Ons Erfdeel. Jaargang 34

[p. 362]

Joost Zwagerman (^o1963) (Foto Gerrit Serné).

[p. 363]

De engelbewaarder van de onschuld
Proza en poëzie van Joost Zwagerman
Koen Vergeer

KOEN VERGEER
werd geboren in 1962 te Utrecht. Studeerde literatuurwetenschap aan de R.U.Utrecht. Is poëziecriticus en redacteur van het tijdschrift voor literatuurwetenschap ‘Frame’ Publiceerde poëzierecensies in ‘De boekenkrant’ en ‘Ons Erfdeel’.
Adres: Abel Tasmanstraat 63, NL-3531 GT Utrecht

Het zal niemand verbazen dat Joost Zwagermans meest recente verhaal, Winnie en de onschuld, verschenen is in de Nederlandse Playboy.⁽¹⁾ Immers, uit Zwagermans werk leert men alles over ‘de meisjes, de modieuze disco's en natuurlijk de sex van de jaren tachtig’, aldus het Algemeen Dagblad. Het zal Zwagerman zeker goed doen dat hij waardering oogst in kringen die normaliter wat minder tijd en aandacht besteden aan Kunst en Literatuur.

Rekening houdend met zijn publiek, stelt Zwagerman in Winnie en de onschuld de thematiek die zijn werk beheerst direct, onverhuld, aan de orde. Het verhaal is daarom uitermate geschikt als inleiding op een beschouwing over Zwagermans tot op heden gepubliceerde werk.

In Winnie en de onschuld vertelt een alwetende verteller over twee gebeurtenissen uit het leven van Winnie. De eerste gebeurtenis is de zorgeloze, wereldvreemde idylle die Winnie en de verteller ooit samen beleefden. Aan dit zonovergoten samenzijn heeft Winnie echter een einde gemaakt, en sindsdien volgt de verteller haar, als een ‘clandestiene engelbewaarder’ op de voet. Zo is hij dus ook getuige van de tweede gebeurtenis: de toevallige ontmoeting tussen Winnie en haar ex-vriend Robert. In deze ontmoeting leren de lezers van het AD (en zij niet alleen) alles over de ‘sex van de jaren tachtig’: onafwendbaar loopt de ontmoeting uit op een ‘striking sexual encounter’, een snelle wip in een hotel in de Amsterdamse Damstraat. Het hele gebeuren is echter doorspekt met hypocrisie: Robert belt stiekem even zijn vrouw of vriendin af, Winnie laat zich de trukjes van

(1) (1) In Playboy, jaargang 1990, nr. 6.

[p. 364]

Robert welgevallen, zij heeft voor de vorm nog wat bedenkingen, maar zwicht voor Roberts ‘onschuldige, nogal smekende blik’. In vakkringen, weet de verteller, noemt men dit ‘de jongetjestactiek’. De sex van de jaren tachtig. Ondanks dit alles besluit de verteller met een lofzang op de onschuld, de onschuld van Winnie, die hij de onschuld van de wereld noemt. Explicieter kan Zwagerman haast niet zijn: temidden van het grootsteedse opportunisme, de hypocrisie en de promiscuïteit, blijft er toch zoiets als belangeloosheid, ongereptheid - onschuld - bestaan. Niet alleen keren deze uitersten voortdurend in Zwagermans werk terug, er is ook een ontwikkeling aan te wijzen: staan de tegenstellingen in Zwagermans debuut, De houdgreep, nog duidelijk tegenover elkaar, in Zwagermans laatste roman, Gimmick!, is veel moeilijker te bepalen waar de grenzen liggen.

