Ons Erfdeel. Jaargang 34

[p. 65]

Johan van der Keuken
De traditie van het eenzaam ronddolend oog
Gerdin Linthorst

GERDIN LINTHORST
werd geboren in 1946 te Amsterdam. Studeerde scenario en regie aan de Nederlandse Filmacademie en volgde een scenario-cursus te Los Angeles. Is filmrecensente voor de ‘Volkskrant’, redactrice van ‘De Filmkrant’ en redactrice van ‘Het Nederlandse Scenario’ Publiceerde o.a. ‘De Droomfabriek. Achter de schermen van de speelfilm’ (1987).
Adres: Gouden Leeuw 507, NL-1103 KL Amsterdam.

Twee jaar geleden ontving filmer en fotograaf Johan van der Keuken (^o1938) tijdens de Nederlandse Filmdagen de Cultuurprijs 1988 voor zijn gehele, ruim veertig films omvattende oeuvre. Een broodnodige erkenning voor een cineast die in eigen land niet altijd naar waarde is geschat. Niet geheel onbegrijpelijk gezien de moeilijkheidsgraad van zijn hoogstpersoonlijke documentaire films.

Hoeveel cinema verité-elementen die documentaires ook mogen kennen, Van der Keuken heeft er nooit een geheim van gemaakt dat de ‘waarheid’ van zijn films niet de enige, universele, maar nadrukkelijk zijn waarheid is. De werkelijkheid die hij registreert - vanaf zijn eerste kunstenaarsportretten via zijn bewogen documentaires Blind Kind (1964), Beppie (1965) of Herman Slobbe/Blind Kind II (1966), tot aan zijn recente tijdsbeelden I love dollars (1986) en Het oog boven de put (1988) - is altijd gekleurd door zijn subjectieve fotografische blik, zijn spel met het kader en de camerahoeken, zijn selectie van personen en objecten, zijn montagekeuzes. Dat geldt min of meer voor iedere filmmaker maar voor Johan van der Keuken in die zin meer, dat hij zich nadrukkelijk als derde partij in zijn films manifesteert. Tussen de beelden en het publiek staat een moedige filmmaker met een zoekende geest, die het experiment niet schuwt, de grenzen en beperkingen van het medium tart en voortdurend de rol en werking van het beeld, of de opeenvolging van beelden ter discussie stelt. Deze maker hanteert de camera als zijn zevende zintuigen is nooit onzichtbaar in zijn films.

Eerder dan in het eigen land werd het belang van Van der Keuken als vernieuwend cineast onderkend in Frankrijk. In 1978 ontdekten Serge Daney en Jean-Paul Fargier hem voor de wereld. Een lang Cahiers du cinema-interview waarin zijn oeuvre waardevol wordt genoemd en de maker een van de belangrijkste cineasten van zijn tijd, bekroonde zijn internationale doorbraak.

Het misverstand dat in Nederland soms een heldere blik op Van der Keukens werk verduistert, schuilt vooral in de omschrijving ‘documentarist’. Zijn films te vergelijken met conventionele

[p. 66]

Johan van der Keuken, ‘Herman Slobbe/Blind Kind 2’, 1966.

documentaires is hetzelfde als het werk van de Nederlandse experimentele poëziestroming De Vijftigers te vergelijken met de traditionele dichtkunst van De Tachtigers of de Free jazz met de klassieke muziek. Van der Keuken speelt en improviseert met beelden en geluiden als de jazzmusicus met ritmen en stijlen, de dichter met woorden en klanken, de schilder met kleuren en vormen. Altijd gebruikmakend van een bestaande werkelijkheid, maar deze omvormend tot iets geheel nieuws. Zonder lineare vertelwijze, zonder chronologische opbouw, soms cirkelvormig als de kringen van het water waarin een kiezelsteen werd geworpen, dan weer zigzaggend als de herinnering die in het brein rondflitst in een oneindige keten van fragmenten die elkaar oproepen en verdringen.

Johan van der Keuken begon als fotograaf. Aanvankelijk portretteerde hij op romantische, poëtische wijze zijn vrienden en vriendinnen. ‘De fotografie is de kunst van het heilige zien’, schreef hij in 1955 in een schoolopstel, ‘het zien van de mensen in hun onderlinge relaties, het zien hoe alles van wezen verandert door de toverwerking van het licht, het zien van de poëzie van het alledaagse, het zien van het ongrijpbare achter het waarneembare langs’.

