelding het helderst kan weergeven. Daarom kan haar constructiedraad vervaardigd zijn van textiel, staal, verf, licht, laser of fictie. Van fictie is hij bijvoorbeeld als het oog een relatie legt tussen twee in de ruimte aangegeven punten; haar werk krijgt dan een conceptueel karakter. De verwantschap met het Russische constructivisme uit het begin van deze eeuw blijkt uit de constructieve vorm, uit de wijze waarop Marijke de Goey de ruimte een actieve rol toebedeelt binnen het kunstwerk en uit haar aandacht voor de verwaarloosde hoek. Haar gebruik van eigentijdse materialen als ultraviolet licht en laserstralen, en ook haar aandacht voor beweging wijzen op affiniteit met het Italiaanse futurisme. In zijn Technisch manifest van de futuristische beeldhouwkunst van april 1912 had Umberto Boccioni de traditionele materialen als brons en marmer, die zo lang verbonden waren geweest met status, - met nadruk verworpen en hij had in plaats daarvan allerlei eigentijdse materialen aanbevolen die nog niet door een traditionele waardering waren belast. Als Marijke de Goey materialen kiest in de geest van Boccioni blijkt dat er een parallel is met de inhoudelijke ontwikkeling van haar werk: iedere keer als een cyclus zijn voltooiing heeft bereikt, probeert ze voor een nieuw ontwerp immers te vertrekken vanuit een onbelast verleden. Dan rest er voor haar subjectieve ervaring alleen nog maar het smetteloos witte papier dat vanaf de tekentafel een appèl op haar doet.
Minder verweven met de architectuur dan het stalen trapgordijn in Roosendaal is de Ruimtelijke muurtekening die Marijke de Goey in 1986, zes meter lang, uitvoert in het gebouw van de Gemeentelijke Elektriciteitsbedrijven in Utrecht; het werk is autonomer omdat het ook op andere brede, strakke muren een interessant visueel aanbod zou vormen. Er zijn vier routes uitgezet van vierkanten en kubussen; twee liggende en twee staande diagonalen vormen samen de compositie. Nergens is de rust van een horizontaal of een verticaal te vinden. En bij de meeste uiteinden zijn de lijnen open, met twee armen gericht op de ruimte. Het verrassende van Ruimtelijke muurtekening - en van de andere ruimtelijke tekeningen en cartoons - is dat de systematiek van de tweedimensionaliteit onverwacht doorbroken wordt door de derde dimensie: kubussen van draad schieten plotseling omhoog. Ze blijven in het gelid maar tonen waar mogelijk hun individuele luimen. Deze tegenstelling, de stille animositeit tussen de twee en de drie dimensies die het ingevolge van de beschikking van de kunstenares toch met elkaar moeten leren vinden, geeft Ruimtelijke muurtekening iets paradoxaals en humoristisch. De enkelvoudige lijn doet, los daarvan, denken aan de lijn in de cartoons van Saul Steinberg. De eenvoud van het concept verrast; er is gestreefd naar het weglaten van alles wat niet wezenlijk is. Vergeleken bij de Installatie | |||||||||||||
[pagina 376]
| |||||||||||||
Marijke de Goey, ‘Ruimtelijke muurtekening’, 1986, verf, verend staal, 2 × 6 × 0,25 m, Utrecht, Gemeentelijke Energiebedrijven.
Marijke de Goey, ‘Cartoon’, 1984, papier, verend staal, 50 × 70 cm, particuliere collectie.
uit 1982 won het werk in Utrecht aan helderheid en geestigheid. Dat Marijke de Goey haar kleinere objecten in het genre van de Ruimtelijke muurtekening cartoons noemde, verwondert niet. Daarnaast begint bij de kijker het vermoeden te ontstaan dat het combineren van de tweemet de driedimensionaliteit wel eens een van de leidende thema's zou kunnen vormen van haar werk. | |||||||||||||
De ruimte ingelijstHet meest spectaculaire beeld van Marijke de Goey tot nu toe is Dansend vierkant langs de Pleyroute in Arnhem. Het werd, zo luchtig als het oogt, met zijn gewicht van dertig ton geplaatst in 1987. Al gaat de titel terug op Dansende vierkanten, een model uit 1985, allerlei aspecten van het nieuwe beeld zal men vergeefs zoeken in de werken uit de voorgaande jaren. Daarbij verschijnen steeds twee gestalten, verbonden door een V-vorm die met een ijle voet de grond raakt. Bij Dansend vierkant heeft de dans van het duo moeten plaatst maken voor de solodans. Ook kwam een op een punt gezet vierkant tot nu toe in het werk van de kunstenares niet als zelfstandige vorm voor, alleen als schildering of als onderdeel van een groter geheel. Het werk in Arnhem suggereert door zijn diagonale stand te balanceren op zijn voetstuk. Nog meer dan bij Ruimtelijke muurtekening zorgen de diagonalen hier voor een indruk van levendigheid en dynamiek. Bijzonder aan Dansend vierkant zijn de twee omgeklapte hoeken. Voor wie het werk van Marijke de Goey kent: geen echte noviteit, omdat zij zelf het woord ‘omklappertjes’ introduceerde voor een ogenschijnlijk onvolledig vierkant dat onverwacht wordt gecompleteerd door een ander raster, een vormoplossing waarbij het twee- en het driedimensionale systeem stuivertje wisselen. Je zou de stelling kunnen verdedigen dat Dansend vierkant dankzij de omklappers pas een driedimensionaal beeld wordt; dat betekent dan dat het in dit opzicht meer aansluit bij de eigen evolutie van het werk dan het aanvankelijk leek. Wie bij Arnhem over de Pleyroute richting Westervoort rijdt moet intensief kijken op dit | |||||||||||||
[pagina 377]
| |||||||||||||
Marijke de Goey, ‘Dansend vierkant’, 1987, metaal, blauw, geverfd, 22,50 × 24 m, Arnhem, Pleyroute.
