Ons Erfdeel. Jaargang 30

[p. 689]

Een nieuwe kunst in een nieuwe samenleving?
Wensdromen van een contesterende generatie in de jaren na de eerste wereldoorlog
Michel Huysseune

MICHEL HUYSSEUNE
werd geboren in Deurne in 1959. Studeerde geschiedenis en kunstgeschiedenis aan de V.U. Brussel. Werkt aan een boek over de vrijmetselarij. Publiceerde ‘Les utopies d'une avant-garde. L'exemple des constructivistes belges’, in ‘Annales d'histoire de l'art de d'archéologie’ (1986) en ‘De affiche in de Spaanse burgeroorlog’, in ‘De Spaanse burgeroorlog, affiches en karikaturen’, catalogus tentoonstelling V.(J.B/U.L.B. (1986).
Adres: Lombardstraat 68, B-1000 Brussel

1. Een revolterende generatie

Een van de Europese landen waar na Wereldoorlog I de schokgolf van de Russische Revolutie het minst doordrong was België. Eventuele aspiraties naar sociale verandering konden hier gemakkelijk in door vier jaar bezetting aangewakkerde anti-Duitse gevoelens gekanaliseerd worden. De arbeidersbeweging, via de B.W.P. in het regeringsbeleid geïntegreerd, kon worden gepaaid met enkele belangrijke hervormingen: algemeen enkelvoudig stemrecht, de achturige werkdag, afschaffing van anti-syndicale wetgeving. Slechts een kleine geïsoleerde minderheid bleek bereid het systeem als dusdanig te betwijfelen.

Deze minderheid bestond in de eerste plaats uit jongeren die door de oorlogsgebeurtenissen tot maatschappelijk engagement kwamen. In Vlaanderen waren velen onder hen betrokken geweest bij het activisme. Anderen behoorden tot groeperingen aan de rand van de georganiseerde arbeidersbeweging: pacifistische en/of activistische socialisten, kleine communistische groepen, anarchisten... Deze contestanten probeerden via een veelheid aan tijdschriften hun ideeën te verspreiden. Ondanks een grote verscheidenheid aan denkbeelden valt de ‘Zeitgeist’ van deze generatie in enkele krachtlijnen te bundelen:

-	Pacifisme. Een van de hoofddoelstellingen van deze jongeren is een herhaling van het absurde bloedbad van 1914-1918 onmogelijk te maken. Twee Franse schrijvers gelden als voorbeelden: Romain Rolland, auteur van het manifest Au-dessus de la mêlée, en Henri Barbusse, die zijn oorlogservaringen verwoordde in de roman Le Feu. De door Barbusse opgerichte Clarté-beweging, die trachtte een ‘Internationale van de Geest’ te zijn, kende ook in België aanhang.
-	Vlaamsgezindheid. Een erfenis van de activistische en frontbeweging. Een federalistische opsplitsing van België - het maximum-programma - geniet de steun van de meesten. Opmerkelijk is dat ook de Franstalige contestanten sympathie voor de Vlaamse eisen koesterden.
-	Communisme. Algemeen geniet de Russische Revolutie veel bewondering. Ze lijkt echter slecht bekend. Het communisme wordt dan ook op sterk uiteenlopende manieren geïnterpreteerd. Slechts een minderheid kiest partij voor een politiek communisme. De meesten beklemtonen een ‘geestelijk’ communisme. Symptomatisch hiervoor lijkt de grote belangstelling voor allerlei vormen van christelijk communisme.

Algemeen lijkt een sterk ethische instelling te overheersen. De jongeren zetten zich af

[p. 690]

tegen het egoïsme van de bourgeois, en verwerpen iedere individualistische houding. Ze zijn bewogen door een gemeenschapsideaal: de Vlaamse en Waalse gemeenschappen moeten opgaan in een Nieuwe Wereldorde. Deze behoefte aan orde, typisch voor deze oorlogsgeneratie, richtte zich in de eerste plaats tegen de samenleving die chaos en oorlog had voortgebracht. Ze bezat niet de connotatie die het begrip door de Nazistische Nieuwe Orde verworven heeft - ook de Turijnse communisten rond Antonio Gramsci doopten hun tijdschrift Ordine Nuovo! - maar heeft er vermoedelijk wel toe bijgedragen een deel van deze generatie ontvankelijk te maken voor autoritaire oplossingen.

Tegenover het patriottisch chauvinisme stelden deze contestanten zich internationalistisch op. Ze vormden een onderdeel van de revolutionaire golf die Europa na de wapenstilstand van 1918 overspoelde. Typisch voor België lijkt echter - naast de banden met het Vlaams-nationalisme - dat ook katholieken zich, zij het meestal tijdelijk, door dit radicale klimaat lieten meeslepen. Zo zien we b.v. dat een Joris van Severen, getekend door zijn ervaringen in de Frontbeweging, tijdens en vlak na de oorlog een fervent bewonderaar van de Russische Revolutie, van Lenin en Liebknecht was.⁽¹⁾

Het revolutionaire klimaat brokkelde echter snel af. De pogingen om de Russische Revolutie te exporteren mislukten, de traditionele heersende klassen konden meestal weer snel hun machtsposities innemen. In België lijkt 1921 een sleuteljaar: door het verwijderen van de socialisten uit de regeringscoalitie laten de burgerlijke partijen zien dat de era van hervormingen afgesloten is, en dat de door de contestanten verfoeide bourgeois de touwtjes in handen blijft houden.

