|
| |
| |
| |
Alphons Freymuth, de Nieuwe Figuratie en daarna
Hans Sizoo
HANS SIZOO
werd geboren in 1942 te Amsterdam. Studeerde kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam. Is sinds 1970 docent kunstbeschouwing en kunstgeschiedenis aan de Amsterdamse Hogeschool voor Kunsten. Publiceerde voornamelijk over moderne Nederlandse kunst o.a. in het tijdschrift ‘Kunstbeeld’.
Adres: Laurierstraat 13 hs, NL-1016 PG Amsterdam
Vanaf het begin van zijn loopbaan als kunstenaar in 1964 tot de dag van vandaag liet het werk van Alphons Freymuth (Haarlem, o1941) zelden een kijker onbewogen maar de reactie liep uiteen. Men voelde zich overtuigd of afgestoten door een visuele dramatiek waarvan de toonzetting alle goede sier van het beschaafde artistieke verkeer in de garderobe achterliet. Elke buiging naar de bekoorlijkheden van de goede smaak was vreemd aan deze kunst, alles wat slechts tot oppervlakkig welbehagen strekken zou ontbrak eraan. En voor menige beschaafde kijker was het ergste zelfs daarmee nog niet gezegd. Aan deze ongeliktheid ontbrak niet alleen maar de nodige etiquette, zij ontbeerde ook nog de innemende eenvoud van de ongecompliceerde spetter die ons kan doen geloven in het heerlijke, weliswaar niet al te snuggere maar zo vitale schilderdier. Zo heftig en rauw als de toon van dit werk kon zijn, zo complex van vocabulaire en structuur was de taal van Freymuths picturale uitdrukking. Geen schreeuw door de nacht van de tijd, geen eruptie van onder het middenrif, maar een visueel drama waarin een heftig bewogen conflictstof zich te voegen had naar de greep van een dramaturg/regisseur. De conflictstof was samengesteld uit de stijlvormen van uiteenlopende moderne richtingen, met nog het een en ander van Freymuth erbij, aangewend in overwegend figuratieve (maar soms ook abstracte) taferelen waarvan de betrekkelijke alledaagsheid pas bij nader bekijken, op het tweede gezicht werd opgemerkt. Eerst zag men een vorm die door een ternauwernood (en inderdaad: soms ook niet) bedwongen anarchie van elkaar eigenlijk niet verdragende stijlvormen shockeerde en pas dan werd men het interieur met Vrouw en Bloemenvaas of de Heer X voor een gesloten Venster of het Landschap met Wolk gewaar om pas veel later de dienstigheid van beide, vorm en voorstelling, aan een uitdrukking van persoonlijke ervaringen, gevoelens en inzichten te beseffen. En lang niet alle kijkers gunden zich
zoveel tijd.
De complexiteit van zijn stilistische vorm en de betrekkelijke alledaagsheid van zijn taferelen maken dit vroegere werk tot ca. 1980 van Frey- | |
| |
muth nog niet uniek. Ze maakten immers zijn betrokkenheid uit bij de Hollandse en Vlaamse versie van de Nieuwe Figuratie, die als groepsgebeuren van de vroege jaren '60 dateert en die in Holland en Vlaanderen de schilderkunst vitaal
Alphons Freymuth, ‘Janet’; 1964, olie op doek, 60 × 40 cm, privécollectie.
hielp houden in de jaren '70 toen de schilderkunst, als zij al wezen mocht, alles wezen mocht behalve vitaal: Raveel, die rond 1950 de eerste was geweest, Lucassen, Elias, Theys en Freymuth zelf. De samenhang van de groep was vanaf het begin los en problematisch: men werkte samen, men exposeerde inwisselend groepsverband, met wisselde vormen en ideeën uit, maar op het vlak van het inhoudelijke streven liepen de accenten zeer uiteen. Kon en kan men Raveel begrijpen als een realist, die de eigen waarneming centraal stelde, benevens als een speculerend metafysicus - als een C.D. Friedrich van katholieke snit, zou ik bijna zeggen - Freymuth vertegenwoordigde het andere uiterste en kon doorgaan voor de expressionist van het gezelschap. Niet alleen de bewogen retoriek van zijn voordracht gaf aanleiding tot een dergelijk begrip van zijn werk maar ook een werkwijze waarin een groot aandeel gereserveerd bleef voor de improvisatie en het avontuur van onderweg. Zulke kenmerken mogen echter wijzen op een expressionistisch temperament, ze staan nog niet garant voor een expressionistisch streven en ook het temperament was niet dat van het hierboven vermeld
Alphons Freymuth, ‘Bij de observatie van het object dient men de omgeving niet uit het oog te verliezen’, 1971, olie op doek, 140 × 120 cm.