De houdgreep

In 1986 debuteerde Zwagerman met De houdgreep. De roman werd lovend ontvangen: veelbelovend, virtuoos, vol vaart. In De houdgreep ontmoeten twee jongeren, Adriënne en Ingmar, elkaar in het Londense Hyde Park. Een meeslepende middag, met als hoogtepunt een bezoek aan een spookhuis, is de opmaat voor een sprankelende, ongerepte idylle. De liefde blijkt absolutistisch van aard: Adriënne wil Ingmar zijn en Ingmar Adriënne. Wanneer Adriënne zich deze zucht naar zelfverlies en volledig samenzijn tijdens het vrijen realiseert, is zij zich bewust van het onhaalbare of in elk geval het tijdelijke karakter hiervan: ‘Geheel verzonken was hij in zijn genot, niet ernstig maar verbeten, net zoals zij verbeten was, zij, die niet méér op hem kon gelijken dan door hem te overrompelen met deze houdgreep. Nee dit duurt niet lang meer, (...) Nooit zou deze ongenaakbare veiligheid werkelijk ongenaakbaar zijn, want dit genot bestond bij gratie van de destructie’ (p. 70). De verstoring van hun idylle is dan reeds op handen. Siewald, Ingmars oudere broer, heeft hen uitgenodigd de hoofdrollen te spelen in zijn volgende videoclip. Siewald is de representant van het snelle grootsteedse opportunisme. In zijn clips flanst hij van alles en nog wat aan elkaar, zolang het hem maar succes oplevert. Daarbij bedient hij zich, volgens Adriënne, van een ‘gestroomlijnd cynisme’: een snelle babbel vol ironie. Siewald voelt zich bedreigd en zelfs gekwetst door de onbaatzuchtigheid en spontaniteit van de romance, die zich grotendeels in zijn appartement voltrekt. Om de geliefden weer in zijn ironiserende greep te krijgen komt hij met het plan van de clip aanzetten. Ingmar, die opgaat in zijn liefde voor Adriënne, maar die ook zeer opkijkt tegen zijn succesvolle broer, stemt meteen in. Adriënne niet. Vanaf dat moment gaat er van alles mis. Het nadeel van het genoemde absolutisme: een kleine rimpel heeft verstrekkende gevolgen. Er moet onderhandeld worden. Adriënne laat zich overhalen, maar de opnames lopen voor beiden uit op een teleurstelling. Ingmar verveelt zich en Adriënne krijgt last van angstdro-

[p. 365]

men. Een gesprek over die dromen bezegelt het einde van hun belangeloos samenzijn: ‘Wat waren ze ineens kalm, allebei! Met een abrupte beslistheid leken ze te hebben besloten zichzelf, elkaar niet meer te zijn; het was alsof ze beiden vonden dat er zaken moesten worden gedaan - ik geef je dit als jij voor mij... etcetera, etcetera’ (p. 118).

De houdgreep is vooral als compositie geslaagd. Verschillende beelden, gebeurtenissen en situaties worden gevarieerd, herhaald en gespiegeld. Zo vormt bijvoorbeeld het spookhuis de pendant van de studio waar de opnames gemaakt worden. Een steeds terugkerend element in de compositie is het beeld van de inkadering. Voortdurend is er een conflict tussen de tomeloze, ‘contourloze’ liefde en de pogingen greep te hebben op zichzelf en de ander(en). Dit thema beheerst ook de gesprekken over fotografie tussen Adriënne en haar cursusleider, in wie Zwagerman een zelfportret lijkt te willen geven.⁽²⁾ De raadgevingen van de cursusleider kunnen zo uit de poëtica van Zwagerman afkomstig zijn. Hij bezweert Adriënne zichzelf weg te cijferen en zo te komen tot een samenval met het te fotograferen object. Eenzelfde absolutisme als in de liefde geldt in de kunst. Later voegt hij daaraan toe dat zij vooral geen scheidsrechter in het conflict tussen kunst en werkelijkheid moet proberen te zijn. Dit lukt Adriënne uiteindelijk niet, maar aan deze eis heeft ook de schrijver van De houdgreep niet voldaan: de rolverdeling in het boek is te zwart-wit. Siewald is enkel een doortrapte oplichter. Ingmar en Adriënne zijn al te gemakkelijke slachtoffers. Bovendien doet, naarmate het boek vordert een alwetende vertelinstantie steeds vaker een duit in het zakje, waarbij hij duidelijk partij kiest. De houdgreep mist daardoor een zekere diepgang die Zwagerman in Kroondomein en vooral in Gimmick! wel bereikt.

