Ons Erfdeel. Jaargang 30

[p. 569]

Frits van den Berghe
Literair schilder?
Joost de Geest

JOOST DE GEEST
Geboren in 1942 te Aalst. Licentiaat Germaanse (R.U. Gent en V.U. Brussel). Doctor in de Letteren en Wijsbegeerte (V.U. Brussel, 1973). Medewerker bij BRT-3 en ‘De Standaard’.
Adres: Hoekstraat 28, B-1630 Linkebeek

Het werk van Van den Berghe blijft een probleem binnen de Vlaamse kunst. Toen de kunstenaar zich in de loop van de jaren twintig definitief distantiëerde van het zogenaamde Latemse (of Gentse) expressionisme, volgden de meeste critici hem niet op deze onbegane wegen en nam de belangstelling van verzamelaars voor zijn werk sterk af. Het werd nog erger toe hij huisillustrator werd bij de S.M. Het Licht die socialistische bladen uitgaf als Vooruit, Koekoek en Voor Allen. Zijn, in vele opzichten, uiterst interessante illustratiewerk voor deze bladen heeft zelfs nooit de verdiende waardering van de kritiek gekregen.

Al stonden vele critici vijandig tegenover zijn later werk om zuiver ideologische redenen, dan valt het op dat vriend en vijand het op één punt eens waren. Het werk werd door bijna iedereen als literair of té literair gebrandmerkt. Men kan nu wat schrikken van de ernst waarmee dit verwijt - er bestaat immers geen twijfel over dat het hier om een negatieve eigenschap gaat - gebracht werd. Die hele zaak lijkt trouwens wat absurd als men weet, dat juist twee ‘literaire’ kunstenaars uit België, René Magritte en Paul Delvaux, wereldroem hebben gekregen. Maar de meeste critici die Van den Berghe té literair vonden, hadden geen goed woord over voor het surrealisme.

Wil men het effect van dit verwijt op verzamelaars en publiek begrijpen, dan moet men het plaatsen binnen de typische sfeer van het Latemse kunstleven. In 1924 beschreef P.G. Van Hecke die nog eens voor het publiek van Sélection: ‘Un manifeste de Marinetti s'y égarait de temps à autre. Un livre, pas plus vieux que de quelques mois, était capable d'y déchaîner de l'enthousiasme. Et Pon y connaissait jusqu'au nom d'un certain Apollinaire, qui ne fut pas l'inventeur de Peau minérale. On y était curieux enfin de voir un jour ce fameux futurisme ou cet inquiétant cubisme. Et cela parvenait tout de même à troubler l'ardeur des isolés et leur quietude de certaine peinture-avanttout.’^1.

Men mag niet uit het oog verliezen dat Van Hecke er als kunsthandelaar alle belang bij had, Latem zo internationaal mogelijk voor te stellen aan het kosmopolitische publiek van ‘Sélection’. Merkwaardig is echter dat hij het heeft over geïsoleerde kunstenaars die rustig verder schilderden zonder veel aandacht voor de ‘nieuwe’ theorieën. De Latemse ‘school’ heeft in feite alleen in de teksten van bepaalde critici bestaan.

In dit milieu, waar de theoretische reflectie van ondergeschikt belang was, kon een kunstenaar als Van den Berghe alleen maar opval-

1. van hecke, p.-g., Frits Van den Berghe, in Sélection, n^o 8, 3e année, juin 1924, Antwerpen, p. 257.

[p. 570]

len, of beter nog uit de toon vallen. Hij was de enige die een intellectueel zeer verzorgde opvoeding gekregen had en verschillende talen sprak, maar vooral: hij was de enige die zijn nieuwe ideeën vertaalde in ander, nieuw werk.