| |
| |
schilderdier. Aan de zuivere middenrifkunst is de complexe vormentaal van de Nieuwe Figuratie immers niet besteed, ze is er gewoon te moeilijk voor en loopt onvermijdelijk in het honderd als er niet ook nog een beetje overleg en geest in mag. Aan al die contrasterende vormen - vlak naast bol, schilderachtig naast plat, realistisch naast abstract enzovoort - moest hoe dan ook een vorm van verdraagzaamheid worden bijgebracht al was het maar voor het moment van hun ontmoeting in het schilderij, en hun verbinding met het alledaagse voorstellingsmotief en zelfs, in een aantal werken van Freymuth en in de meeste werken van Raveel, met het figuratieve tafereel vergde van de ordenende hand een heksentoer. Dat in Freymuths geval de heksentoer al improviserend werd verricht betekende geen verlichting van de inspanning, integendeel; slechts moet men een betekenis van deze werkwijze voor de uiteindelijke uitdrukking van de compositie veronderstellen die aansluit bij de dramatiek van het vormcontrast.
Wat is de aard van deze dramatiek? Evenmin als de complexiteiten van vorm die haar over het voetlicht brengen is ze erg kenmerkend voor de expressionistische kunst. De voorstellingsmotieven en de taferelen zijn daar uiteindelijk te veelbeduidend voor, zo niet door inhoudelijke achtergronden dan toch minstens door een vormgeving die de eigen aard van het motief of een aspect daarvan onderstreept. Wat een voorstellingsmotief en zelfs een voorstelling als expressionistisch kenmerkt is heel wat anders, namelijk dat zij op zichzelf genomen en los van de gevoelens van de kunstenaar in het geheel niets meer betekenen: bloemenvaas, landschap, vrouw-op-sofa en abstracte verfstreek functioneren als peillood naar en als kapstok voor de gevoelens van de kunstenaar en verder niet. In de voorstellingswereld van de Nieuwe Figuratie, onder andere die van Freymuth, verwijzen dezelfde en andere motieven tegelijk naar een wat algemener plan van het gevoel en van het bespiegelend inzicht, met de al genoemde verschillen van accent zoals het verschil tussen Freymuth en Raveel. Tot een functioneren op dit plan van algemeenheid draagt ook een nog niet geheel door de gevoelens van de kunstenaar overschaduwde identiteit van de motieven bij.
Een portret door Freymuth, om een overzichtelijk voorbeeld te noemen, was altijd nog iets meer dan alleen maar een reactie van Freymuths gevoel op de geportretteerde, laat staan slechts op diens uiterlijk, het ging ook nog om de geportretteerde zelf die steeds door Freymuth werd gekozen, en om wat Freymuth er aan algemene menselijkheid - isolement, schrik, bedreigd zijn door gevaar - herkende. En daar het met die algemene menselijkheid nooit erg simpel ligt, zo min als met Freymuths gevoelsmatige reacties, kon zijn uitdrukking ervan niet buiten de aanduiding via de voorstelling noch zonder de aanwending van een complexe vorm. De vormen en de composities veranderen met de beoogde uitdrukking zoals men ook door de jaren heen kon bemerken aan bijvoorbeeld de vele vrouwelijke figuren in Freymuths werk. Ongenaakbaarheid - ofwel: het onvermogen van de schilder om de kloof te overbruggen - is het kenmerk van vele ervan, toeschietelijkheid en ontvankelijkheid de aard van sommige andere en zulke verschillen blijken uit samenhang en vorm. Freymuths interesse voor zulke tussenmenselijkheid had uiteraard met de eigen ervaring van doen maar het podium waarop hij zijn bevinding meedeelt grenst aan dat van de menselijke ervaring in het algemeen, ook wanneer de titel van een werk wat individueler blijft en naar een bepaalde vrouw verwijst. Net als de andere kunstenaars van de Nieuwe Figuratie, inzonderheid Lucassen en Raveel, staat Freymuth in de traditie van het Symbolisme en niet eens zo ver van het centrum daarvan zoals dat door kunstenaars als Munch, Gauguin, Ensor en in onze eeuw door een Beckman, een Chagall en een Kokoschka vertegenwoordigd werd. Van dezelfde Symbolistische traditie was het expressionisme, bijvoorbeeld dat van Die Brücke een vertakking die zich andere wegen zocht. (Terzijde: de aldus geheten ‘Vlaamse Expressionisten’ waren niet alleen maar minder Vlaams dan iedereen vóór die tentoonstelling in Gent wel had gedacht.