(2) (2) Het foto-instituut wordt, schijnbaar overbodig, vergeleken met de jongensclub ‘De Zwarte Hand’, een overbodigheid die verdwijnt wanneer men in die naam de echo hoort van de naam van de auteur van De houdgreep.

Kroondomein

Diverse motieven en het thema uit De houdgreep blijven in Zwagermans werk terugkeren. Te beginnen met de verhalenbundel Kroondomein uit 1987. Opvallend is bijvoorbeeld het motief van de ‘oudere broer’ dat in drie verhalen terugkeert, al is er niet altijd sprake van een familieband. In het laatste verhaal, Henrik en het kaatsen, dat ook het meest interessante is, speelt ook het inkaderen een rol. De oudere broer, Jochem, is uit de provincie naar Amsterdam vertrokken om daar aan een ‘contourloos leven’ te gaan werken. Wanneer de op het eerste gezicht veel naïevere Henrik zijn broer achterna reist, ontdekt hij waaruit dat contourloze leven bestaat. Jochem blijkt een would-be artiest en moddert maar wat aan op een muf en donker kamertje. Op de dag dat Jochem eindelijk iets gepubliceerd krijgt, wordt hij door een vrachtwagen doodgereden. Henrik, die zich tot dan toe op het huishouden heeft toegelegd, krijgt Jochems nalatenschap in beheer. Jochems werk blijkt van weinig waarde. Jochem wilde ‘erbij’ horen en imiteerde slechts, het achterste van zijn tong liet hij daarom niet zien. In een verborgen dagboek ontdekt Henrik veel mooiere en meer authentieke passages. Wanneer hij deze, en zijn eigen ervaringen in Jochems werk verwerkt, wordt dit onmiddellijk een succes.

Net als in De houdgreep gaat de voorkeur uit naar authenticiteit, al ligt het in Henrik en het kaatsen gecompliceerder. Henrik neemt, in tegenstelling tot Jochem, een ongereptheid van huis uit mee, maar met die onge-

[p. 366]

reptheid alleen had hij het ook niet gered. Henrik maakt gebruik van Jochems rusteloosheid en dadendrang. Dit maakt Henrik tot een gespleten figuur, maar juist daaruit bestaat de authenticiteit. Dit verleent hem tragiek en ook de mogelijkheid om ironisch te zijn, twee eigenschappen die bij Jochem en zijn literaire vrienden ontbraken. Door zijn gespletenheid ontkomt Henrik aan de bekrompenheid van de provincie en de would-be artiesten. Ook de inkadering wordt hierdoor gecompliceerd: de bevrijding leidt namelijk tot een opgeslotenheid in een huis van zinnen, zoals blijkt uit het slot van het verhaal: ‘Ik moet naar huis, dacht hij, en rende langs zijn mooie, beweeglijke muren, zodat het leek of de zinnen zich in elkaars mededeling wentelden, elkaar een beetje achterna zaten en zich uiteindelijk aaneenregen - om te spelen, leek het wel’ (p. 176).