Deze politieke conjunctuurwisseling verplichtte de contestanten ertoe hun illusies t.a.v. een snelle verandering van de maatschappelijke structuren te herzien. Sommigen vergaten de revolutionaire idealen uit hun jeugdjaren, anderen trachtten ze op de één of andere manier te concretiseren.

Twee politieke partijen ontstonden gedeeltelijk uit dit non-conformistisch milieu. In 1921 werd de Communistische Partij van België gesticht door de fusie van twee bestaande communistische partijen. De eerste, rond War van Overstraeten, was gauchistisch georiënteerd en bestond hoofdzakelijk uit jongeren die door de oorlog tot een revolutionair engagement waren gekomen. De tweede, rond Joseph Jacquemotte, bestond hoofdzakelijk uit uitgetreden of uitgesloten B.W.P.-leden en was ‘gematigder’ van strekking. Het ongemakkelijk samengaan van deze twee groepen, kenmerkend voor de vroege geschiedenis van de Communistische Partij, valt onder meer terug te voeren tot de moeilijkheden om de heilsverwachtingen van een generatie te verbinden met een meer traditioneel proletarisch militantisme.

In nog sterkere mate was de Frontpartij een exponent van deze contesterende kringen. Ze kwamen immers voort uit dezelfde voedingsbodem: het activisme en de frontbeweging. Met het verdwijnen van het revolutionaire klimaat verloor de meerderheid van de Frontpartij echter ook haar sociaal radicalisme, om zich te concentreren op de Vlaamse kwestie.⁽²⁾ Binnen de partij doken conservatieve en extreem-rechtse tendenzen op. De katholieke achtergrond van veel Vlaamsnationalistische militanten helpt misschien deze dissociatie van anti-Belgische en sociaalrevolutionaire opvattingen te verklaren. De anti-establishmentgevoelens van velen onder hen zullen zich in de jaren dertig grotendeels in een uiterst-rechts idioom vertalen. Zonder tegenstand verliep deze evolutie echter niet. Het lijkt geen toeval dat in Antwerpen, waar contacten met communisten het veelvuldigst waren en ook de B.W.P. zich pacifistischer

(1) a. de bruyne, Joris Van Severen, droom en daad, De Roerdamp, Brecht/Antwerpen, 1965, pp. 25 en 37.

(2) Dit thema komt uitgebreider aan bod in: m. sertyn, Avondlandstemming bij de jonge avant-garde in Vlaanderen: inspiratiebron voor purito-flaminganten en marginale wereldverbeteraars, in BTNG, 1974, 547-580.

[p. 691]

opstelde dan elders in België, de Frontpartij het langst haar democratische profiel behield. Het voortbestaan van een non-conformistisch intellectueel klimaat zorgde hier immers voor een betrekkelijke ideologische continuïteit.

De pacifistische houding consolideerde zich niet in een specifieke organisatie. Ze bleef echter aanwezig in talrijke politieke stromingen, vooral in Vlaanderen: de communisten (tot de Volksfrontperiode), diverse stromingen in en aan de rand van het Vlaamse socialisme (o.m. de Anti-Oorlogsliga van Frans Liebaers, Maurits Naessens e.a.), diverse christelijke groepen en Vlaams-nationalistische organisaties.

De naoorlogse ‘Zeitgeist’ vertaalde zich dus in politieke projecten van uiteenlopende signatuur. Deze verschillen bleken gaandeweg tot onoverbrugbare tegenstellingen uit te groeien. Wereldoorlog II vormde hierbij een tragische slotakte. Terwijl sommigen onder hen in de concentratiekampen omkwamen (Jef van Extergem, Victor Brunclair), kozen anderen partij voor de Nieuwe Orde. Deze tragische slotacte bevestigde de verdwijning van een generatie die - zij het marginaal - een eigen stempel had gedrukt op het Interbellum.

2. De artistieke revolte

De contestatie van de burgerlijke samenleving en waarden strekte zich haast onvermijdelijk ook uit op het artistieke terrein. De overwinning van 1918 bleek immers een semiofficieel artistiek conformisme te bevorderen. Jonge kunstenaars die zich hieraan niet wilden onderwerpen werden omwille van hun experimenten van ‘cultureel bolsjevisme’ beschuldigd. Willens nillens ontstond aldus een alliantie van levensbeschouwelijke en artistieke contestanten.

De antiburgerlijke en anti-individualistische houding van deze generatie vertaalde zich in het verwerpen van het impressionisme. Het efemere, het toevalselement dat deze stijl

Oscar Jespers, ‘De pottendraaier’, 1921.

kenmerkt bevredigde een naar orde zoekende generatie niet meer. Daartegenover bestond een algemeen streven naar Gemeenschapskunst. Dit begrip bleek echter voor veel interpretaties vatbaar. De een beschouwde het als ‘kunst als uiting van de tijdsgeest’, de ander als ‘kunst van de massa’.⁽³⁾ In welke vorm moest bovendien deze nieuwe kunst worden gegoten? Uit verzet tegen het officieel artistiek conformisme toonden de jongeren belangstelling voor de diverse avant-gardebewegingen die vlak voor, tijdens en na de oorlog actief waren: cubisme, futurisme en expressionisme, en later ook de Nederlandse De Stijl. Het verbinden van vaak apolitieke avant-gardeexperimenten met ethische idealen bleek echter verre van vanzelfsprekend.