Het was zelfs nog veel erger, geen enkele ervan, zelfs Permeke niet, valt zonder meer te begrijpen als expressionist). Het kan ook niet toevallig zijn dat de precedenten van de complexiteit van stijl, die zo hoog in het vaandel van de Hollands / Vlaamse Nieuwe
| |
| |
Alphons Freymuth, ‘Mondriaan en hetg roen’, 1972, olie op doek, 180 × 140 cm.
Figuratie stond geschreven dat niemand nog aan precedenten dacht, juist in de symbolistische traditie zijn te vinden, van Chagall en Klimt tot Gauguin en Van Gogh (vooral de late tekeningen) en zelfs tot aan een werk van de Prae-Rafaeliet D.G. Rossetti als ‘Dantis Amor’ uit 1859 toe. Dat aan zulke voorbeelden de consequentie en de systematiek ontbrak die het taaleigen van de ‘Nieuwe Figuratie’ kenmerkte moge een feit zijn, de overeenkomst blijft dat het ook daar ging om complexe inhouden die vroegen om een complexe vorm. De uiting van het gevoel bleef er verbonden met een zicht op het gevoel dat het eigen gevoel met het menselijke gevoel in het algemeen kon verbinden en alleen al daardoor kreeg het gevoel gezelschap van andere menselijke factoren. Van Gogh, die een kunstenaar van symbolistische en niet, zoals vaak is geschreven, van expressionistische signatuur was, schreef dat hij met zijn roden en groenen de verschrikkelijke menselijke hartstochten zou uitdrukken. Dat is wat anders, en het vergt meer afstand, dan de verschrikkelijke hartstochten van Van Gogh alléén, - Van Gogh die allesbehalve een simpelman was.
In het geval van Freymuth ging het altijd om verschillende en vaak om tegenstrijdige aspecten van het gevoel, de ene hartstocht verschrikkelijk en de andere juist weer niet, die elkaar in het gemengde gevoel van een schilderij ontmoetten. De ontmoeting was nooit alleen maar vriendelijk. Integendeel, als er in Freymuths versie van de Nieuwe Figuratie een uitdrukking was die alle uitdrukkingen met elkaar verbond dan was dat een uitdrukking van innerlijke wrijving, van disharmonie. Het gedwongen samengaan van stijlvormen van elk voor zich sprekende aard lokt zo'n uitdrukking al uit en bij Freymuth wordt het effect nog verstrekt en gekleurd door de sfeer van ongeborgenheid en van bedreigd zijn die geschapen wordt door de scheve perspectieven van zijn interieurs en de wegvluchtende verschieten van zijn landschappen, door een disharmonie die niet slechts die van een kunstvorm maar die van een wereldbeleven is.
De stijlvormen die Freymuth aan andermans werk ontleende functioneren in hun nieuwe samenhang niet anders dan wat hij aanvoerde uit het eigen arsenaal. Hommage en commentaar, laat staan ironie, zijn er niet aan de orde; alleen hun expressieve potentie, zoals door Freymuth aangevoeld, maakte hen bruikbaar voor een rol in Freymuths werk. Een Mondriaan-fragment in
| |
| |
Alphons Freymuth, ‘Portret Malevich’, 1981, olie op doek, 30 × 40 cm.
