Ons Erfdeel. Jaargang 34

Yang over Brakman

Het tijdschrift Yang wijdt het eerste nummer van zijn zesentwintigste jaargang integraal aan Willem Brakman, de meest ‘onnederlandse’ der hedendaagse Nederlandse auteurs. Zo wordt hij althans genoemd door sommige critici, herinnert Hugo Bousset zich in zijn bijdrage. Als Brakmans wonderlijke registers vertaalbaar zouden zijn, zou het buitenland zelf kunnen constateren hoe vastberaden en soepel Brakmans greep op zijn fictionele wereld wel is. De ‘helden’ van zijn autobiografisch getinte proza zijn in-zichzelf-gekeerden die het tegen de lefgozers moeten opnemen, een strijd die Brakman met superieure ironie en een surrealistisch overkomend realiteitsbesef verslaat om de saaie, gemiddelde Nederlandse romanwerkelijkheid te overstijgen. Zijn elliptische logica negeert evenwel alle verwachtingspatronen, wat hem niet bij de makkelijkste auteurs onderbrengt. De aanhangers van zijn verhullende proza behoren eerder tot een fervente groep kenners, en het initiatief van Yang om een paar serieuze studies aan zijn werk te wijden, is daarom niet ongepast.

De redactie heeft geprobeerd rond de auteur, zijn romans en zijn verhalen een aantal lijnen te trekken. Maar haar medewerkers

Willem Brakman (^o1922).

concentreren zich bijna exclusief op tekstanalyse; hun vormtechnische benadering gaat emotionele betrokkenheid bij de psychologie van Brakmans personages grotendeels uit de weg, en dat laat mij persoonlijk wat onbevredigd. Er wordt niet naar een duidelijke lijn gezocht in de duistere doolhof van Brakmans innerlijke wereld; de beslotenheid van zijn werk wordt niet doorbroken door de verhelderende kracht van de interpretatie. Zelf vind ik Brakman absoluut geen elitair auteur, en daarom is het een tikkeltje jammer dat Yang een professionele, literatuurwetenschappelijke code hanteert die op haar manier even omslachtig is als de literaire code van de auteur zelf. Toch kan men heel wat over Brakman aan de weet komen in dit nummer maar het zijn de sekties die zijn persoon toelichten die mij het meest boeien. Daarin is het interview dat Gerrit Jan Kleinrensink met hem had het meest openbarende.

Dit interview toont een Brakman die praat zoals hij schrijft, breedvoerig, met veel uitweidingen, spetterend van de improvisaties en associaties. Brakman wijt de zogezegde onoverzichtelijkheid van zijn werk aan de desoriënterende manier waarmee hij over de werkelijkheid denkt. Hij haalt zijn tekstwerkelijkheid uit alles wat hem voor de geest komt. Intertekstualiteit speelt een grote rol in zijn werk; zo vindt hij thema's bij andere auteurs, omdat ze nu eenmaal in zijn denkvoorraad zitten. De verwerking is van hemzelf, en die vindt plaats als een soort continuous flow. Het persoonlijke in zijn vertellen is dat het een ‘vorm van bekennen’ is, die geleid wordt door de ‘geest’ volgens hem een individueel middel om het algemeen geldige uit te drukken. Die typische omweg leidt direct naar de kern van Brakmans fictie: het is een rationele manier om zijn betrokkenheid bij de personages weg te werken. Deze worden eerder als passieve observator dan als actieve deelnemer gestuurd door een handeling die buiten hun wil om voltrokken wordt. Brakman

[p. 279]

structureert zijn proza op een even onvoorspelbare manier als de werkelijkheid; in zoverre schept zijn auctoriële almacht weer evenwicht.