Het Duitse expressionisme drong als eerste in België door. Gedurende de oorlogsjaren bleken de Duitse expressionistische tijdschriften zoals Der Sturm, Die Aktion en Die Weisse Blätter - deze laatste twee ook politiekoppositioneel! - de enige bronnen die jonge kunstenaars op zoek naar vernieuwing konden raadplegen. Aldus drong het humanitair expressionisme in België door. Paul van Os-

(3) p. van passel, Het tijdschrift Ruimte (1920-1921) als brandpunt van het humanitair expressionisme, Ontwikkeling, Antwerpen, 1958, pp. 40-41.

[p. 692]

taijen vervulde hierbij de rol van voorloper. Gedurende de oorlogsjaren liet hij het dandyïstisch individualisme van zijn eerste bundel Music-Hall achter zich om in Siegnaal een belijdenis in mensenliefde te uiten. Deze bundel kende veel succes en beïnvloedde menig dichter-in-spe.

Na de oorlog introduceerden zich echter ook andere invloeden naast het Duitse expressionisme. Het werk van de Franse cubisten en de Italiaanse futuristen kreeg nu ook in België meer respons. Zonder veel onmiddellijke navolgers te kennen werden hun experimenten hier welwillend onthaald. Het radicale klimaat bevorderde de interesse voor kunstuitingen die met de officiële academische kunst braken. De buitenlandse voorbeelden hielpen bovendien de talrijke jonge kunstenaars die een vernieuwend oeuvre wensten te creëren. De eerste naoorlogse jaren kenmerkten zich dan ook door de talrijke experimenten die vaak nog onervaren kunstenaars ondernamen om die buitenlandse invloeden te integreren en in een eigen stijl te vertalen. Hoe echter ethische bekommering en artistieke experimenten integreren? Het optreden van de Nederlandse De Stijl-beweging zou de knuppel in het hoenderhok werpen.

Het Manifest van De Stijl kende in België een enthousiast onthaal. Verschillende passages ervan sloten immers uitstekend aan bij het Belgische contesterende klimaat:

‘2. De oorlog destructiveert de oude wereld met haar inhoud: de individuele overheersching op elk gebied.

3. De nieuwe kunst heeft naar voren gebracht hetgeen het nieuwe tijdsbewustzijn inhoudt: evenwichtige verhouding van het universeele en het individuele.

4. Het nieuwe tijdsbewustzijn staat gereed zich in alles, ook in het uiterlijke leven te realiseren’.⁽⁴⁾

Trots kon De Stijl dan ook een uitgebreide lijst van Belgische adhesiebetuigingen publiceren, die zowel politieke - War van Overstraeten, Joris van Severen en H. de Vos (Herman Vos?) - als artistieke persoonlijkheden en tijdschriften - Paul Colin voor l'Art Libre, Roger Avermaete voor Lumière, het blad Haro, de Kring Moderne Kunst van Jozef Peeters, Frans Hellens - omvatte.⁽⁵⁾ Des confrontatie met het oeuvre van De Stijl leidde echter snel tot het afbrokkelen van deze roerende eensgezindheid.

(4) De Stijl, Manifest I, in f. drijkoningen, Historische avantgarde, Huis aan de Drie Grachten, Amsterdam, 1982, p. 229.

(5) De Stijl, 3e jg., nr. 1.

3. De artistieke keuze

Een meerderheid wijst de abstractie van De Stijl af. Het verdwijnen in het kunstwerk van iedere referentie naar de buitenwereld blijkt een grens te zijn die ze niet willen overschrijden. Deze meerderheid opteert voor een humanitair geïnspireerde poëzie en kiest in de beeldende kunst partij voor het Vlaams Expressionisme geïncarneerd door de schilders Constant Permeke, Frits van den Berghe en Gust de Smet, en de grafische kunstenaars Jozef Cantré (tevens beeldhouwer), Henri van Straeten en Frans Masereel. Dit Vlaams Expressionisme vertoont overigens zowel in poëzie als in beeldende kunsten slechts een beperkte verwantschap met de Duitse naamgenoot. De sterke pathetiek, de apocalyptische bezetenheid, de haast religieuze exaltatie van de Duitse expressionisten is in Vlaanderen vrijwel geheel afwezig. De dichters betuigden, in navolging van Het Siegnaal van Van Ostaijen, vooral hun mensenliefde. De beeldende kunstenaars lieten zich tijdens en vlak na de oorlog nog door pathetiek meeslepen. Deze diende echter blijkbaar vooral om de breuk met het impressionisme te vergemakkelijken. Na de oorlog evolueren ze allen naar een rustiger stijl. De Vlaamse Expressionisten creëren geordende werken, stellen vooral archetypische figuren voor. Bij momenten lijkt het een landelijk-provinciaalse versie van de Duitse Neue Sachlichkeit. Door hun belangstelling voor ‘volkse’ types en door de sociaal-

[p. 693]

geëngageerdere werken van sommigen onder hen - Frans Masereel, Prosper de Troyer - scheppen ze werken die aansluiting kunnen vinden bij een door gemeenschapsidealen bezielde generatie.

