Ons Erfdeel. Jaargang 34

[p. 14]

Gerrit Komrij (^o1944).

[p. 15]

Gerrit Komrij en zijn eigen taalbarrière
Paul van Capelleveen

PAUL VAN CAPELLEVEEN
werd geboren in 1960. Publiceerde gedichten en artikelen, o.a. in ‘Hollands Maandblad’ en ‘Maatstaf’.

Gerrit Komrij reageerde in interviews en artikelen op de fysieke pijnen van de schrijverij. Zij vragen om een tegenkracht en Komrij vond die in het genoegen waarmee hij het verzwegene en het onzegbare, de toespeling en de suggestie frontaal kon laten botsen: sommige gevoelens en ideeën worden in één en hetzelfde woord, tegelijkertijd, wel èn niet tot uiting gebracht. In zijn gedichten vergelijkt hij de hersenen, nergens expliciet, met een ladenkast, waarvan de laden gesloten moeten blijven. Als ze al opengaan, dan één voor één. Ze geven weinig prijs. Erin staan dozen en wat die dozen bevatten wordt niet gezegd. In het algemeen wordt aangenomen, onterecht denk ik, dat die dozen leeg zijn. Komrij beweerde iets dergelijks in De verschrikking (1977): ‘Gedichten als dozen waar niets in zit’. Hij lijkt een liefhebber van het oppervlakkige, maar oppervlakkigheid is nu een leeg begrip. Hij maakte voor sommige dozen trouwens meteen een uitzondering. ‘Of zit er iets in, dan enkel dit: / Een ziekenhuisbed in een serre, wit’. Pijn dus, maar waaraan? In dit geval ligt het antwoord voor het grijpen in een bundel die wellicht al in de maak was toen hij aan De verschrikking werkte, een bundel waarin De verschrikking integraal opgenomen werd: Het schip De wanhoop (1979). Daarin staat een veel ouder gedicht: ‘Ziekenhuis’. Het begint zo: ‘Heel voorzichtig uit het wit. / Ik masseer mijn zere voet. / Ik loop wat beter’. De inhoud van die eerder genoemde doos, ‘enkel dit’, betekent dus: ‘een zere enkel’. Het is geen schokkende onthulling, maar het kan geen kwaad te benadrukken dat Komrij veel van deze minieme waarschuwende woorden op sleutelposities in zijn gedichten plaatst: ‘enkel’, ‘zeker’, ‘ja, wat je zegt’. Ze hebben de taak erop te wijzen dat die lege dozen wel degelijk gevuld zijn. In zijn gesprek met Bibeb (Vrij Nederland, 26 maart 1977) verklapte hij haar de inhoud van dat type doos: ‘Dat zijn de dingen in die mooie doosjes met strikken’. En dat zijn dan angsten van allerlei aard: de angst om overmand te worden door de vloed van het eigen talent, de angst voor de onvrijwillige leegloop van het brein. Ook: ‘Angst voor tachtig keer op een nacht klaar te komen en het mooiste orgasme te bederven door onstuitbare verspilling’ en: ‘angst belachelijk te worden’. Het valt op dat zijn angsten worden geassocieerd met kwantiteit. Er zijn andere angsten: de angst door de lezer te worden achtervolgd tot over de rand van het gedicht en de angst voor de om-

[p. 16]