een werk van Freymuth heeft met een hard gevoel van Freymuth van doen en niet meer (of hoogstens in zeer vroeg werk) met Mondriaan zelf. Een Matisse-slinger kan staan voor nog weer een ander gevoel, bijvoorbeeld - heel anders dan bij Matisse - voor een beleving van angst. Wat telt is ook hier alleen de beleving van Freymuth zoals zij in wisselende stemming en dikwijls met gemengd gevoel betrokken was en een klein repertoire van aanleidingen in zijn persoonlijke ervaring: ervaringen met mensen in het algemeen en met vrouwen in het bizonder, situaties die als bedreigend of soms als ontroerend werden ervaren en niet in de laatste plaats ervaringen met de kunst.
| |
De weg naar binnen en naar de natuur
In het latere werk van Freymuth, zo vanaf 1982 ongeveer, zag men de vormcontrasten tegelijk vervagen en weer terugkeren in nieuwe gedaante en andere techniek. Nieuw, hoewel niet zonder precedenten van meer incidentiële aard,
Alphons Freymuth, ‘Jannie’; 1986, olie op doek, 160 × 190 cm.
was de verkenning in de kunst van de derde dimensie, die allangs een gelijkwaardige plaats naast het werk met palet en penseel innam. En dat in de meest uiteenlopende technieken: metaal, keramiek, steen, hout, brons. Daar in alle gevallen het gekozen materiaal een belangrijk uitgangspunt voor de vormgeving was, splitste de complexiteit zich dus in zekere zin uit in verschillende vertakkingen. Niettemin bleven ook in elke afzonderlijke techniek de vormen en de uitdrukkingen gevarieerd en tegenstrijdig, zoals bijvoorbeeld in constructies van vitaal gespannen ijzeren spanten en staken met gekleurde en in vormen van huiselijke sentimentaliteit geblazen bollen van glas.
Freymuth de beeldhouwer, die zeker in recente tijd evenveel aandacht verdient als Frey-muth de schilder, vraagt echter om een studie apart. In de schilderijen van de vroege jaren '80, waarvan de thematiek zich steeds meer tot die van de kloof tussen de sexen beperkt, losten onderwijl de vormcontrasten zich geleidelijk op
| |
| |
Alphons Freymuth, ‘Symbolische figuur’, 1988-1989, olie op doek, 180 × 120 cm.
in een nieuwe samenhang, waarin een krachtige en zeer beeldende verftoets het voortouw in de uitdrukking neemt en de tegenstellingen die bleven gedeeltelijk in zich opnam en verzachtte. Daar een expressief handschrift altijd al een van Freymuths sterke troeven was, leverde deze korte periode enkele van zijn meest overtuigende werken op. Nog tijdens deze periode verschijnt echter na enige aarzelende aanzetten een nieuwe thematiek in het werk en met de nieuwe thematiek ook een andere vorm; in de strikte zin van het woord kan er zelfs niet meer worden gesproken van een kunst van ‘De nieuwe Figuratie’ Figuratieve elementen zijn er nog wel, maar hun identiteit is een andere en hun vorm beperkt de identiteit tot een teken. We zien elementaire mensfiguurtjes en mensfiguren, figuurtjes van een dierlijke soort die ook nog de menselijke soort zou kunnen zijn maar dan in pril embryonaal stadium, figuurtjes waarvan de soort geheel onduidelijk blijft behoudens een uitdrukking die alleen bij een levende soort past. Een zijdelingse blik op kunst van primitieve volkeren, vooral van de oorspronkelijke bewoners van Australië, moet mede bepalend voor hun uiterlijk zijn geweest, maar naar andermans kunst keek Freymuth altijd al en ook deze keer is de verwerking zowel in vorm als in uitdrukking zo grondig dat het niet om commentaren of dialogen, laat staan om navolging, maar slechts om een uiting van Freymuth zelf kan gaan. De samenhang waarin ze verschijnen bevestigt die indruk, ze is abstract, met een onregelmatig vlechtwerk van grillige arabesken en hoekige netwerken in de ondiepe ruimte van een abstract en leeg veld. De mens / dier figuurtjes duiken uit dat vlechtwerk op en blijven ermee verweven, meestal buiten het centrum van het schilderij. Het beeld kwam tot stand langs de weg van de improvisatie die ook voorheen al zo'n belangrijke inbreng had; nu echter is het vertrekpunt niet meer een figuratief gegeven. Hoogstens een stemming of een
emotionele oprisping gaven de aanzet en het eerste resultaat van de aanzet was een vorm of een arabesk of een vlek. In zoverre staat dit nieuwe werk in de traditie van het Surrealisme, in de versie van Ernst, Miró en Masson, dat immers ook zijn aanleidingen zocht in het materiaal en vertrok
| |
| |
Alphons Freymuth (o1941) tussen enkele van zijn beelden.