Zijn eerste portretten zijn beelden van een beschermde binnenwereld - gebundeld in de boeken Wij zijn zeventien en Achter glas - die hij achterliet om in Parijs fotografie te gaan studeren. Daar kwam de buitenwereld op hem af. Hij zag OAS-aanhangers met hun banieren onder de Arc de Triomphe door marcheren en stelde vast dat oude verbanden verdwenen en mensen zich eenzaam door het decor van de grote stad bewogen. Zijn blik werd die van een betrokken buitenstaander, die zich door de tijd meegezogen ziet worden. Zijn boek Paris mortel verscheen in 1963. Nog steeds heeft hij het gevoel dat zijn latere filmwerk bij dit op een maatschappelijke werkelijkheid gerichte boek aansluit.

Terug in Nederland onderging hij de invloed van de net opkomende free jazz. Een muziek die, zo stelde hij enthousiast vast, elke culturele conventie overtrad. Hoe zou je ook in deze wereld nog in normale, beleefde termen met elkaar communiceren, concludeerde hij. Er was de Vietnamoorlog, elke dag op de televisie in de huiskamers. Beelden waarop alleen nog maar met een rauwe kreet gereageerd kon worden. Tegenover dit fysieke geweld werd een symbolisch geweld gezet, waarmee de kunstenaar reageerde op de wereld om hem heen.

De free jazz zette op een hoog niveau van emotionele intensiteit in, wat tijdens het improviseren alsmaar hoger werd. In zijn film Beauty (1970) streefde Van der Keuken hetzelfde na: hoog inzetten en almaar hoger gaan. ‘Je kunt

[p. 67]

Johan van der Keuken, “Beauty”, 1970.

bijna niet harder schreeuwen, maar je doet het toch’. Het resultaat was als een bevroren kreet gevat in koele, kunstmatige beelden rond de speurtocht van een prototypische detective naar de werkelijkheid. Hij probeert de wereld waarop hij geen greep heeft, te begrijpen, de zaken die hem steeds ontglippen, vast te leggen. In Beauty evenals in De snelheid: 40-70 (1970), Het leesplankje (1973) en De Tijd (1983) vervolgt Van der Keuken de ontdekkingsreis naar de autonome zeggingskracht van beelden, die hij in Een film voor Lucebert (1967) begon. Een gedurfde aanpak, waarmee publiek en critici niet altijd goed raad wisten.

Van der Keuken leek afgestapt van zijn toegankelijker filmtaal van Blind kind, over kinderen die in een blindeninstituut een plaats in de wereld trachten te veroveren, of van Beppie, over een eigenwijs en vroegrijp Amsterdams volksmeisje. De onbevangen spontaniteit van deze films klonk nog door in volgende films rond direct aansprekende onderwerpen en personen: Vier muren (1965) over de woningnood in de jaren zestig, Big Ben/Ben Webster in Europe (1967) over tenorsaxofonist Ben Webster, De Tijdgeest (1968) over het levensgevoel van de jaren zestig.

Zijn volgende films kunnen echter niet meer verhullen dat Johan van der Keuken niet alleen de werkelijkheid vastlegt, maar ook de wijze waarop hij dat doet tot inzet van zijn werk maakt.

Johan van der Keuken, ‘De Nieuwe IJstijd’, 1974.

Zijn De nieuwe ijstijd (1974) kent eenzelfde intensiteit van de vorm als Beauty. ‘Een slagkracht’, volgens Van der Keuken, ‘die voortkwam uit een enorm bewogen worden door wat je zag’.

Zoals de blik van de fotograaf en filmer wordt gekleurd door ervaring en invloeden van buitenaf, zo wordt hij ook bepaald door zijn individuele uitgangspunten. Bij Van der Keuken zijn twee verrassend (en ook verwarrend) tegengestelde uitgangspunten te herkennen. Er is het werk van de waarnemer die zijn werkelijkheid vastlegt in documentaire beelden van mensen en steden. En er is het werk waarin door de maker op kunstmatige wijze wordt ingegrepen, waarin ieder beeld een eigen betekenis krijgt door de vlakverdeling, de kadrering, de nadruk op de structuur van materialen: houten wanden, stenen muren, verweerde keistenen.

