van de groep schilderijen, ontstaan tussen 1988 en '90 die ‘een verrassende wending’ laten zien. In een vraaggesprek, ‘In Monaco, september 1990’ in het boek vertelt Appel uitvoerig over de stadia waarin het werd geschilderd.
De ‘verrassende wending’, meer dan de zeventigste verjaardag van de schilder, was de aanleiding voor een presentatie samen met een retrospectief overzicht van ‘meesterwerken’ uit de periode 1948 tot heden en een aantal gekleurde wortelsculpturen, omstreeks 1960 in Zuid-Frankrijk gemaakt. De verrassing is die van een meer introverte kunstenaar die spontaan werkt vanuit de materie en zichzelf vervolgens controleert over een ander uitgangspunt: het schilderen naar naaktmodel ‘zodat de uitstraling belangrijker is dan de anatomische vormgeving. Maar het moet ook naakt zijn; het is dus een in between-situatie’. Er is een afstand tot de kleur ontstaan; die is er nog wel, maar dan alleen in de plooien van romig wit uit de standolie en het pigment dat met enkele contourlijnen in bedwang wordt gehouden. Er is nu ineens een Appel die heeft gebouwd en geboetseerd in plaats van het doek lijfelijk aan te vallen in wilde verf-explosies.
Karel Appel tekent met de verf, vaak direct uit de tube, en de verflijnen zijn niet gekleurd, ze zijn zwart op wit of wit op zwart en zelfs wit op wit en zwart op zwart. De lijn is niet ondergeschikt, maar gespannen, uitlopend in een vloeiende beweging. Daarmee komt Appel inderdaad heel anders naar voren: serener en beschouwender. Die kwaliteiten zitten herkenbaar op het omslag en het affiche, maar ze komen in de vele kleine kleurenillustraties in het boek veel minder overtuigend tot hun recht.
Het informatieve interview toont ook aan dat Appel heel indringend met de techniek van het overbrengen van zorgvuldig samengestelde verf op een licht geprepareerd linnen bezig is. Hij is daarmee haast een fundamenteel schilder geworden, bij wie verf en
Karel Appel, ‘Zwart / Wit naakt’, 1990, olieverf op doek, 196 × 244 cm.
doek de elementen zijn om het model in zijn houding te beschrijven.
Het is niet, dat Appel hiermee zichzelf uit de jaren vijftig evenaart of overtreft. Hij werkt nog altijd in series, zoals ook De Kooning deed, en blijkt opnieuw een niet voor één gat te vangen vogel te zijn: met zijn enorme produktie zorgt hij vaak voor verrassingen, maar ook voor veel herhaling. Het is eerder of Appel, ten einde zich wederom te kunnen vernieuwen, door deze kleurloze fase heen moet om het licht in de kleur weer te vinden. Dat blijkt ook uit het laatste schilderij uit de serie ‘De mensheid in haar eeuwige levensruimte’: een figuur met wit getekend en ingevuld met de kleuren waarin de figuur is opgelost, zoals de schilder uitlegt.
Verrassend komt Appel ook naar voren in de wijze waarop hij in het vraaggesprek zijn eigen werk analyseert, zich herhaaldelijk baserend op de techniek van Rembrandt die ‘zijn composities eerst voorschilderde met zwartwit, nooit met kleur. Zo kreeg hij verschillende grijzen, alle nuances en als het dan droog werd, ging hij met wit ophogen, met die techniek die ik ook heb, met die eitempera’. Zo'n bewuste kijk op de technische kant van het schilderen is anders dan men van Appel verwacht.
De tentoonstelling en het boek lossen daarnaast een hoog gespannen verwachting in met de retrospectieve selectie van 95 schilderijen in een confronterende presentatie. De presentatie is op de expositie driezijdig: naar thema, oud naast nieuw en in een opmerkelijke parallel met een andere, gelijktijdig gehouden tentoonstelling van grote sculpturen uit Afrika: ‘De staande mens’: in de cubistische afkortingen en expressies ontdekt men veel overeenkomsten.
In het boek wordt de selectie ingeleid door ‘Het bezoek’ van Fuchs, een verslag van een atelier-bezoek aan New York met vergelijkingen met de ateliers in Toscane, Monaco en vroeger in Parijs, en wordt verder begeleid door herdrukte gedichten van Lucebert en tekstfragmenten van Bert Schierbeek en Hugo Claus, evenals een autobiografische schets door Appel zelf en een beschouwing van
Auteursrechtelijk beschermd