Ons Erfdeel. Jaargang 30

[p. 541]

Geert van Istendael:
‘Wie schrijft vergeet’
Anne Marie Musschoot

ANNE MARIE MUSSCHOOT werd geboren in 1944 te Gent. Doctor in de Wijsbegeerte en Letteren (R.U. Gent, 1971). Geassocieerd docent (R.U. Gent). Auteur van ‘Het Judith-thema in de Nederlandse letterkunde’ (1972); ‘Karel van de Woestijn en het symbolisme’(1975); ‘Van Nu en Straks 1893-1901’ (bloemlezing, 1982); ‘Vlaams Leesboek’ (bloemlezing, samen met Jozef Deleu, 1986). Werkte mee aan de uitgave van het ‘Verzameld Werk’ van Cyriel Buysse. Vast medewerker aan Ons Erfdeel’ en ‘Septentrion’.
Adres: Martelaarslaan 313, bus 2, B-9000 Gent

Geert van Istendael (^oUkkel 29-3-1947) is bij het grote publiek bekend als tv-journalist, verbonden aan de nieuwsdienst. Als dichter is hij pas ‘doorgedrongen’ met zijn derde bundel, De iguanodons van Bernissart, uitgegeven bij De Arbeiderspers te Amsterdam (1983). Zijn vierde bundel, Plattegronden, verschenen bij dezelfde uitgeverij, brengt een bevestiging van zijn talent maar tegelijk een koerswijziging. Niet alleen inhoudelijk, maar ook en vooral formeel sluit Plattegronden meer aan bij de in Nederland toonaangevende onderkoelde, ironische en/of afstandelijke, ‘smalle’ poëzie, die zich vaak concentreert op stilte, het verdwijnpunt, het stollen van beweging en tijd of de eigen taligheid.

Het opmerkelijke van De iguanodons van Bernissart is vooral de vormgeving van het geheel. De bundel bevat zeven cyclussen die een bonte samenhang vertonen van 39 sterk afwisselende gedichten van uiteenlopende aard en toonaard. De verzen zijn nu eens breed uitdijend dan weer samengesteld uit snelle éénwoordzinnetjes; spreektaal wordt vermengd met romantisch-verheven, geëxalteerde en ‘bewerkte’ taal. Maar de samenhang blijft nadrukkelijk aanwezig: de bundel kan gelezen worden als één lang episch gedicht, waarvan de eenheid ook al in de ondertitel, ‘Een Belgisch gedicht’, is aangegeven. Deze nationale trots wordt geïnspireerd door het Brussels Museum voor Natuurwetenschappen, waar de vader - de dichter - wordt meegetroond door zijn zoontje. Daar worden de iguanodons bewaard, hypothetisch gereconstrueerd in hun oorspronkelijke toestand, die in 1878 werden gevonden in De Borinage, in de mijn van Bernissart, net op de grens met Frankrijk. De pas opgerichte Belgische staat zegevierde hier ‘een jonge kilometer’: de ‘beesten’, die honderdtwintig miljoen jaar geleden stierven, werden niet naar Parijs gebracht, maar naar Brussel. Ze werden er ‘Negentiende-eeuws/nauwkeurig in elkaar gepast’.

Die indrukwekkende vondst wekt bij de dichter niet alleen nationale trots op, maar ook spot en vooral: relativering. Zijn spot geldt de ‘jonge’, triomfalistische Belgische staat zelf en het 19e-eeuwse positivisme, het bandeloze geloof in de vooruitgang. De relativering, die alles doordringend is, ontstaat door de confrontatie van het futiele en vluchtige met wat ‘tweehonderdveertigduizend keren ouder’ is. In het licht van een werkelijkheid van honderd miljoen jaar geleden heeft het tijdsbesef van slechts enkele eeuwen geen enkele betekenis.

Het ‘Belgisch gedicht’ gaat dan ook in

[p. 542]

essentie over tijd: het is ‘een tijdzang, een lied van eeuwen’. In deze tijdzang is het de jongen die de vader leidt. Het perspectief van het kind wekt de verwondering, de verrukking, de sprakeloosheid: ‘de zoon leert de vader hoe hij moet zijn: klein’ (p.8). Deze variante op het adagio van Wordsworth, ‘the child is father of the man’ keert ook verder in het gedicht gepasticheerd terug, waar wordt verteld hoe treinen de tonnen klei vervoerden waarin ‘het geheim der beesten’ zat. Die treinen zijn uit oeroud erts maar in vergelijking met de iguanodons zijn het borelingen, en ‘De boreling is sterker dan het beest’ (p. 43). Het bewonderende perspectief van de jongen, zo ‘leert’ ons het gedicht, overwint en brengt het dode tot leven; maar ook deze ogen en dromen vergaan; ze ‘ontsnappen’ even in de lucht en verdwijnen.