singeling van het woord, waardoor de betekenis wordt gefixeerd. De inhoud van de doos moet echter kunnen blijven gisten. Allusies en illusies houden het gedicht levend. Om de vrijheid van het woord (en die van de dichter) te waarborgen, ontwikkelde Komrij drie verdedigingsmiddelen. Zij houden verband met het dubbel-thema beweren èn verzwijgen. Het eerste verdedigingsmiddel is de ironie. Daarmee houdt Komrij in zijn gedichten tot circa 1975 de lezer op een gepaste afstand, terwijl het gedicht wordt opgetrokken als een zelfgekozen gevangenis. De vrijheid van de dichter bestaat uit het recht zijn eigen regiem te kiezen: in deze periode houdt dit regiem in dat elke emotie wordt vervangen door een heftige beweging, elke gedachte door een raadsel en dat iedere metafoor een ridicule indruk maakt. In zijn vroege gedichten wordt het schrijven gezien als een methode om lezers te amuseren en te misleiden. Er worden talloze grappen uitgehaald met getallen en letters. De verwarring die deze methode teweegbrengt, zorgt ervoor dat elke interesse voor de inhoud van zijn gedichten, voor de aard van zijn emoties en de consequentie van zijn gedachten wordt ontmoedigd. Maar verwarring kan ook op een andere wijze worden bewerkstelligd en daarop speculeert het tweede verdedigingsmiddel: helderheid. Het defensieve karakter schuilt in de mogelijkheid de ene helderheid tegen de andere uit te spelen (zoals met het woord ‘enkel’). Hij behoort daarmee tot de dichters die behoefte hebben aan een eigen zuivere taal, die grammaticaal weinig verschilt van de spreektaal, maar wel gebruik maakt van woorden die niet modieus zijn: de taal van de alchemisten bijvoorbeeld. De lange geschiedenis van de alchemie biedt allerlei ingewikkelde betekenissen aan normale woorden. Komrij kan met die woorden doen wat hem goeddunkt, wat nauwelijks kan met het politieke jargon of het gemiddelde dichtersvocabulair. (Zijn tirade tegen dichters die het woord ‘sneeuw’ nog met een bepaalde betekenis durven gebruiken illustreert dit; NRC Handelsblad, 2 en 9 september 1987). De bedoeling is dat een woord het één betekent en tevens het ander. Gecombineerd met ironie zorgt de verwarring over de exacte betekenis van een woord ervoor dat Komrij over gevoelens en gedachten kan schrijven zonder ze prijs te geven. Inherent aan deze manier van schrijven is dat wat zo ijverig verstopt of vermeden schijnt te moeten worden juist daardoor de aandacht op zich vestigt. Er is nog een derde verdedigingssysteem. Het lijkt verdacht veel op een eindoplossing, maar is in feite een verhulde crisis: de dichter schrijft niet langer gedichten en houdt zijn gedachten (ook die over poëzie) in een perfecte, maar oncontroleerbare conditie. Over die crisis schreef Komrij een toneelstuk. De gedichten van Komrij vinden hun oorsprong niet zozeer in een grammaticale kwestie als wel in een idiomatische ingeving waarop een reactie niet kan of mag uitblijven: een woord waaromheen zijn motieven zich beginnen te wentelen. Zo speelde hij in enkele gedichten met danteske situaties, zo maakte hij gebruik van het achterland van de alchemie (De phoenix spreekt), hij haalde reminiscenties op aan de religie (Peper en zout) en in zijn recente gedichten reizen de gedachten heen en weer tussen persoon en onpersoon zoals in droomtaferelen. Dat hij tot 1984 ongeveer twaalf gedichten per jaar publiceerde en in de eerste vijf jaar daarna gemiddeld nog maar zes, duidt er wellicht op dat hij nà al die symbolen te hebben verbruikt, niet op een nieuwe ‘onbevlekte taal’ is gestuit. Er zijn meer redenen aan te voeren voor deze afgenomen pro-

[p. 17]

duktie. Komrij's verhuizing naar Portugal, medio 1984, zal zeker hebben meegespeeld. Een andere reden noemt hij zelf (NRC Handelsblad, 1 maart 1990): ‘Toen ik zelf nog veel poëzie schreef dacht ik er nooit over na. Toen ik erover begon na te denken en er, mijn aard en aandrift getrouw, meteen krachtige uitspraken over begon te doen, schreef ik bijna geen poëzie meer’. Komrij's interviews bewijzen echter dat hij vanaf zijn debuut al krachttermen besteedde aan poëzie.⁽¹⁾ In 1978 had hij nog niet de indruk dat de symbolen aan slijtage onderhevig waren, maar de keuze van de aangetrokken symbolenclusters in Capriccio is desalniettemin symptomatisch voor de moeilijkheid die hem - als dichter - na 1984 bijna tot zwijgen zou brengen: in Capriccio zijn er niet minder dan drie consequent gehanteerde symbolentalen die Komrij tegen elkaar uitspeelt. Het tweede verdedigingssysteem (verwarring door helderheid) werkt hierin op volle toeren, de symbolen ondersteunen elkaar, terwijl ze elkaar tegenspreken. (De consequente toepassing daarvan is Komrij's uitvinding). Het ene arsenaal volgt, om beduimeling van de woorden te voorkomen, het andere steeds sneller op. De crisis wordtexpliciet aan de orde gesteld in Komrij's tweede toneelstuk. Was het eerste nog een eenheid waarin literaire allusies met alchemistische motieven samenkwamen, het tweede, De Redders, constateert de betrekkelijkheid van een nieuwe verzameling symbolen als het erom gaat de taal op te frissen en te optimaliseren. Komrij beschouwde de taal als ‘raadseltaal’, de woorden als ‘hiëroglyfen’, als tekens die op uitleg wachten of, integendeel, als toverspreuken die beschermen tegen indringers. Zijn taal stelt de confrontatie uit. De lezer wordt niet opgezadeld met persoonlijke besognes, het spel leidt de aandacht af van de inhoud van al die laden: een extreem verlangen naar vrijheid. Wie in zijn labyrinten, spiegelzalen en gesloten circuits niet meespeelt, wacht vervloeking. Het is seponerende poëzie. Eén ding lijkt echter niet te voorkomen: misbruik van de taal zelf. Woorden kunnen door iedere lezer worden gebruikt voor irrelevante (politieke) of zelfs kwaadwillige (literaire) interpretaties: de woorden van een dichter kunnen zo zijn grootste vijand worden, één die hij waarschijnlijk nooit zal weten te verslaan. In De Redders vraagt Komrij zich daarom af of er een taal zou kunnen bestaan die niet uit elkaar valt, die niet verzandt in betekenisloosheid; of er woorden, symbolen of tekens zijn die niet verslijten; en tenslotte: of er gevoelens en gedachten, handelingen, gebeurtenissen, voorwerpen en mensen bestaan die zijn opgewassen tegen een (ander) mens. Enkele citaten uit De Redders werpen een licht op Komrij's twijfel aan de kracht van woorden en aan de macht van de verbeelding. In het toneelstuk treden geen mensen van vlees en bloed op, maar figuren die tot symbolen zijn gebombarbeerd. Ze weten dat ze aan hun beeld moeten gehoorzamen: ‘We kunnen niet anders’. Ook beseffen ze langzamerhand in elkaar over te vloeien en ze gedragen zich ernaar. Ahasverus bijvoorbeeld claimt een aan Billy the Kid verleende dienst. De jongen sputtert tegen: ‘Maar dat was Faust!’ Ahasverus vindt echter dat het geen verschil maakt. Hij zegt later: ‘Mag ik niet veranderen?’ en Lorelei antwoordt: ‘Je mag wel, maar je kunt niet’. En wie dat nog wel kan - Jezus tut zich op - krijgt van Orpheus te horen: ‘Je bent krampachtig bezig nog wat achter je beeld aan te hollen’ en bovendien zegt hij dat zijn vriend Endymion een hekel heeft aan schmink. Dit brengt Jezus na zijn tweede kruisiging (die wel degelijk anders verloopt dan de eerste) tot het inzicht: ‘Ha, jullie zijn een bizarre nasleep van jezelf. Niet eens schimmen meer. [...] Je bent niet alleen je lichaam kwijt, ook je betekenis. [...] Laten we onszelf nog één keer imiteren tot de dood erop volgt! Leg de appel van Paris op het hoofd van Wilhelm Tell, en niemand die er van opkijkt. Vaar met het vlot van Babel naar de toren van Medusa, het zal de wereld een zorg zijn. [...] Alleen de sensatie van moord zal jullie bloedeloze leven nog zin geven. Voor het laatst’. De redders, de symbolen, de woorden zijn nog slechts de ‘franje’ van menselijke ‘stommiteiten’. Het heeft, volgens Komrij, nauwelijks zin een cultuur door middel van de taal te verdedigen of te vernieuwen. Orpheus' klacht aan het slot van De Redders vormt de basis van Komrij's gedicht uit 1987: Twee werelden. Orpheus: ‘Ooit waren de woorden muziek. Ze konden, zonder instrumenten, de mensen in vervoering

(1) Over gedichten zei Komrij in een interview (Het Parool, 30 juni 1990): ‘Die kan ik helemaal niet meer financieren. Uit economische noodzaak is de dichterskraan dichtgedraaid’. En: ‘Je wordt er op zeker moment ook te oud voor. Voor de truttigheid die je ten deel valt (...). Door het gebrek aan goede lezers raakt de lol er een beetje af. Tenminste om ze te publiceren’.

[p. 18]

brengen. Louter woorden maakten, door hun goddelijke aard, het verlangen wakker tot inwijding in het goddelijke. De woorden zijn afgeschild, verveld, verveloos, krachteloos geworden. Ze zijn maar tijdelijk geweest. Een tussenstation. Alleen de muziek is nog over. Terug bij het begin zijn we’. Het klinkt schmierend, de hele claus lijkt tussen aanhalingstekens gezet, zoals die regel in Twee werelden: ‘De woorden zijn niet langer wat ze waren’. Toneelmatig klinkt het, maar ook bezorgd. Zodra een atheïst een woord als ‘goddelijk’ in de mond neemt, mag aangenomen worden dat zijn woorden geen observaties behelzen, maar projecties en geen conclusies, maar verlangens. Woorden van goddelijke oorsprong? De dichter gelooft zonder dit aura niet meer in hun betekenis of hun belang. Zijn publiek moet worden overtuigd, maar hijzelf ook. Zelfs de meest intieme handelingen zijn onderhevig aan slijtage (dat blijkt uit de monoloog van Don Juan). Woorden en handelingen die hun frisheid verliezen, blijven desondanks begeerlijk. Toch, hoe voller de cultuur, hoe minder we er aan hebben. Is het toevallig dat het jaar van de première van De Redders, 1984, tevens het eerste jaar is van Komrij's dichterlijke ‘onderproduktie’? De woorden leken volstrekt inwisselbaar te worden. Elke dichtregel werd even mogelijk als onmogelijk. Het is of Komrij zich plotseling zorgen maakte over de tijdelijkheid van zijn teksten, niet uit een verlangen naar lezers in verre eeuwen, maar door het ontmoedigende besef dat het afzonderlijke woord door de veelheid aan hedendaagse publikaties wordt doodgedrukt. In 1984 kon Gerrit Komrij terugkijken op meer dan tien jaar actieve essayistische ‘dienst’, maar zijn artikelen over televisie, architectuur, kunst en politiek hadden de maatschappij niet wezenlijk veranderd, hoezeer zijn stem ook doorklonk in de meningen van anderen. Geciteerd werd hij bijna dagelijks, zijn ideeën werden echter meer verdraaid dan in praktijk gebracht. In 1984 veranderde hij van attitude. Vanaf dat moment gaf hij een tijdlang niet meer de opvattingen zelf, maar alleen nog het commentaar op andermans ideeën. De pose van buitenstaander kon als een gebrek aan zelf-vertrouwen worden uitgelegd en de overtuigingskracht van zijn rubriek Een & ander in NRC Handelsblad leed hieronder. De ernst van zijn taalkwestie bracht hem ertoe te bezuinigen op zijn ironie: hij liet zijn belangrijkste verdedigingsmiddel een paar jaar achterwege om op het tweede over te schakelen. De nagestreefde helderheid bleef echter uit: de tegenstrijdigheden van enkele van zijn (politieke) opvattingen en observaties, nu in één register (het ernstige), werden niet langer als elkaar esthetisch aanvullende elementen gezien of als een ethiek van superieure verwarring, maar als denkfouten. De bundel Lof der simpelheid (1988) werd met een zekere vijandigheid ontvangen: Komrij zou zijn gevlucht in het mandarijnschap. In zijn poëzie vocht hij hiertegen: de introductie van de politiek in Twee werelden hield een afwijzing van het politieke gekonkel in. Intussen bleven de pictorale, filosofische en literaire symbolentalen onaangeroerd en werden er geen nieuwe bijgezocht. Misschien gaf Komrij het dichten in kleine vormen (de vertrouwde 12 regels in 4 kwatrijnen) op en dacht hij een oplossing te vinden in langere poëtische vormen met een dramatischer karakter: toneel en opera.

Het is Komrij er kennelijk vaak om te doen een vraag zo ingewikkeld, barok en veelzijdig te verbeelden, dat de lezer de onontwarbare knoop aanziet voor een antwoord.

[p. 19]

Hij slaat in zijn kritieken soms de toon aan van een dominee, een wereldhervormer en een betweter, maar wil pertinent niet worden versleten voor geleerde, voorganger of politicus. Om deze combinatie van profeet en anarchist geloofwaardig maar ongrijpbaar te maken, is zijn voornaamste karaktertrek: distantie. Deze imago-bewaking is de derde reden om bij de compositie van zijn gedichten zulke stringente en effectieve verdedigingstechnieken toe te passen (de andere redenen: het verlangen de persoonlijkheid te beschermen tegen inmenging en het besef de taal immuun te moeten maken voor vergif). De afstand tot de lezer brengt verwarring teweeg. Door alle expressiviteit (horen en zien vergaan de lezer) wordt de introspectieve aard van Komrij's gedichten vervormd: wat rest lijkt verdacht veel op narcisme en ondanks het steeds opverende woordje ‘je’ (in plaats van ‘ik’) lijkt de handeling beperkt tot navelstaren. Zijn introspectie is van het eigenaardige type dat de eigen persoonlijkheid verhult, en wel: door die te versnipperen. De afsplitsingen kunnen elkaar becommentariëren. Daarmee worden Komrij's thema's (vrijheid en angst) meteen naar een algemener niveau getild, want aan zo'n fragment kent men het geheel niet meer: de dichter spreekt niet uitsluitend over zijn eigen zaken. Dat dit een ‘moderne methode om dingen duidelijk te maken’ is, opperde Komrij in 1981. De negentiende-eeuwse roman, bevolkt door tientallen tegen elkaar uitgespeelde personages, beschouwde hij als ‘een voortdurende staat van maskerade’ van de auteur. ‘De vermommingen die ik gebruik zijn daar het residu van. Een ingedikte vorm. Op die manier probeer ik aan een monolitische literatuur te ontsnappen waar geen lucht bij zit, geen adem, geen beweeglijkheid. Anders wordt het alleen maar: C'est moi. Ik speel geen vijftig personages tegen elkaar uit, ik speel mezelf tegen mezelf uit, en dan kom je al snel bij maskers, vermommingen en spiegels terecht.’ (Interview met Jan Brokken, HP, 16 mei 1981). Ironie en ernst zijn twee van die maskers. Ze zijn van evengroot belang, maar ironie is ook het evenbeeld van de ernst-in-een-anderpak. (Komrij's ironie is van een andere orde dan die van de wat lacherige reactie uit de jaren zeventig op de ernst waarmee in de jaren vijftig de zinloosheid van het bestaan werd benadrukt). Ironie bij Komrij geeft de tweede mening weer. Ernst de eerste. Of andersom. Maar de ernst zelf is ironie in een andere bui en zo staan, na de transpositie ernst en ironie tegenover elkaar als de identieke tweeling ironie en ernst. Dit spiegeleffect veroorzaakt een oneindig aantal reflecties van met elkaar verstrengelde ernst en anti-ernst, ironie en weder-ironie. Voor de lezer treden in dit proces twee cruciale stadia op: de ernst werd al ironie - volgens de lezer! - maar de ironie nog geen ernst, even staan er twee ironische meningen tegenover elkaar; en, het omgekeerde geval: de ironie lijkt al ernst, maar de ernst schijnt nog zichzelf te zijn, even staren twee serieuze gestalten de lezer aan. Zoiets gebeurt - voor het gevoel van de lezer - als Komrij's metaforen doldraaien (in Capriccio gebruikt Komrij hiervoor de stilte en de electriciteit). Dit geeft zijn poëzie de karikaturale indruk waardoor de ironische lezing favoriet is geworden. De lezer doet dan exact wat de schrijver verordonneert: de lezer negeert (naar schatting) de helft van de kwaliteiten van het gedicht. Komrij's wezen wordt zo van een werkelijk een schimmig verschijnsel. Zijn ware mening, veelzijdiger dan de interpretatie van de lezer, houdt de macht aan zichzelf. Als het ironische te serieus genomen wordt, verdwijnt de dubbelzinnigheid! Er is geen hedendaagse dichter in Nederland die zo treffend over eigen werk gesproken heeft als Gerrit Komrij - en die dat heeft gedaan met geen ander oogmerk dan de lezer van het juiste spoor af te brengen. Geen ander staat in zo'n paranoïde verhouding tot het eigen oeuvre. Over zijn gedichten kunnen we het beste schrijven in ontkenningen.

De jaren van Komrij's afnemende poëzieproduktie waren tevens die van het Vrij Nederland-feuilleton Humeuren en temperamenten (1985-1988). In deze encyclopedie van het gevoel dreef Komrij zijn woordliefde en woordparanoïa op de spits. Volstond hij aanvankelijk met het uitspelen van gevoelens tegen gedachten, met het spiegelen van de siamese tweeling ironie en ernst en met de in één woord teweeggebrachte botsing tussen meerdere betekenissen, in de tweede helft van de jaren tachtig

[p. 20]

zag hij zich klaarblijkelijk genoodzaakt de begrippen zelf op te heffen. Over allerlei emoties maakte hij rapport op: van walging tot hebzucht, van symmetritus tot nichterigheid. Twee gevoelens bepaalden de reeks, de éne emotie speelt in alle lemma's een energieke rol, de andere keert in vele gedaantes weer. Het laatste gevoel komt voor als telefoonangst, faalangst, xenofobie, schuwheid, vluchtgedrag en vliegangst, maar opent de reeks eenvoudigweg als: de angst. (Zoals meer dichters legt Komrij in zijn proza voor het oprapen wat hij jaren daarvoor in zijn gedichten heeft weggemoffeld). Schrijvend over melancholie, besluit hij dat die niet meer bestaat. Schrijvend over angst laat hij die in het tegendeel uiteenvallen. Hij ontzegt de woorden hun dagelijkse betekenis (en brengt zichzelf daardoor onder in het kamp van de schrijvers die hun gedichten als ‘autonoom’ zien). Zo krijgen zijn woorden alle betekenissen èn geen enkele betekenis. Het is een langlopend conflict in zijn poëzie. Aan een vroeg gedicht kunnen we aflezen hoe Komrij met citaten en clichés werkte om de betekenis van woorden voor het gedicht te behouden. In ‘Op een vaas van Emile Gallé’ (uit Ik heb Goddank twee goede longen, 1971) leende hij enkele woorden van Théophile Gautier naar wie hij opzettelijk verwees. ‘Roos’ en dergelijke woorden (‘Zo'n heel mooi woord, je schrikt ervan’), de meest afgelikte liefdessymbolen, de sjablonen van de Romantiek, kon Komrij uitsluitend in citaten opvoeren, waarbij hij om een gevoel van belachelijkheid te onderdrukken bovendien zei dat hij hier citeerde. In het gedicht maakte hij die woorden zo een beetje belachelijk (en hijzelf kwam er als een erudiet van af), maar hij redde de woorden van de totale vernedering door aan te geven dat een eersterangs auteur als Gautier ze gebruikte. De status van citaat beschermde het in waarde en aanzien gedaalde woord ‘roos’. Veel vaker dan wij denken past Komrij dit procédé in zijn vroege werk toe, meestal door het woord in een niet als citaat aangemerkte zin te hanteren om zó onze belezenheid te testen, de lezer in plaats van het woord belachelijk te maken. (Er zijn wel subtiele aanwijzingen dat het een citaat betreft: uitroepen als ‘ja, wat je zegt’; typografische verschillen met de rest van de tekst; cursivering; of een zinsbouw die door vele wentelingen de door Dante beschreven afdaling in de hel nabootst). Het kan niet anders, of het probleem dat in De Redders tot een climax kwam, heeft Komrij zijn hele leven al geïntrigeerd. Ik denk zelfs dat zijn zogeheten studentikoziteit (in de debuutbundel) zijn manier was om het probleem te omzeilen: hij had er nog niet een poëticale oplossing voor gevonden. Toen hij daarop stuitte (omstreeks 1974/1975), slaagde hij erin woorden als ‘roos’ en ‘liefde’ in zijn werk te incorporeren, om ‘zo'n heel mooi woord’ heel te laten: de termen waren nu met zijn volgroeide levensvisie in balans. De symbolen botsten op elkaar en daarmee bereikte Komrij de ongrijpbaarheid die de grote kracht van literatuur uitmaakt. De betekenis van een woord werd helder en geheimzinnig tegelijk. Woorden van diverse pluimage konden worden ingelijfd: alchemistische termen, religieuze motieven zelfs. Hij had een methode gevonden om deze woorden te hanteren zonder de ideeën die er traditioneel aan verbonden waren over te moeten nemen, of te moeten ontzenuwen. Citaat en ironie hielden nu wel de oude theorie, maar niet de woorden zelf op een afstand. De woorden moesten wel vrij blijven, vandaar de toename van afweermechanismen, het complexer worden van zijn poëzie en de ver-

[p. 21]

scherpte agressie jegens taalbevuilers als politici en sociologen. Het woord en de betekenis werden door Komrij in Humeuren en temperamenten van elkaar gescheiden. Hij bracht ze even krachtig weer tot elkaar door er (in zijn Nijhoff-lezing) op te wijzen dat betekenis een kwestie van vorm is. Maar intussen lijkt de wens om taalloos te zijn zich tussen hem en de taal te hebben opgesteld. Hoewel we dit laatste niet al te serieus hoeven opvatten, kunnen we ons wel afvragen hoe een dichter die zijn materiaal zo wantrouwt zijn ontwikkeling zal eindigen: aan het debat over de autonomie van het gedicht kan hij het zijne nog bijdragen. Komrij's afstand tot de woorden, zijn resolute onafhankelijkheidszin, leidde in de jaren na 1984 tot een verstopping van zijn dichtader. Zijn protest tegen de naamgeving van gevoelens hing sterk samen met die tweede in Humeuren en temperamenten prominente emotie: vrijheidsdrang. Het gevoel dat een naam krijgt, verandert alleen daardoor al in een ander gevoel en heeft een andere naam nodig. (Dit geldt ook voor het woord en de naam zelf. Als het woord bovendien slechts één betekenis krijgt toebedeeld door de lezer verandert het voor ‘autonome’ dichters in een onwoord). Het ding met een naam wordt opnieuw benoemd, wordt daardoor weer een ander ding, krijgt een nieuwe naam en zo verwijderen we ons snel van het oorspronkelijke gevoel en dalen af in een bodemloze put van abstracties. Elk geloof in abstracties wordt door Komrij gezien als een ontkenning van het authentieke gevoel en van het lichaam (en van het gedicht). Elke naam is een geloofsartikel, een citaat, een compromis. De beste remedie tegen die - voor een auteur natuurlijke - afleiding van de lichamelijke oorsprong, de erotiek en de geilheid bestaat uit een bewust foutieve naamgeving (Nijhoff deed dat rigoreus door de taal zelf als een lichaam te beschouwen): verkeerde namen beschermen de emoties. Woordgeilheid beschermt de geilheid en zo komt de woordliefde de woordangst te hulp. Angst krijgt bij Komrij het aureool van de moed. Liefde wordt in een hatelijke jas afgeschilderd. Dan - en dan alleen - is het eerste stadium van de naamgeving meteen het laatste. De waanzin, de verwarring en de systeemloosheid hebben hun slag al geslagen: de definities lopen net zo dood als Komrij's doldraaiende metaforen. Zo blijft de auteur dichter bij de puurheid, het erotische, het lichamelijke (of wat hij daarvoor wenst aan te zien): de onbevangenheid die het leven een schijn van authenticiteit verleent.

De belangen van de lezer en die van de schrijver lopen niet parallel. De lezer moet zijn associaties wantrouwen, de automatismen van zijn logica vermijden om Komrij's veiligheidsmaatregelen te doorzien. De woordparanoïa van de dichter vindt hier zijn evenbeeld in de achterdocht van de lezer. De laatste is zich ervan bewust dat Komrij's werk verdeeld kan worden in drie periodes. Tot 1974 verandert Komrij de betekenis van woorden door middel van ironie. Van 1975 tot 1984 doet hij hetzelfde door de ene betekenis tegen de andere uit te spelen. In de jaren na 1984, schrijft hij bijna geen gedichten meer. Dan nog geldt wat Komrij in Averechts over de dichter zei: ‘nooit zal hij de oorsprong van de poëzie ontrouw worden, nooit zal hij haar bron vergeten: de jeugd en het verloren paradijs. De pijn van het verstand’. Over de woorden schreef hij toen: ‘Zonder de mogelijkheid om in een gedicht de oorspronkelijke lading van de woorden te handhaven of juist te modifiëren door ze in een gesloten spanningsveld te plaatsen, zou het denken ophouden te bestaan’. Het denken vond nog niet de dood, wel kreeg het dichten een gevoelige klap, nu zich geen duidelijk nieuw spanningsveld (een nieuwe symbolentaal) aandiende en het oude niet meer van nut was. We mogen aannemen dat de ironie als afscherming tegen bemoeizucht overbodig werd, nu Komrij's persoonlijkheid in proza werd uiteengezet: Verwoest Arcadië, Humeuren en temperamenten en Over de bergen geven, mystificerend, heel wat prijs. Het verdedigingsmiddel zou wel eens kunnen veranderen in een communicatiemiddel. Angsten en vrijheidsverlangen zouden niet meer als geheime thema's hoeven fungeren. Ze bestaan niet meer in hun oorspronkelijke vorm. In de poëzie van na 1984 lijkt één thema overheersend. De gedichten ontlenen hun situering aan de nachtmerrie, de turbulente droom, een toestand die beschreven wordt met minachting voor de psychologische ‘wetenschap’. Met de

[p. 22]

symbolen van de psychologie wordt gesold. De scènes lijken autobiografischer te worden verbeeld dan de meer arcadische fantasie van bij voorbeeld Capriccio. Een gedicht, als ‘Na de nachtmerrie’ moet zelfs enige moeite doen om aan de introspectie nog het air van een vermomming te verlenen. De toon is directer dan in zijn vroege gedichten. Komrij's nieuwe masker zou wel eens zijn ware (of een op zeker moment waar) gezicht kunnen tonen: een gezicht zonder rust, zonder constante identiteit. Hoe weinig gedichten er in de late jaren tachtig ook door Gerrit Komrij zijn gepubliceerd, ze getuigen van een veranderend oeuvre. We merken het ook aan zijn uitspraken over poëzie. Hij hanteert daarbij minder metaforen dan vroeger en spreekt met een sterkere nadruk op feitelijkheden, historie en anekdote. Voorlopig schakelen de veranderingen in zijn poëzie elke interpretatie uit, hun luciditeit draagt daaraan bij. Komrij hoopt nu dat men over heldere gedichten niet kan spreken.