circuit waar de auto's een hoge snelheid ontwikkelen, om de list van het beeld te doorzien. De eerste hoek klapt naar voren, de tweede naar achter. En de verbinding tussen deze twee omklappers is de meest diagonale diagonaal van dit aan diagonalen zo rijke beeld. Net als het teken van Arie Berkulin aan de Karel de Grotelaan in Eindhoven dat de automobilisten zoveel verrassingen biedt, is Dansend vierkant een beeld met een intrige. Het kokerprofiel waaruit het werk werd geconstrueerd is in overeenstemming met de wet van de zwaartekracht bij de basisdiagonaal het zwaarst. De staande diagonalen worden naar boven toe steeds lichter en het rankst is de bovenste diagonaal, de verbinding tussen de omgeklapte hoeken. Zo blijkt dat de beeldhouwster gebruik maakt van architectonische principes. Doordat het beeld zich naar boven toe zo verjongt, lijkt het hoger dan het is. En ook dit is een beginsel dat al toegepast werd door de bouwmeesters uit de Florentijnse renaissance die zich op hun beurt schoolden bij de oude Grieken. Constructief is de verdeling van het gewicht op deze manier ideaal, maar toch was er voor Dansend vierkant met zijn gewicht van dertig ton - het is tweeëntwintigeneenhalve meter hoog en vierentwintig breed - een contragewicht nodig in de vorm van een sokkel van honderdtwintig ton. Deze is opgenomen in het honderdzestig meter lange voetstuk dat met zijn hoogte van vijftien meter het beeld al van ver zichtbaar maakt. Niet alleen constructief is Dansend vierkant een hoogstand; het is dit ook door zijn vermetele, tuimelende vorm, zijn rankheid en openheid. Het doet de kijker beseffen dat naast het op losse schroeven zetten van het waarnemingsperspectief ook het suggereren van beweging en het integreren van ruimte in het beeld de grote thema's vormen van dit nog betrekkelijk jonge oeuvre. In geen ander werk encadreerde Marijke de Goey tot nu toe zoveel ruimte. Het suggereren van beweging moet niet technisch-motorisch worden opgevat maar zoals zo vaak bij de dans het geval is, als een uiting van levensvreugde. Doordat het staal helderblauw werd gespoten verloor het visueel zijn hardheid en voor een deel ook zijn zwaarte. Zo stelt de kleur zich in dienst van de expressie van beweging en vitaliteit. Ook wie al tientallen keren aan Dansend vierkant voorbij is gereden, ervaart toch telkens weer met welk een kracht het reusachtig elan wordt overgedragen.
Sinds de vroege herfst van 1990 kan de automobilist die in Nederland over de A 12 van Utrecht komt en de afslag Ede-Wageningen nadert, overdag een gebogen, blauwe kruisvorm waarnemen van gigantische afmetingen: twee bogen van drieëntachtig meter die elkaar raken op een hoogte van tien meter. 's Nachts ziet hij daar in blauwe neonbalken het aangelichte kruis en de vier aanzetpunten die in het donker aldus met elkaar communiceren. Deze ‘kruisribben’ - de architectuur ervan doet denken aan de ribben van een kruisribgewelf - overspannen een grote reinwateropslagplaats, een bijna vierkante bouw van de Veluwse Nutsbedrijven die voor een groot deel onder de grond zit; de bovengrondse bouw is maar zes meter hoog. Zo vraagt de grote overspanning de aandacht voor het verborgen carré van de architectuur. Bovendien maakt ze een toespeling op het kruispunt waar ze de vorm van schrijft. De gebogen vorm | |||||||||||||
[pagina 378]
| |||||||||||||
ontstond doordat Marijke de Goey een waterbel als uitgangspunt koos. Het is niet de eerste keer dat de kunstenares een teken in de ruimte plaatst dat 's nachts een heel andere verschijningsvorm laat zien dan overdag: in 1989 werd bij het gebouw van de Federatie Nederlandse Vakbeweging in Amsterdam aan de Naritaweg een object geplaatst dat uit twee diagonale, elkaar kruisende buizen bestaat die een actieve werking in de ruimte hebben; 's nachts worden daar alleen in het hart de degens gekruist door kleine lichtbalken. Het is wel de eerste keer dat Marijke de Goey gebruik maakt van de cirkel. Ze durft dat te doen omdat ze slechts een deel van de cirkel in haar dienst neemt, een segment. In tegenstelling tot de kubus heeft de cirkel voor haar een absolute perfectieGa naar voetnoot*. Ze tast hem ook niet aan zoals ze dat jaren lang de kubus deed. Die hing scheef, werd geknakt, geknoopt, trilde en boog. Maar welke vorm haar constructies ook aannemen, altijd integreren ze speels en in alle openheid de ruimte. | |||||||||||||
Biografische gegevens en enkele tentoonstellingen
| |||||||||||||
Enkele werken in openbaar bezit
| |||||||||||||
Literatuur (een keuze)
Adres atelier: St. Willibrordusstraat 12, 1074 XL Amsterdam. Copyrights: Victor E. Nieuwenhuys, Amsterdam, 1 t.m. 4, 5: Martin Paternotte. |
|