In Plattegronden treedt een totaal andere, minder vervoerde en breeduit belerende, meer constaterende, kort en afstandelijk registrerende dichter naar voren, die zich bovendien nu ook van een zeer strenge, door een strak rijmschema beheerste vorm blijkt te kunnen bedienen.

Van Istendael zelf heeft er in verscheidene interviews al op gewezen dat hij de vorm van De iguanodons niet te strak wilde: de vorm moest onopvallend zijn, moest er tijdeloos uitzien zoals die skeletten, vandaar geen opdringerig eindrijm, wel wat binnenrijmen en stafrijmen. Het ritme was ‘wat Buddingh ingebakken in het Nederlands noemde’, namelijk dat van de jambische vijfvoet.

Plattegronden opent met een cyclus over Ensor die geheel geschreven is in dubbele kwatrijnen en volgens een strak rijmschema: het eerste vers rijmt telkens met het vijfde, het tweede met het zesde enz. In een interview met Piet de Moor in de Poëziekrant van januarifebruari 1987 (jg. 11 nr. 1), stipte Van Istendael aan dat hij verschillende redenen had om zich dat strenge rijmschema op te leggen: ‘Het helpt mezelf om niet al te weelderig te gaan schrijven’. Verder wou hij het rijmschema naar zijn eigen hand zetten: hij heeft het ‘opengespalkt’ om de twee kwatrijnen ‘bij elkaar te houden’, een werkwijze die geïnspireerd is door Ensor zelf. Ook Ensor gebruikte de schilderkunstige vorm, de traditie, om ze naar eigen hand te zetten, om de grenzen erin te verleggen. Niet alleen Ensor zal hierbij een rol hebben gespeeld maar ook Van Istendaels vriend Benno Barnard, die zelf het dubbele kwatrijn - weliswaar zonder strak rijmschema - hanteerde in Klein Rozendaal, een bundel die tegelijk met De iguanodons is verschenen en ook samen hiermee aan de pers werd gepresenteerd. Barnard heeft, zoals Van Istendael zelf meedeelde, zeer geholpen bij de nieuwe bundel door ‘mee te wieden’.

Van de drie cyclussen die de bundel Plattegronden omvat, is de genoemde reeks Ensorgedichten ongetwijfeld de meest gave en verrassende. En dit niet alleen door zijn sobere, ‘gecensureerde’ vormgeving waardoor ook de taal zelf eenvoudiger is geworden. De cyclus brengt, in dertien gedichten, een trefzekere evocatie van de persoon en het werk van de schilder, gesteund op lectuur en vooral op eigen indringende observatie. De schilder zelf wordt hier metaforisch vereenzelvigd met het kijken, met zijn onrustige, grijnzende blik, maar tevens met de bewegende grootheid van de zee en met de fraaie, versteende gevels van de stad, zijn geboortestad Oostende. Zijn ogen zijn grijsgroen, zijn blik is hard, zijn kijken is ‘als water, wisselend, verward/en even moordend, snel’ (p. 11).

De cyclus heeft een duidelijke compositie. Eerst wordt het ‘zwarte’ silhouet van de schilder in scherpe contouren vastgelegd. De taal is geserreerd en suggestief door weglatingen maar evenzeer door herhalingen van typerende details (het spetterende wit, het licht, de kleur, de zwart-wit-tegenstelling, de rusteloosheid). Daarna wordt de sfeer van de stad opgeroe-

[p. 543]

pen, met haar vergane schoonheid en haar maskers, en de weemoed om de vastgelegde herinnering aan het verleden. Het centrale, zevende gedicht, is een genadeloos portret van de ‘piètre amoureux’. Ensor noemde zijn levensgezellin ‘Sirene’ en weigerde haar te huwen: ‘Hij is verdwenen/in verf. Die neemt hij, heftig, lang’ (p. 15). Volgen nog drie gedichten waarin schilderijen worden beschreven, o.m. een doek waarop een schilderend geraamte is afgebeeld. Het werk oefent op de dichter een grote aantrekkingskracht uit. Door een doodshoofd te laten kijken wordt immers het onmogelijke gesuggereerd en worden de grenzen binnen de traditie verlegd: ‘Dit ziende doodshoofd breekt een oude code’ (p. 16). Verder volgt de cyclus de gebeurtenissen in de biografie van de schilder. Na diens ‘snelle’ bereiken van een artistiek hoogtepunt kwam een lange periode van stagneren, van terugkijken en repeteren in een huis gevuld ‘met maskers van wat hij ooit kon’. Ensor bleef ten slotte ‘verstokt zichzelf herhalen’. De mens heeft de kunstenaar overleefd, maar, zo wordt geponeerd in het afsluitende gedicht over het Oostendse ‘Bal du Rat mort’, in de maskers die hij heeft geschapen blijft hij bestaan: ‘de ratten sterven nooit’.