De meeste van deze kunstenaars vinden echter geen genade in de ogen van de man die het expressionisme in Vlaanderen heeft geïntroduceerd, Paul van Ostaijen. Naar Berlijn gevlucht in 1918, wordt hij geconfronteerd met de Duitse revolutie en het neerslaan van de Spartacusopstand. Hij verwerpt nu zijn humanitaire illusies en kiest partij voor het communisme. Consequent hiermee wijzigt hij ook zijn esthetische standpunten. Hij verwerpt nu de humanitaire retoriek die zovelen van zijn generatiegenoten kenmerkt - en die hij zelf had gelanceerd. Daartegenover legt hij de nadruk op formele vernieuwing. Terwijl de expressionisten in Vlaanderen volgens hem enkel een beperkte thematische hervorming doorvoerden - Gemeenschap in de plaats van Ik⁽⁶⁾ - opteert hij voor het opgeven van iedere naturalistische representatie van de buitenwereld. Hij definieert zijn standpunten omtrent poëtiek als volgt: ‘Poëzie is woordkunst. Niet mededeling van emoties. Maar wel de vizie wordt gelokaliseerd door de vorm van het woord. Ook zeker niet mededeling van gedachten. (...) Ethies is de dichter niet door het thema, maar enkel door zijn standpunt tegenover de fenomenaliteit. Ethiek ligt in het streven van elk kunstenaar: streven naar ontindividualisering’.⁽⁷⁾

Als dichter heeft Paul van Ostaijen geprobeerd deze principes in de praktijk om te zetten. In de eerste naoorlogse jaren schreef hij het min of meer door het dadaïsme beïnvloede Bezette Stad en het meer ‘existentiële’ Feesten van Angst en Pijn. In zijn later dichtwerk ontbreekt iedere vorm van pathos, de aandacht is geconcentreerd op de constructie. Woordkunst zonder mededeling van emoties. In zijn experimentalisme is Van Ostaijen echter nooit tot het uiterste gegaan: de systematische ontbinding

Paul Joostens, ‘Zeemeermin’, 1920.

van de taal, het verdwijnen van iedere betekenis treffen we in zijn dichtkunst niet aan. Zijn standpunten over de beeldende kunsten zijn analoog: hij keert zich regelmatig tegen de - meeste - Vlaamse Expressionisten, waarvan hij het ‘romantisch expressionisme’ als ‘de pathetische deformatie der objekten’⁽⁸⁾ omschrijft. Tegenover de door De Stijl gepropageerd geometrische abstractie, die ook in Vlaanderen navolgers kende, bewaart hij echter vrijwel steeds het stilzwijgen.

Rond Van Ostaijen had zich gedurende de oorlogsjaren in Antwerpen een vriendenkring gevormd, die samen met hem de weg van het artistieke experiment was ingeslagen. Gedurende de eerste naoorlogse jaren zullen ze experimenten in alle richtingen wagen, waarbij ze de abstractie benaderen. Deze laatste stap schijnt hen echter af te schrikken, en langzamerhand keerden ze allen terug naar een meer conformistische stijl, die vaak sterke verwantschappen vertoonde met het Vlaamse Expressionisme. Oscar Jespers, de beeldhou-

(6) p. van ostaijens, Eind goed alles goed, in Verzameld Werk Proza 2, Amsterdam, 1977, p. 143.

(7) Idem, Et Voilà, in Verzameld Werk Proza 2, p. 133.

(8) Idem, Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst, in Verzameld Werk Proza 2, p. 270.

[p. 694]

wer, creëerde gedurende die jaren zowel pathetisch-expressionistische als sobercubistische werken. Vooral met deze laatste benaderde hij, door de nadruk die hij op het vlakkenspel legde, de geometrische abstractie. Zijn broer Floris produceerde o.m. een reeks van zes linosneden waarin hij de realiteit van de buitenwereld in een geraffineerd lijnen- en vlakkenspel ontbond. Paul Joostens experimenteerde nog koortsachtiger: gedurende die enkele naoorlogse jaren vervaardigde hij zowel sensueel-wrede vrouwenportretten als abstracte houtconstructies, zowel Dada-objecten als tekeningen van machines. Haast alle in Europa aanwezige avant-gardegenres leek hij uit te proberen, tot de consolidatie van een eigen stijl kwam hij echter niet. Net zoals de gebroeders Jespers opteerde ook hij voor een terugkeer naar de figuratieve kunst: de rest van zijn leven zou hij vooral Madonna's en ‘hoeren’ schilderen.

De vrienden van Van Ostaijen leken allen diens programmatisch anti-naturalisme op te geven. Van Ostaijen apprecieerde dit maar matig. Reeds in 1920 had hij, vanuit zijn Duitse ballingschap, waarbij hij zichzelf met de nodige zelfspot de titel‘Paus van Halensee’ aanmat, Paul Joostens geëxcommuniceerd.⁽⁹⁾ Enkele jaren later veroordeelde hij ook Floris Jespers, waarbij hij hem verweet zich aan de anti-intellectuele ambiance van Vlaanderen aan te passen.⁽¹⁰⁾

Een minderheid van Belgische nonconformistische kunstenaars bleek echter wél bereid de geometrische abstractie te aanvaarden. De invloed van De Stijl was hierbij doorslaggevend - zelfs al namen de Belgen het horizontaal/verticaal purisme van de Nederlanders niet over. De aanhangers van de abstracte kunst organiseerden zich namelijk na lezingen van Theo van Doesburg.⁽¹¹⁾ In Antwerpen gebeurde dat rond het tijdschrift Het Overzicht (1921-1925) met als belangrijkste animators de literator Michel Seuphor en de schilder Jozef Peeters, in Brussel rond Sept Arts (1922-1929), met als centrale protagonist de architect Victor Bourgeois, en als medewerkers o.m. zijn broer Pierre, een dichter, en de schilders Victor Servranckx, Pierre Flouquet en Marcel-Louis Baugniet. Deze twee groepen kunnen als constructivistisch worden bestempeld: beide leggen inderdaad een sterke nadruk op de constructieve aard en functies van de kunst, en vertonen veel verwantschap met de constructivistische kunststromingen in andere Europese landen.