Een belangrijk verhaal uit de bundel is het titelverhaal, Kroondomein. Vol Brouwers-achtige woordvormingen en in een strak ritme doet dit proza zeer poëtisch aan. Kroondomein is de lofzang op een geliefde en een plaatsbepaling met betrekking tot het schrijven over de liefde. Het is in Zwagermans oeuvre een cruciaal verhaal, waar de literaire kritiek, veelzeggend genoeg, niet mee uit de voeten kan. Bijna unaniem noemen de critici Kroondomein ironisch. En terwijl voor de een de ironie er op wijst dat Zwagerman iets te vertellen heeft (maar wat?), veronderstelt een ander dat Zwagerman er nietszeggendheid mee maskeert. Een derde verraadt zichzelf door Kroondomein als ‘gelukkig’ ironisch af te doen. Waarom gelukkig? Antwoord: omdat men er geen raad mee weet. Kroondomein raakt een snaar waarvoor in de kritiek tot nog toe geen plaats is: het ‘gewone’ lichtvoetige geluk van de jaren tachtig. Natuurlijk kent het verhaal ironische momenten, maar het geheel is absoluut niet ironisch. Zwagerman neemt in Kroondomein afstand van de wijze waarop de liefde in de Nederlandse literatuur beladen wordt met de zwaarte van ‘bloed en sperma’, ‘kanker en dood’ Geen gezwollen leed wil de schrijver uit het verhaal, zeker niet met zijn geliefde Gemma ‘als een soort waarheidsstamppot aan mijn zijde’ (p. 73). Het woord ‘stamppot’ is veelzeggend: de liefde van de jaren tachtig is volgepropt met elementen uit zeer uiteenlopende sferen: van Jeroen Brouwers' litanieën tot en met de doe-het-zelf poëzie uit de Viva.

Tenslotte blijkt uit diverse verhalen uit Kroondomein, maar vooral uit het titelverhaal, hoe de lichtvoetige idylle geassocieerd is met de geborgenheid van de moederfiguur en de beslotenheid van het thuis-zijn: Gemma's naam heeft volgens de schrijver een ‘mamma-klank’, en later noemt hij haar een ‘thuisgrage vamp’.

De poëzie

Nog voor Kroondomein verscheen Zwagermans eerste dichtbundel Langs de doofpot (1987). De bundel werd door critici vooral gezien als Zwagermans positiebepaling in de Nederlandse poëzie. In Langs de doof-

[p. 367]

pot, en in het later verschenen polemische artikel Het juk van het grote niets⁽³⁾, zet Zwagerman zich inderdaad af tegen de hermetische traditie in de poëzie. De in zichzelf gekeerde ‘autonome’ poëzie heeft, volgens Zwagerman, de band met de alledaagse werkelijkheid verloren. Het ‘grote gebaar’, meer passie en meer dynamiek, dient de bloedeloze poëzie weer tot leven te wekken. In Langs de doofpot zijn in de eerste twee afdelingen sporen van deze polemiek te vinden, maar de realisering van het grote gebaar blijft achterwege. Ook uit de overige afdelingen spreekt weinig dynamiek of passie. Soms doet Zwagerman een poging, door spreektaal te gebruiken (‘snaait’, ‘Neehee’, ‘geflikflooi’), maar het geeft de gedichten niet de gewenste vaart. Wie echter achter de roep om het grote gebaar kijkt, ziet hoezeer de poëzie in Langs de doofpot is verbonden met het overige werk. De gedichten over het reizen, verhuizen en zelfs enkele poëticale gedichten draaien allen om de geborgenheid van het thuiskomen en het thuis-zijn. Exemplarisch is het gedicht Thuiskomst, dat achteraan dit artikel staat afgedrukt. In dit gedicht moet de kinderlijke ongereptheid een plaats zien te vinden voor ervaringen die buiten de geborgenheid zijn opgedaan. Dit gebeurt tenslotte door een spel, het ‘omzoemen’ van de spullen, het rondlopen in huis. Hiermee verwijst Thuiskomst letterlijk naar de situatie van Henrik aan het slot van Henrik en het kaatsen. Het ‘wentelen’ en ‘spelen’ van de zinnen in die passage doet echter meer denken aan De ziekte van jij.

In De ziekte van jij lost Zwagerman de belofte van het grote gebaar in. Door middel van een speels, afwisselend ritme en met veel syntactisch stuntwerk weet Zwagerman de meest uiteenlopende domeinen van de liefde aan elkaar te flansen tot een stamppot van tederheid, intertekstualiteit, passie, pornografie, kitsch en extase. De liefde van de jaren tachtig. In deze chaos is er echter een constante: de zucht naar zelfverlies en de samenval van de ik-figuur met zijn geliefde, jij. Vooral in de laatste, concluderende, gedichten komt dit aan de orde, maar ook al in het gedicht, ...viel jij voor mij, dat achteraan dit artikel staat afgedrukt. Het vrijen leidt tot ‘eeneiigheid’; jij wordt minnend mij. Deze extatische mengelmoes is moeilijk in woorden te vatten; Wittgensteins aforisme ‘Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen’ lijkt inderdaad van toepassing, maar niet voor de dichter. Onbekommerd haalt hij het ene na het andere beeld van stal, zoals hier het springtouw ‘om onszelve in te spinnen’. Niet alleen herinnert dit beeld aan het kinderrijmpje in spin de bocht gaat in..., het spinnen legt ook een verband met de eerder genoemde, zich blijkbaar behagelijk voelende kater. Bovendien kan men ook de beslotenheid van het ingesponnen-zijn lezen. Kinderspel, behagelijkheid, beslotenheid; vooral in het begin van de bundel is de ongerepte idylle duidelijk aanwezig. In het gedicht ...navigeerde jij (p. 25) vindt er een omslag plaats. De onbaatzuchtige romance, ‘waarin wij hadden niks te wensen’, verandert op dezelfde wijze als in De houdgreep: ‘Maar langzaamaan traden wij in overleg’. Het volgende gedicht beschrijft prompt het vertrek van de geliefde.

De slotregels van ..viel jij voor mij laten ook iets van Zwagermans syntactische acrobatiek zien. De overspannen samentrekking en de elliptische constructies, in de kritiek verketterd als ‘incourante zinnen’, evoceren

(3) (3) Verschenen in de Volkskrant, 6 november 1987.

[p. 368]

hier de meeslependheid en onoverzichtelijkheid van de vrijpartij. Meer nog dan dergelijke syntactische hoogstandjes is het ritme in De ziekte van jij verantwoordelijk voor het roesachtige karakter van enkele gedichten. Bijvoorbeeld in het gedicht ...had jij te leiden, waaruit de volgende zin: ‘was jij / nog steeds meerduidig, meerstemmig, was jij, kort gezegd, / met meer dan met jouzelf, dan had ik handen vol met / weerschijn, echo's en lichaamsschaduwen tot een zuiver / en onschuldig jij te wassen’. De zin in zijn geheel wordt gedomineerd door een jambisch ritme. De jambe wordt onderbroken, verwatert, maar keert telkens terug. Zwagermans ritmiek laat op deze wijze zinnen en zinsdelen vloeiend, soms flitsend als in een clip, in elkaar overgaan. Het effect is een overrompelende roes, waarmee De ziekte van jij de dynamiek en de passie van het grote gebaar daadwerkelijk realiseert. De kritiek oordeelde echter negatief over de bundel.⁽⁴⁾ In het gunstigste geval kwam men weer met de ironie op de proppen. De verwevenheid van de bundel met Zwagermans andere werk toont nog eens de betrekkelijkheid van die ironie aan. In De Ziekte van jij roert Zwagerman de idylle langzaam door de stamppot van pulp en effectbejag die de liefde van de jaren tachtig eigen zijn.

(4) (4) Een uitzondering is de recensie van Renate Dorrestein (in De Held, 4 (1988), nr. 6, pp. 46-7). Dorrestein betoogt dat Zwagermans formele acrobatiek een alternatief biedt voor het ‘macho-vuurwerk’ dat zoveel ‘erotische’ poëzie bederft.