In hetzelfde artikel van 1924 maakt Van Hecke hierop een toespeling: ‘Nourissant son intelligence de certain romantisme tout subjectif, il parut naturellement dans ce cadre comme parfois trop pénétré de littérature. Il était ainsi à la fois l'exemple révélateur et la victime de son exemple.’^2. Een paar jaar later schrijft Karel Van de Woestijne uitvoeriger over deze problematiek in zijn bekende opstel uit De Schroeflijn, Opmerkingen rakende Frits Van den Berghe. Sprekend over de ‘inhoud’ van zijn schilderijen, vergelijkt hij het scheppingsproces met dat van een lyrisch dichter, dus toch literair?, maar besluit dan: ‘Dit lijkt, niet waar, de analyse van een gedicht: tot zulke analyses nu zouden zo goed als al de schilderijen van Frits Van den Berghe in meer of mindere mate, al naar gelang van hunne duidelijkheid - want hij is wel eens duister, en vermoedelijk met opzet - te herleiden zijn. Meen echter niet, dat deze kunst, omdat zij in de eerste plaats uitdrukking is van een rijk, vooral van een algemeen gemoedsleven, in de minste mate literair zou wezen. Want, hoofdzakelijk lyrisch dichter naar de geaardheid, is Van den Berghe naar de middelen op de overtuigendste wijze een schilder. Wat zijn werk belet, tweeslachtig en dubbelzinnig te worden is, dat de dichter in hem zo zeer schilder is.’^3.

Een ander bevriend criticus, Paul Kenis, legt net als Van de Woestijne de nadruk op het technisch kunnen als een soort garantie tegen het literaire, in een minder bekende tekst Frits Van den Berghe, collectionneur, die overigens een interessante beschrijving van de woning van de kunstenaar in de Sint-Jansdreef bevat. Kenis is zeer duidelijk: ‘Nu wil ik hem de belediging

Frits van den Berghe, ‘De eeuwige vagebond’, Olieverf op doek, 162 × 121 cm., Oostende, Museum voor Schone Kunsten (Copyright A.C.L. Brussel).

niet aandoen ook maar te veronderstellen dat hij een “litterair’ schilder zou zijn. Integendeel: weinigen hechten meer belang aan de zuiver technische kant van hun handwerk. Frits van den Berghe blijft steeds een merkwaardig colorist; het minste krabbeltje van hem bezit een distinctie die de hand van de meester verraadt. Maar er is, in deze schilderijen, nog een ander element, dat in geen woorden te omvatten is, en dat ze als een obsessie aan de toeschouwer opdringt.’^4.

Men kan niet zeggen dat bevriende critici als Van Hecke, Van de Woestijne en Kenis het werk veroordelen, maar zelfs in hun teksten treft men een echo aan van een opvatting die de inspiratiebronnen van de Latemse schilders beperkt wil zien tot het landleven en andere eenvoudige en ‘natuurlijke’ onderwerpen. Het is voldoende in dit verband te herinneren aan de waardering van de ‘mondaine’ periode van Gust de Smet. In het midden van de jaren twintig schilderde hij, onder sterke invloed van het cubisme, een reeks door de music-hall geïnspireerde werken en keerde trouwens vrij

2. van hecke, p.-g. Op. Git., p. 2.58.

3. van de woestijne, karel, Opmerkingen rakende Frits Van den Berghe, in Verzameld Werk, deel IV, Bussum, 1949, pp. 470-471.

4. kenis, paul, Frits van den Berghe, collectionneur, in Kunst, Gent, mei 1930, p. 105.

[p. 571]

snel naar zijn vertrouwde inspiratie en stijl terug. Over deze interessante tijd schrijft bijv. Toussaint van Boelaere: ‘Brusselse raad beweegt hem aan de andere kant in contact te treden met een andere wereld dan die van het platteland, met een leven dat misschien voor mondain werd verklaard en gehouden... maar waar een luchtje aan was, dat op mufheid en verdorvenheid wees. ... Het is oneigen werk, onder verkeerd begrepen, en verkeerd inwerkende vreemde invloed tot stand gebracht. Toen keerde De Smet, naar men kan aannemen: “ontgoocheld”, naar de vertrouwde Leye-streek terug en de normale zeden en gebruiken ten platten-lande.’^5.

Hoeveel erger was het niet met een Van den Berghe gesteld, die men niet van naïveteit kon verdenken en die steeds maar opnieuw motieven behandelde die veraf stonden van de ‘normale zeden en gebruiken ten plattenlande’. Terwijl Gustave de Smet na 1925 opnieuw gaat werken in de stijl die bij het publiek in de smaak viel (wat een verklaring vormt voor de grote populariteit van zijn werk), ontwikkelt Van den Berghe een eigen stijl die als té literair ervaren wordt en verder door veel critici ook om ideologische redenen verworpen wordt.

In de ceuvrecatalogus, die bijna dertig jaar na de dood van de schilder verscheen, komt Emile Langui nog uitvoerig en wat gepassioneerd op dit punt terug: ‘Er schuilen ongetwijfeld in deze gouaches en ook in een aantal voortreffelijke schilderijen als De Arme, De eeuwige Vagebond en De Vrouw met de Roos een aantal bijbedoelingen van verhalende, anecdotische, wijsgerige en sociale aard, wat voor sommigen een dankbare aanleiding is geweest die kunst als “literair” aan kant te zetten. Ik wil hier niet voor de zoveelste maal het debat heropenen doch wens te verklaren dat Frits Van den Berghe inderdaad een moralist was, gevoelig en sceptisch tegelijk, grootmoedig en sarcastisch, een bescheiden epicurist, steeds bereid in de bres te springen voor de sociale gerechtigheid. En dan? Waar komt het op aan? Zijn de thema's plastisch vertolkt of niet? En is de vertolking, los van het thema, esthetisch verantwoord of niet? Dat is de kwestie en de rest zijn woorden. Voor ons is Frits, alle proporties in acht genomen, als mens en als schilder van het ras der Goya's, der Hogarth's, der Daumier's en van dat soort kunstenaars die, als het nood geeft, zoiets als Guernica scheppen.’^6.

In de perscommentaren bij de retrospectieve in Gent (1983-84) en Utrecht (1984) valt in de eerste plaats op, dat alle critici het erover eens zijn dat deze tentoonstelling jaren en jaren te laat komt en in de tweede plaats dat er haast geen aandacht meer is voor de ‘literaire’ problematiek. Toch schrijft een criticus, Marc Reynebeau, in De Volkskrant: ‘Deze werkwijze moet hem goed gelegen hebben, aangezien hij altijd zeer bedachtzaam schilderde, en veel achtergrondstudie verrichtte wat hem de kwalificatie als cerebraal, ja literair schilder opleverde. Terecht wellicht.’^7.

Frits Van den Berghe heeft tijdens zijn leven geen teksten gepubliceerd waarin hij zich tegen zijn, voornamelijk toch negatieve critici verdedigde en zijn eigen esthetische opvattingen uiteenzette. Wel is er de tekst van een interview, gepubliceerd in 1927 door Georges Marlier in Le Centaure: Un quart d'heure avec Frits van den Berghe. Op de vraag of hij naar de natuur schildert stelt de kunstenaar: ‘Pour moi, peindre d'après nature c'est tout simplement peindre d'après la vie’.^8. Dit is het uitgangspunt van een redenering, van een pleidooi voor het weergeven van de volledige werkelijkheid (met alle geestelijke aspecten) in de kunst en zo verdedigt hij hier de historieschilderkunst en de religieuze kunst, wat men misschien niet van hem verwachtte. Hij besluit: ‘... les seules grandes époques artistiques ont été celles ou l'homme eut le souci de s'élever, de se dépasser et d'accéder á la vie contempla-

5. toussaint van boelaere, f.v., geciteerd uit de tentoonstellingscatalogus Gustave De Smet, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen, 1961, p. 43. (eerste publikatie in: Amsterdamsch Algemeen Dagblad, 13 juni 1936).

6. langui, emile, Frits van den Berghe 1883-1939, Brussel, Laconti, 1966, p. XI.

7. reynebeau, marc, Logische expositie Frits Van den Berghe, in De Volkskrant, 21 maart 1984.

8. marlier, georges, Un quart d'heure avec Frits van den Berghe, in Le Centaure, Brussel, 1e année, n^o 7, april 1927, p. 135.

[p. 572]

tive, que celle-ci emprunte des formes nettement religieuses ou qu'elle se manifeste par le moyen de la création artistique. Dans les deux cas, il s'agit d'un mysticisme authentique, créateur et bienfaisant, à l'encontre de ces autres formes mystiques de la vie que sont le patriotisme, la passion politique, et... la plastique pure! Je considère Mondrian, l'apótre du néo-plasticisme, comme un pur mystique, mais un mystique dévoyé. Son fétichisme du carré, de l'horizontale et de la verticale, est issu tout entier de cet irrépressible besoin mystique propre à l'homme, mais les résultats en sont stériles.’^9. En wat zijn projecten betreft, voegt hij daar nog aan toe: ‘Je ne sais pas ce que je ferai le mois prochain. Je veux rester tout à fait libre, sans entrave d'aucune théorie artistique, mais toujours prêt à répondre à ces appels obscurs de l'être intérieur.^10.

De tekst van dit interview heeft nooit veel aandacht gekregen van de critici en dat geldt misschien nog in grotere mate voor een manifest dat Reimond Kimpe in 1906 publiceerde in Nieuw Leven en dat hij opdroeg ‘voor mijne vrienden Fritz van den Berghe en Gustaaf De Smet’. Men neemt aan dat Naar aanleiding van het ‘litéraire’ in de schilderkunst ook de zienswijze van de twee schilders weergeeft, Kimpe heeft dit naderhand zelf verteld tijdens een ‘Ten Huize van’-uitzending. Het manifest werd door De Smet, Van den Berghe en Kimpe zelf, die toen nog niet schilderde, opgesteld, tegen de werkwijze van de luministen, vooral tegen Vie et Lumière.^11.

In dit manifest, dat geschreven is in de overladen stijl die toen modieus klonk, vindt men een eerste echo van de opvattingen die Van den Berghe later zal verdedigen. Zo schrijft Kimpe over het werk van de nieuwe generatie: ‘Het werk moet zijn een gedicht van poëtische schoonheid, niet te omvangen in bedreven lijnen-spel of handige kleurschikking, maar uit het geheel moet sterk-aangrijpend spreken, uit het stoffelijke moet stijgen het

Frits van den Berghe, ‘De arme’, Houtskool, 50 × 40 cm., Privé-verzameling (Copryright A.C.L. Brussel).

immateriele meer-dan-natuurlijke, moet wijdrythmerend deinen het mooi-uit-gezongen ik, moet zwaar leven van diepe-zielsaandoeningen 's kunstenaars eigen wereld. Met pijnlijke kommer weze de artiest enkel bezorgd om het Verhevene in kunst: zijn krachtig klimmende vlucht verwijle niet bij menselijke schoonheid, zij bereike en zweve in de hoogste hemelplanen van het ziels-verrukkend goddelijk Verhevene.’^12.

Het tijdschrift, waarin dit interessante document gepubliceerd werd, Nieuw Leven, heeft maar korte tijd bestaan en blijkbaar slechts een confidentiële verspreiding gekend, zodat men er zich niet over hoeft te verbazen dat deze tekst vrijwel onbekend gebleven is. Men heeft wel op een bepaald moment gedacht dat Van den Berghe ook met literair werk aan Nieuw Leven had meegewerkt. Zo vermeldt de catalogus van de Gentse tentoon-

9. maalier, georges, op. cit., p. 139

10. marlier, georges, op cit., p. 139.

11. De kunstkring Vie et Lumière werd in 1904 te Brussel opgericht door A. Boch, G. Buysse, E. Claus, W. Degouve de Nuncques, J. Ensor, A. Heymans en G. Lemmen. Van den Berghe zal zich pas enkele jaren later, in zijn schilderwerk, volledig losmaken van de luministische invloed.

12. kimpe, reimond, Naar aanleiding van het ‘litéraire’ in de schilderkunst, in Nieuw Leven, n^o 8, Gent, oktober 1908, pp. 76-77.

[p. 573]

stelling een novelle en een boekbespreking van zijn hand, in de jaargang 1909-1910, in feite verschenen onder een pseudoniem ‘Free Fritz’. Men heeft wat al te snel dit pseudoniem in verband gebracht met Frits van den Berghe, het is in werkelijkheid het pseudoniem van Octaaf Steghers! De letterkundige werkzaamheid van de schilder is dus beperkt gebleven tot enkele gelegenheidsteksten.^13.

Al met al kan men stellen dat de kritiek weinig belangstelling had voor de teksten waarin Van den Berghe zijn artistiek credo had uitgesproken. Men heeft zich ook niet de moeite getroost het werk te beoordelen naar de maatstaven van de kunstenaar. Steeds weer stoot men op onbegrip, misverstand of uitgesproken slechte wil en niet alleen bij hen die ideologisch tot een ander kamp behoorde. Wat moet men bijv. denken van de uitspraak van Paul van Ostayen over de nu zo bewonderde reeks De Vrouw van 1924: ‘Et les arts plastiques? Gustave de Smet et Fritz van den Berghe se sont mis aux gouaches.’^14. En daarop volgt een hele paragraaf over Floris Jespers en Prosper de Troyer.

Als men nagaat hoe men in die jaren over Permeke en De Smet schreef, beseft men dat Van den Berghe alleen maar het lelijke eendje kon zijn en blijven. In zijn opstel over Permeke specificeert Van de Woestijne: ‘Met dat al is Constant Permeke, hoe dan ook oergodsdienstig gestemd, en in de uitoefening van Gods dienst een voortreffelijke katholiek...’^15., en over De Smet zal Vanbeselaere schrijven: ‘In alles verkondigt hij zijn vertrouwen, zijn verzoendheid met Gods lieve schepping. Binnenshuis is het veilig bij kachel, wandklok, vruchtenschaal en koffietafel. Een kind komt op visite. Zijn vrouw is bij haar breiwerk. Maar zijn atelier is zijn allerheiligste, het knusse nest waar zijn model zich uitkleedt en haar naakte bloei tonen mag. Alles is zo onschuldig! Dan neuriën zijn zinnen en hij beluistert een paradijselijk gekweel van vogelen!’^16. Dat kon men zelfs met veel goede wil niet over het werk van Van den Berghe schrijven en er werd dan ook niet zo veel over geschreven.

Was de ideologische instelling van de meeste critici een rem voor de promotie van de schilder, dan was er daarnaast nog de voor velen verrassende evolutie van het werk zelf. Tot 1924 verschilt het werk van Van den Berghe op thematisch gebied niet zo veel van dat van de andere expressionisten, al valt het grote aantal portretten wel op. Maar er zijn wel een aantal (Latemse) landschappen, dorpsgezichten, zeilboten op de Leie, de pastorie van Bachte-Maria-Leerne, het kasteel van Ooidonk, werk dus dat helemaal past bij de Latemse sfeer.

Tussen 1924 en 1927 veranderen de inspiratiebronnen volledig. Het landelijke verdwijnt bijna volledig uit het werk, terwijl het wel het hoofdthema blijft van een De Smet en in zekere mate ook van Permeke. Het aantal portretten neemt relatief af. Daartegenover staat een plotseling verschijnende belangstelling voor de wereld van de music-hall en het cirkus. Een groot aantal werken hebben een erotisch tafereel als onderwerp en het vrouwelijk naakt zal een van de belangrijkste motieven van het later werk worden.

Na 1927 krijgt het werk een uitgesproken fantastisch karakter. Het vrouwelijk naakt blijft het voornaamste thema, maar er verschijnen opnieuw bloemstukken en landschappen die getuigen van een groteske inspiratie. Wie op zoek was naar paradijselijke onschuld kon met dit werk natuurlijk niets beginnen. Het spreekt bijna vanzelf dat die critici ook weinig opgetogen waren over de andere produktie uit die jaren: het illustratiewerk en de stripverhalen, die tot nog toe nog altijd niet in een grote tentoonstelling voldoende getoond werden.

Het latere werk van Van den Berghe vertoont een thematische complexiteit die in Vlaanderen zeker ongewoon was en kwam tot stand in een techniek die de kritiek wel moest

13. octaaf steghers (1889-1942) publiceerde onder zijn pseudoniem Free Fritz een aantal novellen, boekbesprekingen en commentaren bij tentoonstellingen in Nieuw Leven (die niet allemaal in de Gentse catalogus vermeld worden) en andere tijdschriften. Zijn roman Boeredoening (Duimpjesuitgave n^o 70) inspireerde Streuvels tot een zeer strenge polemische beoordeling in Vlaamsche Arbeid. (jaargang 1908-1909, n^o 4). Na 1919 was Steghers vooral als journalist werkzaam. Men vermeldt verder in de Gentse catalogus de medewerking van Van den Berghe aan De Boomgaard, maar men zal daar, net als in Nieuw Leven, vruchteloos zoeken naar een enkele gesigneerde bijdrage (of tekening). Wel is het zo dat in de redactieverklaring, bijdragen van de kunstenaar aangekondigd werden. Maar het is blijkbaar niet zo ver gekomen. Zie: Frits Van den Berghe, Gemeentekrediet, 1983, p. 42 en p. 213.

14. van ostayen, paul, Quelques notes sur la situation artistique en Flandre, in Verzameld Werk, IV, Antwerpen, Den Haag, Amsterdam, 1956, p. 262.

15. van de woestijne, karel, op. cit., p. 430.