Het artistiek radicalisme van deze constructivisten was vaak expliciet verbonden met de naoorlogse contestatie. Ze wilden een nieuwe kunst voor een nieuwe samenleving voortbrengen. Deze nieuwe kunst werd door Jozef Peeters niet toevallig als Gemeenschapskunst omschreven. Nog explicieter is de schilder Felix de Boeck, als hij zijn abstracte periode als volgt verklaart: ‘Wij wilden een totaal nieuwe maatschappij structureren. Tabula rasa met verstarde vormen! Een nieuwe, gelukkige vredige wereld moest geboren worden. Zo kwam men willens nillens tot de abstractie, het was een normale evolutie. Zelfs ik, die zes dagen als boer met de natuur meeleefde, was zover: ik was bereid de abstractie te aanvaarden en te beoefenen’.⁽¹²⁾

Consequent hiermee beoefenden de constructivisten dan ook een actieve propaganda voor hun artistieke denkbeelden. Vooral Jozef Peeters nam initiatief op initiatief. Hij was betrokken bij de oprichting van een Kring voor Moderne Kunst en van een Antwerpse kunstenaarsraad - blijkbaar geïnspireerd door het Duitse voorbeeld. Geen van beide ondernemingen bleek succesvol. De drie Kongressen voor Moderne Kunst die hij organiseerde kregen echter meer belangstelling, vooral op het tweede slaagde hij erin het Vlaamse publiek te confronteren met internationale avant-gardekunstwerken en modernistische standpunten over kunst.

(9) j. buyck, Paul van Ostaijen en de beeldende kunsten, in Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen, 1981, nr. 2, p. 52.

(10) p. van ostaijen, Notes sur Floris Jespers, in Verzameld Werk Proza 2, pp. 231-239.

(11) Theo van Doesburg (1883-1931). Schilder, architect, binnenhuisontwerper. Belangrijkste animator van ‘De Stijl’ in Nederland. Schreef ook Dada-gedichten onder het pseudoniem I.K. Bonset.

(12) Catalogus Felix de Boeck, Drogenbos, s.d., p. 28.

[p. 695]

Vooral de schilders en de grafische kunstenaars concretiseerden deze constructivistische optie. De schilderijen van Jozef Peeters en Victor Servranckx, de litho's van o.m. Karel Maes beelden het duidelijkst de constructivistische opvattingen uit. Uit deze werken is iedere onmiddellijke verwijzing maar de buitenwereld verdwenen. Maar tot een louter geometrisch vormenspel gingen ze zeker niet over. Revelerend zijn de talrijke referenties naar machinale onderdelen die we in deze werken terugvinden. Dat hun aanwezigheid bewust is, bewijst o.m. de titel van één van Servranckx' werken: Le Triomphe du Machinisme. We kunnen de geometrie en het machinisme dan ook opvatten als metaforen voor het modernisme dat deze kunstenaars willen verheerlijken. De avant-gardedoelstellingen van deze kunstenaars lijken aldus de onderwerpen van hun eigen kunstwerken te zijn geworden.

4. Het constructivistische programma

Het Vlaams Expressionisme en het Constructivisme resulteerden beide uit het verlangen van een generatie een nieuwe kunst voor een nieuwe samenleving te scheppen. De resultaten waren echter radicaal verschillend. Bovendien bleken de Vlaamse Expressionisten eerder het tijdsklimaat te ondergaan dan er werkelijk op in te spelen. Het Vlaams Expressionisme heeft nooit een artistiek programma geformuleerd, het lijkt meer een sensibiliteit te zijn geweest die met de tijdsgeest overeenstemde. Daartegenover heeft het Belgisch Constructivisme diverse pogingen ondernomen om een artistiek programma te formuleren en theoretisch te funderen. Constructivistische standpunten vinden we terug in artikelen van Jozef Peeters in Het Overzicht, in nietondertekende bijdragen in Sept Arts, in artikelen van Victor Servranckx, al dan niet in samenwerking met René Magritte (die zich gedurende deze jaren kortstondig bij het constructivisme aansloot). Overigens sluiten de

Victor Servranckx, ‘Opus 47 (Le Triomphe du Machinisme)’, 1923.

theoretische opvattingen van Paul van Ostaijen in belangrijke mate aan bij deze der constructivisten. Ondanks nuanceverschillen hadden ze immers dezelfde vijand: het naturalisme in al zijn varianten. Hun gemeenschappelijk antinaturalisme verklaart de verwantschap van hun standpunten.

Zowel Van Ostaijen als de constructivisten geven haast gelijkluidende definities van het kunstwerk: het kunstwerk is voor hen een geconstrueerde eenheid, die volgens een niet aan externe criteria onderworpen logica opgebouwd is. De standpunten lopen echter uiteen hoe de visie van de kunstenaar in het werk moet worden geïntegreerd. Voor Van Ostaijen is de visie steeds abstract, de vorm slechts de concretisering ervan. De abstractie van het kunstwerk ontstaat door de congruentie van vorm en visie.⁽¹³⁾ Jozef Peeters daarentegen

(13) p. van ostaijen, Et voilà, in Verzameld Werk Proza 2, p. 130.

[p. 696]

Jozef Peeters, ‘Soldatentoestand’, 1920.

wil vormen creëren zonder enige literaire of symbolische inhoud. De visie is enkel in de kunstenaar aanwezig, niet in het kunstwerk dat zich als om het even in welke vorm aan de toeschouwer moet aandienen.⁽¹⁴⁾ Servranckx ziet zijn werken als incarnaties van transcendentale gegevens waarbij hij suggereert dat de geometrische vormen deze transcendentie uitbeelden.⁽¹⁵⁾ Deze verschillende formuleringen lijken ook praktische gevolgen in te houden: terwijl Peeters en Servranckx, weliswaar vanuit verschillende premissen, de vormen van hun werken als de wezenlijke inhoud definiëren, doet Van Ostaijen dit niet: De geometrische abstractie is voor hem niet de a priori oplossing. Hij waarschuwt zelfs voor het weergeven van vormen zonder visie, wat volgens hem kan leiden tot een louter ornamentale kunst.⁽¹⁶⁾ Hij verwerpt noch verdedigt expliciet de geometrische abstractie.

De meningsverschillen blijken a fortiori bij het stellen van het probleem van de relatie tussen kunst en samenleving. Van Ostaijen overtuigt zich er snel van dat de nieuwe kunst enkel in een communistische samenleving tot stand kan komen. Aangezien het communisme niet dadelijk realiseerbaar is, blijkt hij uiterst sceptisch t.a.v. het succes van avant-gardemanifestaties. Bovendien acht hij de Vlaamse (en de Belgische) voedingsbodem uiterst ongunstig voor artistieke experimenten. Jozef Peeters daarentegen blijkt veel optimistischer: ‘En nu het kaartenhuis der samenleving ingestort is, onder het daveren van het kanon, voelt de geheele massa de behoefte om bij den heropbouw aan zijne nieuwe opvattingen te voldoen. Er ontstaat in ons midden een sterken wil tot bouwen. Dit kenmerk wordt door de tegenwoordige plastiek flink uitgesproken’.⁽¹⁷⁾ Ook Sept Arts spreekt zich in dezelfde zin uit: ‘L'art est l'expression active de la civilisation’.⁽¹⁸⁾ Het pessimisme van Van Ostaijen versus het optimisme van de andere constructivisten!

Het debat over de relatie van de nieuwe kunst met de nieuwe samenleving concretiseerde zich ook betreffende de vraag hoe de kunst hierbij moet worden aangewend. Een probleem dat ook buitenlandse avantgardestromingen fascineerde. In Duitsland maakte de idee om alle kunsttakken in een architecturaal Gesamtkunstwerk te integreren furore. In de revolutionaire context van de Sovjet-Unie ontwikkelden zich nog radicalere opvattingen. De produktivisten verklaarden er: ‘Weg met de Kunst, lang leve de techniek!’. Andere Sovjet-constructivisten verdedigden echter de autonomie van de kunst, en wensten vooral aan de tijdgeest aangepaste vormen te creëren.⁽¹⁹⁾ Zelfs al lijkt het onwaarschijnlijk dat deze Sovjet-standpunten hier bekend waren, desondanks bleek de maatschappijgerichte instelling van de Belgische constructivisten een soortgelijk debat voort te brengen.

(14) m. huysseune, Moderne en avant-gardekunst in België 1914-1922, Onuitgegeven licentieverhandeling V.U.B., Brussel, 1984, p. 147.

(15) v. servranckx, De zuivere beelding, in Vlaanderen, 139, 1974, p. 83.

(16) p. van ostaijen, Et voilà, in Verzameld Werk Proza 2, p. 131.

(17) j. peeters, Inleiding tot de Moderne Plastiek, in r. melders, Jozef Peeters 1895-1960, De Nederlandse Boekhandel, Kapellen, 1978, p. 147.

(18) Sept Arts, jg. 1, nr. 1, 9 november 1922.

(19) e. steingruber (hrsg.), Deutsche Kunst der 20er und 30er Jahre, Bruckmann, München, 1979, p. 166.

[p. 697]

Paul van Ostaijen verdedigt de zelfstandigheid en de eigenheid van iedere kunsttak: de tweedimensionaliteit van de schilderkunst, de driedimensionaliteit van de beeldhouwkunst, het vlakken- en lijnenspel van de gravure. Een onderlinge wissel- of samenwerking van deze kunsttakken, de mogelijkheden de massaproduktie van artistieke objecten te ontwikkelen raakt hij hoogstens terloops aan. In wezen blijft Van Ostaijen een traditionalist, die een weliswaar gemoderniseerde versie van de l'art pour l'art-stelling verdedigt. Symptomatisch is ook dat hij vrijwel niets schrijft over de meest maatschappelijke van de kunsttakken, de architectuur.⁽²⁰⁾

Jozef Peeters neemt grotendeels de stellingen van Van Ostaijen i.v.m. de eigenheid van de verschillende kunsttakken over, maar hecht wel belang aan toegepaste kunsten (hijzelf waagde enige schuchtere pogingen in die richting).⁽²¹⁾ Ook Servranckx en Magritte verdedigen het recht van de kunstenaar zijn oeuvre op doek te mogen creëren, daarnaast steunen ze ook de massareproduktie. De architectuur is daarentegen voor hen geen kunst, maar een activiteit die zich louter aan bouwkundige wetten zou moeten onderwerpen.⁽²²⁾ Hun stellingen zijn reacties op de standpunten van Sept Arts. Dit blad had, blijkbaar onder Duitse invloed, de prioriteit van de architectuur geponeerd, en wou de andere kunsttakken hieraan onderwerpen.⁽²³⁾

Deze discussies bleven echter academisch. In België kreeg het constructivisme immers nauwelijks de kans zijn theorieën in de praktijk om te zetten. Het chauvinistische en artistiek-conservatief klimaat dat in de eerste naoorlogse jaren overwoog, verhinderde de Belgische avant-garde een marge voor haar activiteiten te veroveren zoals die waarover b.v. het Duitse Bauhaus wél beschikte. De Belgische constructivisten moesten zich, naast hun schilderwerk, hoofdzakelijk beperken tot het ontwerpen van ceramiek en gebruiksgrafiek.