Gimmick

Nog veel verder raken de ongereptheid en de onbaatzuchtigheid zoek in de wereld van Gimmick!. In de Amsterdamse kunstenaars-scene bereiken het opportunisme en de promiscuïteit hun hoogtepunt. In de disco zegt bent-leider Eckhardt tegen de hoofdfiguur Raam: ‘Iedereen weet alles al en wie niks weet, weet nog te veel. Onschuld valt niet meer te verliezen als iedere onschuld op de wereld al is uitgeroeid. Daar moet jij over nadenken, Walter, als je het succes dat jij nu ook hebt wil vergroten’ (p. 48). Vooral deze zijde van Gimmick! heeft bij de lezers en critici de aandacht getrokken. Gimmick! zou een sleutelroman zijn, waarin de Amsterdamse scene satirisch geportretteerd werd. De keerzijde van de roman, waaruit blijkt dat Gimmick! niet slechts een satire is, is nauwelijks opgemerkt, terwijl juist die keerzijde de link legt met Zwagermans overige werk. Het gaat daarbij natuurlijk om de idylle tussen Raam en Suzan. De naam Suzan werd in Kroondomein al geschaard onder de namen met een mamma-klank, en ook Suzans bijnaam, Sam of Sammie, past daar uitstekend bij. De beschrijvingen van vooral de prille liefde tussen Raam en Sam trekken de lijnen uit het eerdere werk moeiteloos door. Zo heeft de liefde opnieuw het ongerepte, kinderlijke voorkomen, bijvoorbeeld wanneer Raam vertelt ‘dat ze, als ik in haar bed lag en zij net uit de keuken of de plee kwam rennen, dat Sammie dan inderdaad wel eens op een jongetje leek, een jongetje van twaalf. Maar als ze dan weer naast me lag en driftig aan het dekbed trok, dan was ze weer mijn meisjesmeisje (...) en leek het of we kattekwaad uithaalden’ (pp. 102-103). Op sommige momenten is de link met De houdgreep of Kroondomein zelfs letterlijk: Sam is, net als

[p. 369]

Gemma, ‘een kleutertje maar toch een vamp’ (p. 106). En tijdens een laatste gesprek met Sam constateert Raam, net als Ingmar en Adriënne ‘We staan dus doodgewoon zaken te doen’ (p. 102).

De romance met Sammie is echter voorbij, en in het heden waarin Raam leeft draait alles om cocaïne, geld en sex. Gaandeweg worden ook de herinneringen aan Sammie meer en meer gedomineerd door sex. Het is moeilijk vast te stellen waar en wanneer het precies gebeurt, maar geleidelijk verwordt de idylle tot een holle obsessie. Het lijkt erop dat Eckhardt gelijk krijgt. De roman geeft hierover geen uitsluitsel, noch een oordeel. Anders dan in De houdgreep zijn de tegenstellingen niet zwart-wit over de personages verdeeld, en is er geen oordelende instantie. Deze wrange en onbesliste confrontatie tussen onschuld en promiscuïteit maakt Gimmick! tot een volwassener roman dan De houdgreep. Doeltreffender ook. Of is Gimmick! zijn doel voorbij geschoten? In een interview⁽⁵⁾ heeft Zwagerman onthuld dat Gimmick! in een eerdere versie veel moraliserende bespiegelingen van Raam bevatte, die later allemaal geschrapt zijn. Heeft Zwagerman met het schrappen van die passages ook niet iets van zijn eigen onschuld prijsgegeven? Ik denk van niet. Toch ontkomt de engelbewaarder van de onschuld er, gezien de exclusieve aandacht van media en kritiek voor de scene en de sex van de jaren tachtig, niet aan, zijn vleugels in de toekomst af te leggen. In hetzelfde interview stelde Zwagerman dat een boek als Gimmick! eenmalig is, de strijd tussen de onschuld en de verwording is dat echter niet: die moraliserende passages komen er vast nog een keer van.

van joost zwagerman verscheen bij De Arbeiderspers:

De houdgreep, roman, 1986;

Langs de doofpot, gedichten, 1987;

Kroondomein, verhalen, 1987;

De ziekte van jij, gedichten, 1988;

Gimmick!, roman, 1989.

(5) (5) In Hervormd Nederland, 1 juli 1989.