16. vanbeselaere walter, in Gustave De Smet, tentoonstellingscatalogus, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1961, p. 35. Men kan het alleen maar blijven betreuren dat het Antwerpse museum, om welke reden dan ook, na de zeer degelijke De Smetretrospectieve geen Van den Berghetentoonstelling heeft kunnen organiseren.

[p. 574]

Frits van den Berghe (1883-1939).

verbazen, omdat hij zo speciaal en persoonlijk was. Het is echter nog zeer de vraag of het verwijt ‘literair’ wel op deze kunst kan slaan. Spijtig genoeg bepalen de critici hun eigen maatstaven niet bij het hanteren van het begrip ‘literair’, zodat men enigszins moet raden naar hun ware bedoeling. Wat veralgemenend zou men kunnen stellen, dat zij alleen bedoelen dat het betreffende werk een inhoud heeft, die duidelijk afwijkt van wat als normaal beschouwd werd (cfr. de onderwerpen van De Smet en Permeke). Deze ‘afwijking’ wordt doorgaans negatief gewaardeerd, wat ook samenhangt, met de houding van de criticus i.v.m. de gebrachte inhoud. Het is minder waarschijnlijk dat men ermee bedoelde dat het werk onmiddellijk door een of ander letterkundig werk geïnspireerd was. Als men de, overigens niet zo talrijke, boekillustraties buiten beschouwing laat, ziet men niet goed welk doek een bepaalde bladzijde uit een bepaald boek slaafs illustreert. De dochter van de kunstenaar, mevrouw Y. van den Berghe heeft in verband met het beroemde doek Het zingende beeld als mogelijke inspiratiebron een novelle van Oscar Wilde, The Happy Prince gesuggereerd. Maar men kan haar alleen maar volgen als zij stelt, dat het dan toch om een zeer persoonlijke verwerking gaat. In verband met De Val van de Heiligen zou men kunnen verwijzen naar Lucifer van Vondel, maar dezelfde reserve blijft bestaan. Een feit is dat alleen al uit de titels van het werk een grote belezenheid blijkt: zo zijn er verwijzingen naar of toespelingen op de antieke mythologie en ook op dit gebied staat Van den Berghe wat apart in Latem.

Hoe weinig literair, in de traditionele betekenis, het werk is moge blijken uit een voorbeeld: er bestaan sterke vermoedens om De Mens in de Wolken (1926-1927) te interpreteren als een portret van Raymond de Kremer (als schrijver bekend als Jean Ray en John Flanders). De gelijkenis is zelfs treffend! Men heeft tot nog toe geen dokumenten gevonden om deze identificatie, die toch voor de hand ligt, te staven. Meer nog, op de wolken liggen vier mysterieuze attributen: een roos, een drijvende vrouwentorso, een druiventros en een peer. Aan welk verhaal van Jean Ray of John Flanders die ontleend zijn, blijft een raadsel. En men kan maar moeilijk beweren dat vrouwentorso's, rozen, druiven en peren een grote rol spelen inn het oeuvre van deze schrijver.

Het werk van Van den Berghe uit de jaren na 1924 is vaak gewild duister en complex; het is bijna altijd anders dan dat van zijn tijdgenoten en men krijgt de indruk dat de kritiek dit verschijnsel probeerde te vangen onder het begrip ‘literair’. Men had zo goed ‘anders’ kunnen schrijven, want in de context van die tijd verwees men toch naar dezelfde norm,

[p. 575]

Frits van den Berghe, ‘De val der heiligen’, Olieverf op doek, 150 × 120 cm., 1933, Gent, Museum voor Schone Kunsten (Copyright A.C.L. Brussel).

namelijk die van het Latemse (Gentse) expressionisme, dat een voorbeeldige uitdrukking kreeg in het werk van Gustave de Smet.

Het is zeer de vraag of het werk van Van den Berghe ook het predikaat ‘literair’ zou hebben gekregen in een andere context. Wellicht zou het, vooral latere werk een totaal andere appreciatie hebben gekregen, in een milieu waar men vertrouwd was met de vele vormen van realisme die aan het einde van de jaren twintig, bijvoorbeeld in de Weimarrepubliek, bloeiden. Het obligate verwijzen van de meeste critici naar het, in onze ogen, zo fictieve Latemse kader, is voor de roem van vele kunstenaars een zegen geweest, voor enkelen eerder een vloek.