vele hedendaagse kunstenaars geïnterpreteerd worden als een vorm van individueel-revolutionair verzet, als een afwijzen van elke vorm van aanpassen. Ook dat is een politiek standpunt.
Het hele tweede deel behandelt de geleidelijke verschuiving binnen het maatschappijkritisch theater in de vroege jaren tachtig (met uitlopers tot op heden). Van een overwegend rationele benadering verschoof het accent naar een meer emotionele benaderingswijze. Het zeker weten werd vervangen door vragen stellen.
Deze overgang kan gezien worden als een van de belangrijkste ontsnappingsroutes ‘uit de impasse van de simplistische oplossingen voor ingewikkelde maatschappelijke en ideologische problemen’. Het heeft natuurlijk ook te maken met de hele maatschappelijke context. De welvaartsmaatschappij waarin het vormingstheater in de jaren na '68 ‘rustig’ kon gedijen, moest plaats maken voor economische beperking en ideologische repressie. Andere vormen van ‘protest’ waren nodig. De rede wordt als ideologische dooddoener afgeschreven en het ideologisch beroep op emotionaliteit als antwoord op alle vragen wordt een novum. In de mate waarin ideologie ook taal is, en elke poging tot anders-denken in de netten van die taal verstrikt raakt, zou emotionaliteit inderdaad een doorbraak kunnen zijn.
Deze trend correspondeert overigens met een algemeen waarneembare vlucht in het ik. Het is alleen de vraag, of en in welke mate deze ‘afdaling in het onderbewustzijn’ materiaal kan opleveren waarmee men zich tegen de drukkende maatschappij- en bewust-zijnsstrukturen kan afzetten. M.a.w., hier is de vraag in het geding of een emotionele uiting een maatschappelijk relevante betekenis kan hebben. Het gaat hier dus zeker niet om het uitbeelden van cliché-gevoelens in een Freudiaans referentiekader. Dat werkt enkel bevestigend. Het werk van Lars Norén zit er vol van.
De kritische reflex moet eerder gezocht worden in het (theatraal uit te werken) antwoord op de vraag in hoever emotionele authenticiteit nog bestaat en of men dus ook op dat vlak niet gedomineerd wordt door de in het bewustzijn geprente heersende ideologie. Emoties als niet-talige ideologie. Of: hoe de maatschappij ook het innerlijk vervormt.
Theater dat iets van die sluier wil oplichten, impliceert een aanval op de als ideologisch gekenmerkte omgangstaal. De cultus van de emotionaliteit brengt met zich mee dat de revolutionaire werking die het theater vandaag de dag kan uitoefenen, eerder gelegen is in het doorbreken van codes en kijkgewoonten. Op gevaar af dat men zich vergaloppeert of zich opnieuw modieus inkapselt.
Formeel vindt dit alles zijn uitdrukking in b.v. improvisatie, fragmentatie, schokeffecten, verwarring scheppende ‘overcoding’ (de opstapeling in de diverse ‘tekens’ van een meerduidigheid), en lichamelijkheid als non-verbale uiting. Op die verschillende punten worden een aantal belangrijke produkties onderzocht of samengebracht: buitenlandse voorstellingen van de Wooster Group (Point Judith), het Werktheater, Art en Pro, Discordia..., maar ook Vlaamse produkties van de Mannen van den Dam (Het Laxeermiddel), Jan Decorte (Maria Magdalena), Jan Fabre, Anne Teresa de Keersmaeker, Dito Dito enz.
Het probleem bij een analyse van het eigentijdse theater is, dat de theaterwetenschapper niet meer of nog niet beschikt over een (maatschappijkritisch) denksysteem dat bruikbaar is om zijn bezinning over de theaterpraktijk theoretisch te schragen. Het marxisme had b.v. die rol wel ten aanzien van het vormingstheater. Met dit gebrek aan een coherent denkplatform belandt de theaterwetenschapper - als kind van zijn tijd - noodgedwongen in een zelfde fragmentatie als de theatermaker zelf. Beiden zijn ‘moeizame spoorzoekers’. Daarover gaat het derde deel van het boek.
Naast een bijdrage van Ronald Geerts over ‘Theater als performance’ spannen Marianne van Kerkhoven en Luk van den Dries zich in om het hedendaagse theaterwoud voorzichtig in kaart te brengen. In het nawoord wordt meteen al een nieuw boek aangekondigd dat (even voorlopig) de uitgezette lijnen zal doortrekken of eventueel ombuigen.
Het theater als maatschappelijk gebeuren is gedevalueerd. Het heeft het loodje moeten leggen voor het overwicht van de telecratie. Toch leeft het theater meer dan ooit. Alleen oriënteert het zich nu anders. De hedendaagse theatermaker onderzoekt de ‘theatrale’ processen en de grensgebieden van het theater zelf. Hij doet dat niet in het kader van een ‘beweging’, maar als individuele wroeter.
Door het overschrijden van de oude grenzen tussen de kunsten ontstaan disciplinevervaging en allerlei multidisciplinaire vormen. Veelvuldig kan men vaststellen dat jonge kunstenaars die zich op een werkterrein begeven waarvoor ze geen opleiding hebben gehad, in het theater de toon aangeven. Zo krijgt men het fenomeen van de zogenaamde ‘amateur’ die voor de echte vernieuwing komt zorgen.
Maar sommigen gebruiken de term amateurisme ook voor het afwijzen of het niet meer beheersen van conventionel acteertechnieken, die heilig waren. Een en ander is het gevolg van het feit dat het hedendaagse theater naar nieuwe betekenisvolle tekens zoekt, niet het minst naar nieuwe acteercodes, soms ver verwijderd van de naturalistische speelstijl. Door middel van transformatie-technieken, die zelfs binnen één voorstelling kunnen verschillen, biedt de acteur zijn personage aan; soms biedt hij enkel zichzelf aan of lopen rollenspel en acteersituatie door elkaar. Naast de vele scenografische experimenten worden spraak, stem en lichaam als tekendragers gebruikt. Het is opvallend hoe de organisatie van een beeld in tijd en ruimte voor-
Auteursrechtelijk beschermd