Felix de Boeck, ‘Abstract Landschap’, 1922.

Op architecturaal gebied bleken de mogelijkheden iets groter. Enkele min of meer door het modernisme beïnvloede projecten kwamen tot stand. Een realisatie op beperkte schaal van de door hem verhoopte integratie van de kunsten bereikte Victor Bourgeois in de Cité Moderne te Sint-Agatha-Berchem, waar Pierre Flouquet de glasramen mocht realiseren voor de door Bourgeois ontworpen huizen.

(20) m. huysseune, op cit., p. 139.

(21) Idem, pp. 140-141.

(22) Idem, p. 140.

(23) Idem, p. 141.

5. Crisis van het constructivisme

De discrepantie tussen de constructivistische doelstellingen en het overheersend artistiek conservatisme verklaart het beperkte succes van deze stroming. Het wegebben van het revolutionaire klimaat bracht verschillende kunstenaars ertoe hun experimenten met de abstractie op te geven en terug te keren naar één of andere vorm van naturalisme. Nog voor het Belgisch constructivisme zich goed en wel had georganiseerd, verloor het zo al een deel van zijn medestanders.⁽²⁴⁾

In het niet-revolutionaire klimaat van de jaren twintig probeerde het constructivisme te overleven door zijn contesterende verleden te vergeten. Terecht merkt F. Strauven op dat het programma van Sept Arts, ‘L'art est l'expression active de la civilisation’, door de keuze van de term civilisation de relatie tussen kunst en maatschappij wil depolitiseren.⁽²⁵⁾ Maar deze conformisering vermocht evenmin

(24) m. seuphor, De abstracte schilderkunst in Vlaanderen, Arcade, Paris, 1963, p. 40.

(25) f. strauven, L.H. De Koninck, Architecte, Archives de l'Architecture Moderne, Bruxelles, 1980, pp. 60-61.

[p. 698]

het constructivisme de verhoopte erkenning te bezorgen. De stroming viel uiteen in de tweede helft van de jaren twintig. Sommigen probeerden hun principes te realiseren in de toegepaste kunsten en de design. Victor Bourgeois wist in zijn loopbaan als architect ook een zekere continuïteit te realiseren. Jozef Peeters gaf het schilderen op, anderen sloten zich aan bij andere artistieke stromingen. De ondergang van de constructivistische schilderkunst lijkt, naast een gevolg van het ideologische klimaat, ook een resultante van een inherente zwakte van de constructivistische schilderkunst in België: door zich te beperken tot een louter weergeven van geometrische en machinale elementen lijkt ze onafwendbaar de weg van herhaling en sterilisatie te zijn ingeslagen.

Het constructivisme kreeg ook snel de kritiek van een nieuwe generatie contestanten te verduren. Daar waar in de eerste naoorlogse jaren het dadaïsme in België, gezien het hier in non-conformistische kringen overheersend ethisch klimaat, met zijn zin voor het absurde nauwelijks ingang vond, kon enkele jaren later het surrealisme hier wel een aanzienlijke impact verwerven. De surrealisten zetten zich fel af tegen de constructivisten, die ze zagen als pedante en betweterige wereldverbeteraars. De kritiek van het surrealisme kwam niet enkel voort uit artistieke concurrentie, ze impliceerde ook een geheel andere ‘Weltanschauung’. De man die in 1923 zonder een zweem van ironie de ‘Triomphe du Machinisme’ schilderde, verklaarde in 1927, inmiddels bekeerd: ‘Vermits in de komende jaren de wereld van de machine een reusachtige uitbreiding zal nemen, zien wij uit naar de menselijke macht, die in staat zal zijn de verpletterende eigenschap van de vooruitschrijdende machine te fnuiken. Want wij staan in het teken van het verzet van de alleenheerschappij van de rede’.⁽²⁶⁾ Het onvoorwaardelijke geloof in vooruitgang en industrialisatie is volkomen verdwenen, het surrealisme plaatst zich in het teken van de revolte tegen de vervreemdende industriële maatschappij. Door een ironie van het lot zullen de surrealisten, wanneer ze hun revolte een politieke dimensie willen verlenen, zich aansluiten bij de partij die uit dezelfde voedingsbodem als het constructivisme is ontstaan, de toenmalige communistische partij.

(26) v. servranckx, Ons standpunt, in Opbouwen, jg. 1, nr. 1, jan. 1928.

6. Een generatie

‘Beide schakeringen van het Flamingantisme vinden hun weerkaatsing in de Vlaamse architectuur van de jongste tijd. De ene in de streng monumentale diep architectonische richting waarvan we Huib Hoste als de voorman erkennen. Deze is meer cosmopolitisch modern dan specifiek Vlaams, tevens radikaal vooruitstrevend. De evenknie van wat op gebied van letterkunde een Marnix Gijsen en een Wies Moens produceert...’.⁽²⁷⁾

Dit eigentijdse citaat toont niet alleen hoe de contesterende generatie werd gepercipieerd - flamingant, progressief en modern -, maar ook hoe hun politieke en artistieke stellingnamen werden vereenzelvigd. De naoorlogse constellatie bracht een bundeling van alle politieke en artistieke non-conformismen, die kortstondig de droom koesterden een nieuwe samenleving op te bouwen.

