partituur gecomponeerde boek is, anders dan in het leven, volstrekt niets aan het toeval overgelaten, maar zijn, conform Brouwers' bekende poëtica, alle onderdelen tot in de details functioneel op elkaar betrokken. Daarom is het, ondanks contrapuntisch aangebrachte luchtiger scènes, geen realistische probleemroman te noemen, maar als geheel een uiterst kunstzinnige metafoor van de nachtzijde van het bestaan. Zo komt het zwart erin voor als symbool van de dood, maar evengoed als symbool van de absolute liefde, die het onafscheidelijke begrippenpaar Eros en Thanatos vormen. Die beschouw ik dan ook als de twee elkaar spiegelende hoofdthema's van de roman.
Noemen we Saltsman een ‘nachtheld’, dan is hij dat in twee betekenissen die overeenstemmen met de twee tegengestelde gedaanten waarin de dood zich aan hem voordoet. De eerste is de gevreesde, de tweede de begeerde dood, en in de mate waarin Saltsman de tweede net niet bereikt, is hij reddeloos overgeleverd aan de eerste. In beide gevallen is de dood verbonden met liefde en artistieke creativiteit, de twee grote drijfveren van zijn leven. De eerste dood wordt veroorzaakt door de Tijd, als brenger van slijtage en verval, de tweede wordt bereikt door een bevrijdende sprong in de Tijdeloosheid. Deze tegenstelling is nauw verwant met wat ik in mijn eigen werk als het dualisme van geschiedenis en mythe heb uitgebeeld. Het is de allesoverkoepelende tegenstelling waarin Saltsman gevangen zit en waaruit hij aan het eind van de roman ook niet is weggekomen. Een scène waarin de contrasten elkaar even raken, vindt plaats op het moment dat Saltsman, vlak voor hij naar New York vertrekt, op de vlieghaven aan zijn vrouw Karin de vraag stelt, waarom zij jaren geleden, in de eerste tijd van hun liefde, niet samen zijn gestorven, voordat zij elkaars gewoonte werden. Een verschrikkelijke vraag eigenlijk, waarop geen antwoord mogelijk is, maar die het failliet van een leven uitdrukt. Saltsman zit in de wurggreep van de Tijd, voelt zich ‘wegzakken en stikken in vettige, donkere drab’. Zo'n twaalf jaar geleden was hij met Karin gevlucht uit de dodelijke saaiheid van een mislukt huwelijk met de moederfiguur Tilda, maar ook dit nieuwe samenleven was inmiddels aangevreten door sleur en banaliteit. Beklemmend van ironie is in dit opzicht de scène waarin Reinier Karin voor haar verjaardag een magnetronoven cadeau doet. Ooit was hij een gevierd pianist die op wereldtournee ging. Na zijn huwelijk met Karin had hij in zijn nieuwe huis in de Achterhoek enkele composities geschreven en vooral zijn wereldberoemde boek
De kunst van de fuga. Maar dat alles ligt nu achter hem en speelt dus geen rol meer, integendeel zelfs: vanuit zijn huidige gevoel van fysieke en geestelijke uitgeblustheid ervaart hij zijn hele leven als een mislukking: ‘Ik ben theoreticus geworden in plaats van kunstenaar, nadat ik een vertolker was geweest in plaats van schepper’. Deze toestand van zelfverachting leidt tot depersonalisatieverschijnselen die vooral in karakteristieke spiegelscènes beschreven worden. De grenssituatie die Saltsman heeft bereikt is op zichzelf uiteraard psychologisch verklaarbaar, maar krijgt in haar extreemheid pas haar volle betekenis op een abstracter en universeler niveau, doordat zij als thema in het kunstwerk van de roman, in de fugatische compositie ervan, contrasteert met de tegenstem die de even extreme andere kant van Saltsmans persoon uitdrukt. Juist doordat hij in het volstrekte contrast van die beide thema's opgesloten zit, lijdt hij aan zelfverlies en is er voor hem geen uitkomst.
Het andere thema is dat van de droom van een romantische, absolute liefde die paradoxaal samenhangt met de tweede dood, waarover ik het eerder had. Het is de vrijwillige gekozen dood van de gelieven, die hen op het hoogtepunt van hun erotische beleving behoedt voor de ondergang in de trivialiteit van het bestaan. Arche-typische voorbeelden ervan zijn de verhalen van Tristan en Isolde of Romeo en Juliet, waarnaar Brouwers dan ook, benevens naar andere gevallen uit de Europese literatuur en muziekkunst, geregeld verwijst. Behalve tal van expliciete referenties en citaten zitten in de roman ook verborgen toespelingen. Eén ervan is het feit, dat Saltsman al door zijn geboortedag als 't ware voor die dramatische hartstocht was voorbestemd. Die dag valt op 21 november, en dit is exact de datum (in 1811) waarop Heinrich von Kleist zelfmoord pleegde met zijn vriendin Henriette Vogel. (De Duitse dichter had toen bovendien praktisch dezelfde leeftijd als Saltsman toen hij Karin leerde kennen; deze coïncidentie maakt Saltsmans eerder vermelde vraag op de vlieghaven des te prangender).
In Saltsmans herinnering begon zijn leven op zijn dertiende, het jaar dat hij zijn eerste vervoerende en schokkende erotische ervaring beleefde met een tweeëntwintig jarig kermismeisje in een schommelschuit, waarbij zijn eerste orgasme de betekenis van zijn eerste hergeboorte had, die toen al samenging met een verlangen om dood te gaan. Twee jaar later volgt een soortgelijke ervaring met een andere onbekende jonge vrouw, die opnieuw als uit het niets opduikt, om er daarna weer in te verdwijnen. Ook dit is een zinrijk motief, dat scherp contrasteert met de bekende en vertrouwde vrouw, die tot het domein van de vaste woning en het verval behoort. Bij die tweede erotische belevenis wordt sterker dan bij de eerste het accent op de verbinding van de geliefde met de moederfiguur gelegd. Dat komt ongetwijfeld doordat Reinier intussen was geconfronteerd met tastbare herinneringen aan zijn dode moeder, die hij zelf nooit had gekend. In het hotel van zijn grootvader had hij op zolder een hutkoffer van zijn ouders ontdekt met kleren en andere rekwisieten, zoals sieraden en een zwarte ‘tovermantel’. Deze hadden als een beroemd paar van jongleurs en goochelaars de we-
Auteursrechtelijk beschermd