Van der Keuken onderkent de scheiding maar weerspreekt haar tegelijkertijd: ‘In mijn ten onrechte documentair genoemde films hoop ik altijd aan de werkelijkheid een moment van abstractie te ontfutselen, waardoor je iets kunt generaliseren. En in mijn zogenoemde kunstmatige films tracht ik vaak een documentaire werkelijkheid te betrappen’.

Zijn laatste film Het oog boven de put (1988) ziet hij als een geslaagde poging de twee soorten te verenigen. ‘Het is een synthese tussen het actieve en het contemplatieve. In zijn visie op het verglijden van de dingen lijkt het op De Tijd, ofschoon die met andere formele middelen

[p. 68]

Johan van der Keuken (^o1938) filmt in New York “I love dollars”, 1984.

werd gemaakt. Maar de lange rijders, de horizontale bewegingen van de camera zijn in beide films hetzelfde, die vlakken die daar voorbijschuiven en dan, in Het oog boven de put, opeen zo'n muurtje waartegen een stukje papier geplakt zit. Ik hoop dat deze film mij nu van de discussie over de twee soorten werk ontslaat. Want ik kan gewoon waarnemen en tegelijkertijd iets kunstmatig toevoegen. Het gaat erom dat je probeert daar te komen waar je wezen wilt’.

Met het beeld dat binnen het kader is vervat, tracht Van der Keuken vaak een wisselwerking tot stand te brengen tussen de kijker en het bekekene. Het beeld mag ‘terugkijken’, vindt hij. Zoals letterlijk gebeurt in een scène in Het oog boven de put, waarin een Indiase bedelaar, slechts een romp zonder benen, op de strakke blik van de fotograaf reageert met een even

[p. 69]

Johan van der Keuken, ‘Het oog boven de put’, 1988.

strakke blik terug. Ook hier maakt Van der Keuken zich duidelijk kenbaar als de fotograaf, de aanwezige op wie de blikken zich richten. ‘Met dat ontzettende terugkijken doorbreek ik de conventie van een werkelijkheid die daar alleen maar ter consumptie ligt. Zoals in films als Koyaanisqatsi en Powasqatsi. Het is vrij lastig duidelijk te maken waarom die beelden vals zijn. Het gaat er inderdaad om dat ze ter consumptie worden aangeboden zonder iets terug te kunnen doen.’

Na dertig jaar stelt Johan van de Keuken vast dat zijn poëtische kijk van weleer, gericht op het kleine, intieme, een wezenlijk bestanddeel van zijn werk vormt. Zoals in zijn vormexperiment The unanswered question (1986), een korte workshop-produktie rond muziek van Charles Ives, waarin de cineast wederom probeert zijn grenzen te verleggen in zijn eeuwigdurende strijd met het door vier lijnen begrensde platte vlak van het beeldkader. ‘Het begin van alle illusie’, zo schreef hij indertijd, ‘waarbij de documentaire illusie en de gespeelde illusie voor mij niet principieel verschillen’. Opnieuw maakt fotograaf en filmer Van der Keuken gebruik van een indringende aanpak van primaire plastische gegevens. Want het onmetelijke schuilt ook in het minuscule, de blik van de astronoom is ook die van de celbioloog, omdat in iedere molecuul het universum te vinden is. Maar totaal abstract zal zijn werk nooit worden, het blijft met de voeten op de aarde staan, geworteld in de maatschappij en de tijd waarin hij leeft en die hem allesbehalve onverschillig laten. En gevangen in dat platte vlak, waarover hij ooit schreef: ‘Het vlak: de fotograaf springt er dubbelhartig mee om, hij wordt steeds opnieuw verleid door de kracht van een persoon of een ogenblik. Dat is het gewone, het beweeglijke, het ontoereikende van foto's: het zijn portretjes. De film werkt omgekeerd, hij werkt met de grondstof tijd zelf. Van tijd maakt hij een vlak dat vrij in het licht hangt, een projectie. Zo kijken fotografie en film elkaar in het gezicht: een vlak waarin tijd ontstaat - tijd waarin een vlak ontstaat. Een spiegelend universum waarin de menselijke sfeer voor beweging zorgt. Let op het vlak, het is een geladen stilte’.