Deze eenheid is echter uiterst broos gebleken en heeft het keren van het revolutionaire tij in het begin van de jaren twintig niet overleefd. Diverse ontbindingsmechanismen stelden zich toen in werking. Politiek en artistiek engagement scheidden zich van elkaar. Politieke standpunten vertaalden zich in militantisme, het artistieke streven depolitiseerde zich. Snel bleek dat een meerderheid afgeschrikt was door haar eertijds radicalisme. De katholieke achtergrond van velen onder hen verklaart wellicht de snelle terugkeer naar traditionalistischer standpunten. Veel Vlaamsnationalisten gaan in de jaren dertig hun radicalisme in extreem-rechtse ideeën vertalen.

In het artistieke milieu trad geen polarisa-

(27) St. leurs, Over Vlaamse Bouwkunst van vroeger en nu, in De Bouwgids, jg. 8, nr. 8, augustus 1921, p. 184.

[p. 699]

tie op zoals tussen communisten en Vlaamsnationalisten. Kunstwerken zijn per definitie poly-interpretabel, wat artistieke tegenstellingen meestal een gematigder en ambiguër karakter verleent. De artistieke cenakels, die bepaalde standpunten verdedigen, bezitten bovendien nooit de coherentie noch de slagkracht van politieke partijen. Dit verklaart het syncretisme van b.v. een Wies Moens. Als flamingant en humanitair expressionist toonde hij herhaaldelijk zijn waardering voor de Belgische constructivisten.⁽²⁸⁾ Bovendien kon politiek radicalisme samenvallen met artistieke gematigdheid - b.v. Frans Masereel - en vice versa - b.v. Victor Bourgeois.

Een eerste reactie op het contrarevolutionaire klimaat is de terugkeer naar meer traditionele naturalistische voorstellingsmethoden. Deze oplossing wordt niet alleen door verschillende ‘abstracten’ gekozen, maar kenmerkt ook het oeuvre van de Vlaamse Expressionisten, die hun pathetische uitbarstingen van vlak na de oorlog in de steek laten. De kunstenaars die het Constructivisme trouw blijven vergeten snel hun revolutionair verleden, en dragen zo ook bij tot de algemene ‘retour à l'ordre’⁽²⁹⁾ die deze jaren - niet alleen in België - kenmerkt. Deze normalisering zal op haar beurt snel gecontesteerd worden door het opkomend surrealisme, dat op een andere manier een expressie is van de revolutionaire aspiraties in een samenleving die zich van iedere revolutie lijkt te hebben afgesloten. Het surrealisme als contestatie slaagt er wél in personen uit de vorige generatie aan te trekken, zoals de Vlaamse Expressionist Frits van den Berghe en de constructivist Victor Servranckx.

De kortstondige eensgezinde ‘Zeitgeist’ van deze generatie heeft zich dus snel ontbonden in een veelheid van deelprojecten, die elk op zich een poging waren een deel van de contesterende ideeën te verwezenlijken, Deze pogingen leidden vaak tot resultaten die ver verwijderd waren van de oorspronkelijke idealen.

Karel Maes, lino, zonder datum.

Slechts één constante kunnen we hierbij observeren: vrijwel geheel deze generatie is en marge van het traditionele - politieke of artistieke - establishment gebleven.

Deze negatieve realisatie van hun utopie impliceert echter niet dat deze generatie zonder invloed is gebleven. De aanwezigheid van een communistische en een Vlaams-nationalistische partij heeft het politieke spel gedurende het Interbellum beïnvloed, zeker in de marge van de machtsuitoefening. De kunstenaars daarentegen hebben meestal slechts postuum hun faam kunnen vestigen. Pas na de Tweede Wereldoorlog zullen de Vlaamse Expressionisten en in mindere mate de constructivisten worden herontdekt.

Een ontgoochelde Paul van Ostaijen had al in 1926 een scherp oordeel geveld over zijn kunstenaars-generatiegenoten: ‘Quant à la jeune peinture beige, elle n'a posé les éléments d'aucun problème nouveau’.⁽³⁰⁾ Haar openheid voor buitenlandse invloeden leidde uiteindelijk slechts tot een ‘provincialisme à influence mixte’.⁽³¹⁾ Tegen dit vonnis kan

(28) m. huysseune, op. cit., pp. 75-76.

(29) Begrip gelanceerd door Blaise Cendrars.

(30) p. van ostaijen, Enquâte sur la jeune peinture française, in Verzameld Werk Proza 2, p. 306.

(31) Ibid.

[p. 700]

evenwel beroep worden aangetekend. Verschillende van deze kunstenaars zijn er inderdaad in geslaagd een persoonlijk én eigentijds oeuvre te creëren. Desalniettemin bevat het een kern van waarheid: deze generatie is er niet in geslaagd een nieuwe kunst voor de nieuwe samenleving te scheppen, noch heeft ze het overheersend artistiek-conservatief klimaat kunnen doorbreken. Blijft de verdienste een probleem gesteld te hebben dat op het einde van deze eeuw nog niet is opgelost. Zij blijven voorlopers.