Hoe gaat Brakmans ‘geest’ dan te werk? Bart Vervaeck bestudeert de evolutie van beelden en motieven in de verhalenbundels. Brakmans personages leven in een ‘binnenwereld’ waarin ze zich terugtrekken uit bescherming tegen een verziekte buitenwereld. Zijn steeds exuberanter wordende metaforiek bakent het onderscheid tussen beide werelden scherp af en dat maakt zijn proza tot wat het is: ‘vertellen door verbeelden’. In essentie zoekt hij naar de veilige verbeeldingswereld van de jeugd en de kindertijd, die vol en ongerept was. Maar dat heimwee verwoord je niet zo maar. Aan de hand van een verhaal uit de bundel Vijf manieren om een oude dame te wekken (1980) illustreert Stefan Hertmans dat Brakmans ‘catastrofale, systeemdoorbrekende’ metaforen en groteske acrobatieën bedoeld zijn om de leegte te vullen die ontstaat doordat te grote emoties niet in normale taal uit te drukken zijn. Ineke Bulte voegt daaraan toe dat het Brakman er, in een verhaal over een demente bejaarde uit dezelfde bundel, niet zozeer om te doen is die leegte te schetsen, als wel de wijze waarop ze zich voordoet, de vorm ervan, de samenhang erin. Heeft Brakmans ratio echt zulke analytische bedoelingen? Doet dat de emotionele schaduwzijde van het verhaal niet tekort? Je kunt erover van mening verschillen, maar voor mij begint deze aflevering van Yang op dit punt te zwalpen als een catalogus bij een tentoonstelling van abstracte kunst.

Gelukkig komt dan een ander belangrijk aspect van Brakmans methode aan bod, intertekstualiteit. Drie romans worden geanalyseerd: Dirk Scherpereel toont aan dat Brakmans Het zwart uit de mond van Madame Bovary (1974) niet louter verwijst naar Flaubert en geen aftreksel van het origineel is. Hugo Bousset ontleedt het Odysseusmotief in Come back (1980) waarmee Brakman ook voor hemzelf oude vertrouwde buurten opnieuw bezoekt, een regelmatig terugkerend motief in zijn zoektochten naar het verloren verleden, en Ernst van Alphen gaat in op het interessante leengebruik van Francis Bacons ontluisterende pausenportretten in De vadermoorders (1989). Analoog aan Bacon is, dat Brakman in zijn roman het versleten detectivegenre omkeert, zodat niet de ontraadseling van de dood van de paus, maar de uitgebreide dwaalsporen die de verdachten uitzetten de toon aangeven.

Een laatste deel van dit Yangnummer behandelt Pop op de bank (1989), een roman die als ondertitel ‘een autobiografie’ meegekregen heeft. Hier keert Brakman eens te meer terug naar favoriete plaatsen en personages uit zijn werk, waarbij Paul de Wispelaere noteert dat heden en verleden in elkaar overvloeien als een ‘zigzagbeweging door ruimte en tijd’. Het poppenmotief wijst natuurlijk alweer terug naar de kindertijd, maar schept nog veel andere mogelijkheden: Brakman laat speler, pop en publiek regelmatig van plaats wisselen. Volgens Gerrit Jan Kleinrensink is het motief van de marionet overigens in het hele van Brakman aanwezig: daarbij duidt hij niet zozeer op de willoosheid van de mens, maar op diens verlangen om weer kind te zijn. Brakmans poëtica wil dus het beeld van het kind opnieuw oproepen, als het maar strikt in de hand gehouden wordt. Brakman zegt zelf dat ‘waar alles kan en mogelijk is, niets meer gebeurt’, en brengt zo de beperking aan in zijn bandeloos schrijven: zijn vertellers zijn tegelijk kind en volwassene, gevoel en geest.

Zo duikt Brakmans pyschologische preoccupatie toch weer op. In de eerste afdeling van dit Yangnummer noteerde Gerben Wynia aan de hand van oude briefwisselingen van Brakman (in het bijzonder die met Nol Gregoor) hoe bepalend zijn introvertheid toch is in zijn schrijven. Eerder dan autobiografisch noemt hij het ‘psychografisch’; gedreven door gemis en verlangen wordt het gerelativeerd door een humorvolle, spirituele geest. In die brieven zelf maakte Brakman al gewag van een soort ‘écriture automatique’ die hem als het ware buiten hem om het wezenlijke in zichzelf onder woorden deed brengen. Hoe Brakmans stijl de neerslag is van dat ‘ongeremd uitschrijven’ wordt veel duidelijker als je hem bezig hoort in het interview met Kleinrensink. Het is die geestigheid die zijn bekentenisproza ‘onnederlands’ maakt en op internationaal niveau plaatst. Maar zijn innerlijke gedrevenheid lijkt mij zeker even relevant als die uiteindelijke verschijningsvorm ervan en dat is een punt waar dit voor het overige voortreffelijke Yangnummer beter mee had kunnen scoren.

Karel Osstyn

yang, 26ste jaargang, 1990/1.