op de bonnefooi. En net als de Surrealisten is ook Freymuth nieuwsgierig naar wat er langs deze weg uit de minder toegankelijke lagen van het gevoel tevoorschijn kan worden gelokt. Bij de meeste schilderijen echter was er tenminste een doel achter de horizon, zelfs al bleef het aanzien daarvan onbekend tot het laatste moment zoals destijds voor Columbus het aanzien van Amerika. Het gaat Freymuth om die lagen van de menselijke psyche, waar de dierlijke aandrift die ons met de rest van de natuur verbindt de bizondere variaties en kristalliseringen begint te vormen die alleen aan het mensdom voorbehouden zijn. Vandaar dus die half menselijke en half dierlijke figuurtjes, die in de cultuur van primitieve volkeren en misschien in verdrongen lagen van de meer geciviliseerde mens de eerste en oudste tekenen van menselijke beschaving zijn en die bij Freymuth tegelijk een symbolische en een expressieve rol vervullen. Maar vandaar ook die diversiteit van organisch voortstuwende arabesken en hoekige netwerken, die opnieuw tegenstrijdige gevoelens uitdrukken en vertegenwoordigen, maar nu op het minder bewuste niveau van het menselijke, resp. dierlijke instinct. Levenslust en verlangen, agressie en ordening, daar ligt een wereld van tegenstrijdigheid die niet alleen maar aan de oppervlakte en in het individuele leven blijkt, maar die ons van nature en vanuit de diepste laag van onze natuur ingeprent moet zijn.
In het historische Surrealisme en in de latere vervolgstukken daarvan zijn tegenstrijdigheden van dit soort niet makkelijk aan te wijzen. Dat men ze wel bij Freymuth aantreft heeft niet alleen met het verborgen gevoel van Freymuth van doen maar ook met zijn herkomst uit de Hollands/Vlaamse versie van de Nieuwe Figuratie, die de complexiteit al toekende aan een laag van het gevoel die alleen maar wat minder verborgen was en meer met de ervaring van het zojuist vervlogen moment verbonden.
Freymuths recente werk, dat levendig, complex en soms zeer monumentaal is, boort via de weg die naar binnen leidt naar de meer algemene lagen van het gevoel. Het soort van algemeenheid dat hij hoopt te vinden is een menselijkheid die nog met al haarvezels verbonden is met de na-uur, zonder alleen nog maar natuur te zijn. Zulke algemeenheid komt hem tegenwoordig voor als belangrijker dan het verslag van de persoonlijke perikelen; het mensdom heeft immers inzake zijn verhouding tot de natuur nog zo veel te leren. De weg naar de algemeenheid leidt echter via het gevoel van Freymuth zelf, zoals dat niet alleen maar in het Surrealisme de gebruikelijke route was, maar ook in de vroege abstractie van Kandinsky en uiteindelijk in het Symbolisme, bijvoorbeeld dat van Redon. Die mens/dierfiguurtjes, uit de improvisatie ontstaan, hebben trouwens ook die symbolische kant. Als de recente Freymuth een surrealist is, dan is hij dus een surrealist van symbolistische signatuur.
Maar een soort van symbolist was Freymuth ook als kunstenaar van de Nieuwe Figuratie al. Er is dus eigenlijk niet zo erg veel veranderd. Wat niet veranderde - de complexe vorm, de figuur als tegelijk expressief en symbolisch teken - voorzag deze nieuwkomer in de surrealistische traditie van een erfenis, die niet slechts Freymuth zelf maar ook het Surrealisme goed gebruiken kan. Een stukje verstandige behoudzucht leverde dus per saldo een vernieuwing op, en ook dat lijkt tegenstrijdig. Maar zoiets kwam in de kunsthistorie en trouwens ook in de gewone historie al veel vaker voor, - en, zoals ik best wel eens met de hier niet meer gepaste uitvoerigheid zou willen aantonen, juist daar is niets tegenstrijdigs aan.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd