Ons Erfdeel. Jaargang 30

De poëtica van een predikant

Benno Barnard is één van die dichters die graag een poëtica, een poëzietheorie bezitten. Zo'n poëtica kun je verstoppen in een gedicht (immanent maken), expliciet formuleren in een theoretische tekst, of aan de hand van essays die je over andere dichters schrijft duidelijk maken. In het laatste geval doe je dat door je af te zetten tegen de ene collega dichter en je bewondering uit te spreken over de andere. Benno Barnard probeerde zoiets in een reeks opstellen die hij bundelde tot Tijdverdrijf voor enkle fijne luiden. Over poëzie. Alle op één na verschenen voorheen in het N.W.T., waarvan Barnard redacteur is.

Lang heeft in de poëzietheorie een twist gewoed over de vraag of de vent (de inhoud) of de vorm in een gedicht het belangrijkste was. De ‘ventisten’ van Forum aan de ene kant en Nijhoff/Van Ostaijen aan de andere waren de inzet van een strijd die het tijdschrift Merlijn in de jaren zestig en later Raster in de jaren zeventig tegen het heersende ventisme voerden. Nu nog helt het gros van de Nederlandse critici (Poll, Goedegebuure) over naar de vent. In Vlaanderen kreeg de twist een uitloper in de polemiek tussen Hedwig Speliers (de formalist) en Hugo Brems. Maar ondertussen zijn al die discussies al lang door de poëzie zelf achterhaald. Er nestelden zich in Nederland en Vlaanderen allerlei dichters tussen de strijdende partijen die de polarisatie tegenspreken. Dichters die misschien vroeger tot het ene kamp behoorden, of nog behoren, nemen nu de principes van het andere ter harte. Zo komt het dat er tussen de dichters rond het tijdschrift De Revisor (Jan Kuijper, C.O. Jellema, Ad Zuiderent e.a.) en die rond Maatstaf Rob Schouten, Barnard, Eva Gerlach, Herman de Coninck e.a.) overeenkomsten bestaan. Die gelijkenissen liggen echter voor het grootste deel in een nieuw soort rederijkerskunst, die zich bijvoorbeeld uit in het gebruik van korte zinnetjes (de tic van de ellips). Barnard kan om die reden de eerste groep wel appreciëren, maar heimelijk waardeert hij op inhoudelijke grond meer de dichters van de tweede groep. Dat heeft alles te maken met een inconsequentie in zijn eigen poëzieopvattingen. Opvattingen die hij uiteenzet in een reeks opstellen over verwante dichters (Zuiderent, Gerlach, Schouten) èn dichters waar hij

[p. 751]

Benno Barnard (^o1954).

niet zo goed raad mee weet, omdat ze, zonder dat hij het wil beseffen, zijn theorie weerleggen, of beter: de tegenspraken in de toepassing ervan aan het licht brengen.

In zijn poëtica vertrekt Barnard van de vorm van het gedicht, die aan de basis moet liggen van de ontroering bij de lezer. In verscheidene opstellen valt hij terug op het gedicht Impasse van Nijhoff, o.a. in het eerste opstel De elastische hoofdhuid dat uitgaat van een gedicht van Leo Vroman en dat, omdat het het meest expliciet Barnards vormtheorie behandelt, vooraan werd geplaatst. In Impasse wordt volgens Barnard goed geïllustreerd hoe het persoonlijk-anekdotische door de vorm wordt veralgemeend (en weer concreet wordt bij de lezer) (p. 16; vergelijk ook p. 80 en p. 137). Er bestaan overigens geen originele thema's meer (p. 17). Dat is één van de redenen waarom Barnard meermalen Rob Schoutens woorden citeert, dat de ideale poëzie ‘zeer persoonlijke, weinig verheven poëzie (is) (...) die toch op één of andere manier over eeuwige dingen gaat’. Uit deze rijkelijk vage uitspraak onthoudt Barnard ook nog dat poëzie toegankelijk moet zijn (p. 14, p. 131) en dus van de spreektaal (zie p. 15 en p. 141) moet uitgaan.

In De elastische hoofdhuid gaat Barnard - twistziek als hij in dit en andere opstellen naar voren komt - in de clinch met Wiel Kusters. Deze maakte in Een tuin in het niks. Vijf opstellen over Gerrit Kouwenaar een onderscheid tussen sentimentele (op de inhoud betrekking hebbende) en esthetische (op de vorm berustende) ontroering. Barnard onderschrijft weliswaar dit criterium, maar merkt toch, - na een kleine schimppartij op Kusters' manier van formuleren - een paar verschillen op. Daartoe licht hij een citaat van Kusters uit een licht ironische context en maakt van een voorzichtige veronderstelling (‘Het lijkt me niet onmogelijk’) meteen een stelling (‘Onderaan pagina 73 veronderstelt Kusters dat...’). Vervolgens keert hij diens uitspraak dat ‘de mate waarin een dichter zich verwijdert van het streven naar sentimentele effecten (...) bepalend (is) voor de moeilijkheidsgraad van zijn gedichten’ om in: ‘Hoe meer moeilijkheden in het gedicht, hoe waarschijnlijker dat het dan ook bol staat van de “kunstemoties”’ (p. 13). Hij decreteert: ‘Het door mij eveneens beleden principe van de “kunstemotie” werkt naar mijn onwankelbare overtuiging alléén als het een fusie aangaat met de toegankelijkheid’ (p. 14). Dat zou echter betekenen dat Barnard ook de bewonderde Revisor-dichters of de naar zijn eigen zeggen soms zeer abstracte Eva Gerlach zou moeten afwijzen! Hij moet trouwens zelf toegeven dat Vroman ‘cryptisch’ (p. 21) is, dat vooral de meest hermetische verzen van Judith Herzberg hem intrigeren en dat hij door de toch wel uiterst hermetische Ouwens wordt gefascineerd. Zijn toegankelijkheidsnorm is bovendien ook in strijd met één van zijn andere opvattingen, nl. ‘ieder gedicht is een soort droom’ (p. 15). Droom leidt immers naar depersonalisatie, zoals Barnard zelf aanduidt, en dus naar het niet toegankelijke raadsel, zoals bij de bewonderde dichter van ‘droomsprookjes’ Toon Tellegen.

Dat is wat bij Barnard het meest stoort: de manier waarop hij zomaar ‘wetten’ (in de poëzie is de tijd van Boileau blijkbaar nog niet voorbij!) formuleert die niet alleen onhoudbaar zijn, maar ook nonsens. Zo is één van Barnards wetten dat hele oeuvres samen te vatten zijn in enkele woorden (p. 11) en ontleent hij aan Vestdijk het principe van de onthoudbare, ‘eeuwige regel’ (p. 61, p. 125). Ouwens samenvatten in een paar woorden, daar slaagt Barnard echter niet in. Hij moet een filosofisch referentiekader opbouwen dat gaat van Spinoza, Berkeley tot Schopenhauer. Hij noemt Ouwens een ‘neo-schopenhaueriaan’, maar geeft toe dat hij niet eens Schopenhauer heeft gelezen. Wat Tellegem betreft zegt hij zelf: ‘Er blijven geen regels in mijn kop gonzen’. Met die wetten gaat gepaard dat Barnard niet alleen zijn eigen opvattingen over poëzie en thema's uit zijn eigen gedichten (bijvoorbeeld dat van de droom) gaat projecteren op anderen, maar dat hij zichzelf ook steeds opwerpt als referentiepunt voor zijn waardeoordelen. Dat mondt enerzijds uit in zeer overdreven positieve appreciaties en anderzijds in ongemotiveerd schelden (m.n. tegen Kusters en Kouwenaar, p. 12-13). Het boekje staat dus vol met uitspraken als (over Lanoye) ‘schitterend, omdat daarin niet alleen de inhoud van het gedicht maar ook het hele genre waartoe het behoort in het enig juiste perspectief wordt geplaatst’ (welk perspectief? waarom enig juiste?) of een ‘vervelend epos’ (over de Aeneïs van Vergilius en ‘een goed gedicht is het trouwens niet’ (p. 130). Niet alleen zijn waardeoordelen kan Barnard niet hard maken, ook andere beweringen niet: ‘De poëzie dient hier (bij Vroman) om een futiele tijdspanne aan de vergetelheid te ontrukken, en daartoe zou geen enkele andere kunstvorm bij machte zijn geweest’ (p. 18). Wie zegt dat? Hoe kan dat? Wat een overschatting van de poëzie! (Blijkt het tegenovergestelde immers niet uit het Du Perroncitaat van de titel?).

De poëtica van Barnard rammelt dus, net als een hoop andere dingen in zijn Tijdverdrijf. Eén

[p. 752]

keer weet Barnard aan het einde niet meer wat hij aan het begin van een opstel en een paar bladzijden daarvoor schreef: hij presenteert zich aan het begin van zijn essay over Herzberg als de bevoorrechte criticus: ‘Ik schrijf over Dagrest op grond van drukproeven’ (p. 63). Maar aan het einde van zijn artikel citeert hij uit een dagbladkritiek over Dagrest. Niet dat het schrijven van zijn stuk Barnard zoveel tijd heeft gekost dat hij nog niet klaar is wanneer de recensie verschijnt, want twee bladzijden voor het einde spreekt hij nog van ‘drukproeven’. De interpretaties van gedichten, waar hij zich nogal eens aan bezondigt, halen bijlange niet de diepgang van die van Kusters. Af en toe slaan ze zelfs manifest de bal mis. Zo bij Tellegens Penelope (p. 102): ‘Als je het nu nog niet weet / en je schijnt het nog altijd niet te weten / ik ben hier, in een hoek van de kamer / (...) Ik ben niet veranderd in een dag of twee / of had jij dat gedacht?’ Op welke grond mag Barnard veronderstellen dat Odysseus ‘in een andere hoek van dezelfde huiskamer zit’ en dat die ‘geen twee decennia is weggeweest, maar twee dagen’ (Tellegen bedoelt waarschijnlijk alleen maar (of ook) dat zij niet veranderd is in twee dagen tijd)? En zo zijn er meer van die details waaruit Barnards globale interpretatorische onmacht en zijn oppervlakkigheid spreken. Zoals: ‘Van Wilderode's werk was ook vóór deze vertaling inhoudelijk al sterk aan dat van Vergilius verwant. Vergilius is in de eerste plaats de dichter van de Bucolica en de Georgica, en wat is, met inachtneming van de verhoudingen, de poëzie van Van Wilderode anders dan bucolisch en “georgisch”?’ De enige uitleg die op deze uitspraak volgt is iets over bijen, olijfbomen en notelaars, een... jambische pentameters, en formeel gegeven!

Ondanks dit alles schijnt de dichter-criticus Benno Barnard veel impact te hebben op jongere dichters als Spinoy en Dewulf? Behalve doordat in het land der blinden Benno-eenoog koning is en dat hij voorheen een machtspositie als corrector bij Manteau bezat en die nog altijd bij het N.W.T. heeft, komt dat doordat Barnard mooi schrijft. Luuk Gruwez, die door Barnard als een geparfumeerde nuf wordt afge daan, schreef ooit: ‘hij is één van de grootste stilisten onder de recensenten’. Soms neemt die mooischrijverij wel belachelijke vormen aan.

Maar je moet toegeven, hij weet zijn stukken rond een centraal beeld te doen draaien, dat in de titel al voorkomt, hij stopt leitmotieven in zijn proza, schrijft het toe naar een pointe en formuleert spits. Een voorbeeld van dat laatste: ‘De solipsist is een hond die zijn eigen staartpunt voor de pointe van het heelal aanziet’ (p. 134). Die hang naar boutades ontspoort wel eens tot lapidaire uitspraken, gevolgd door een relativering, waarvan ook Herman de Coninck (aan wie het boek is opgedragen en die de flaptekst schreef) het patent heeft: ‘Poëzie is het altijd maar weer openkrabben van oude wonden. Zoiets’.

Deze gemakkelijke betweterigheid (‘ik denk wel eens dat iedereen Faverey zo goed vindt, omdat iedereen Faverey zo goed vindt’, p. 64) maakt onderdeel uit van wat Barnard zelf zijn ‘redacteurshooghartigheid’ noemt. Die komt tot uiting in zijn neiging om altijd beter te willen schrijven dan de besproken dichter, in het ongeremde subjectivisme van zijn oordelen, in de betuttelende toon (vooral over Gruwez: ‘Vlamingen hebben geen eigen taal’, p. 113) en in de belerende houding (de lezer krijgt alles mooi, desnoods tussen haakjes, uitgelegd).

Eén enkele keer legt Barnard zijn predikantenkleed af, en dit - vreemd genoeg - in een opstel over zijn vader, de dichterdominee Guillaume van der Graft. Het verscheen als enige niet in het N.W.T. Uit die twintig mooie bladzijden en uit het hele boek blijkt dat Barnard geboren is voor het subjectief

[p. 753]

herinneringsproza en minder voor het formuleren van kritiek en het uitdenken van een poëtica.

Hans Vandevoorde

benno barnaad, Tijdverdrijf voor enkle fijne luiden. Over poëzie, Dedalus, Antwerpen, 1987, 168 p.