Is de grondlijn van de cyclus ‘Ensor’, evenals die van De iguanodons nog episch, verhalend-evocerend, de cyclus ‘Plattegrond’ waardoor de titel van de bundel werd ingegeven, is veeleer afstandelijk observerend en beschrijvend.

In het eerder genoemde interview met Piet de Moor noemde Van Istendael deze cyclus ‘het ontwerp van een poëtische plattegrond van een stad, een poëtisch schema’. Het geheel is opgedragen aan Benno B(arnard) en omvat acht gedichten; in zeven ervan worden momentopnamen gemaakt van delen van de stad (Brussel): stationsbuurt, centrum, bar, randgebied, winkelstraat, markt, ondergrondse. De waarnemer, het lyrische ik, is

Geert van Istendael (^o1947).

nadrukkelijk aanwezig in het beeld: hij registreert de sfeer, het vaak onzekere, het kleurloze en verveloze, maar hij wijst zelf de ‘gestuurde regelmaat’ van de treinen af en verkiest het doelloos slenteren door de straten: hij volgt steeds weer de ‘onberekenbare raad van steen aan schoenen’ (p. 25).

Overheersend is een sfeer van aftakeling en verval, van onzekerheid ook, van zwijgend kijken en wachten op het onbekende. De aanblik van de stad vervult de ik soms met weerzin, maar hij zet die bewust van zich af met een ‘Gij zult niet haten’ (p. 28), en in ‘Markt’ (p. 30) luidt het:

Mijn netvlies en mijn trommelvlies verharden tot registratie zonder bijgedachte.

Niets mag vertrouwd zijn, alles is bekend.

Dat wachtwoord is uit niets bij mij beland, een dwang die duidelijk was en toch verwarde.

In het interview met De Moor omschreef Van Istendael zijn registreerwijze zo: ‘Dat is geen weemoed. Ik stel vast. Ik zie het gebeuren. Het interesseert me. Het maakt me nieuwsgierig. De verandering die het ondergaat. Je kan het erg vinden dat stationsbuurten vervallen, dat oude industrieën verdwijnen en

[p. 544]

er nieuwe in de plaats komen. Ik vind dat niet erg. Ik weet niet of ik er in geslaagd ben dat zo over te brengen. Ik loop door de stad, 's nachts meestal, en ik kijk, ik neem waar, ik heb er bedenkingen bij. Dat is alles’.

De cyclus ‘Plattegrond’ kreeg als afsluiting een poeticaal gedicht waarin dit ‘poetische kijken’ nog in een ander daglicht komt te staan: het vastleggen op papier wordt hier omschreven als ‘orde, dus bedrog’; het is slechts een schets, een schematisering. Want: ‘wie schrijft vergeet’ (p. 32), dus niet: wie schrijft die blijft. Wie schrijft kan dus nooit de gehele werkelijkheid weergeven; hij geeft immers vorm en dus voltooiing aan wat op zich onvoltooid blijft. Van Istendael verklaarde verder in zijn interview nog: ‘Wat je opschrijft onthoud je, al de rest raakt door de daad zelf in vergetelheid’.

Op die manier krijgt het begrip ‘plattegrond’ inderdaad een vrij ruime betekenis en kan de dichter zelf de term dan ook betrekken op het eerste en het derde deel van zijn bundel. In de cyclus ‘Ensor’ wordt een schema gegeven, niet een ‘juiste’ weergave van wie Ensor was, wat hij deed en hoe hij leefde. En ook Ensor zelf, als schilder, bracht op het doek alles in letterlijke zin terug tot twee dimensies, tot een plattegrond.

Zo is ook de derde cyclus, ‘Het lange lopen’, een plattegrond, omdat hier een landschap in schema wordt gebracht, meer precies een winterlandschap, waarin alles wordt gereduceerd tot essentiële vormen en tot de kleuren zwart en wit. Deze gedichtenreeks omvat twaalf korte, losse impressies over het langlaufen, dit is het glijden, het veroverend sporen trekken in een sneeuwlandschap. Het afsluitende gedicht, getiteld ‘En tenslotte’, is weer langer, breed-verhalend. Het roept een visionair beeld op van een eeuwige vrede die over de mensheid neerdaalt doordat allen plots worden aangegrepen door een drang tot skilopen; negers in het woud, Arabieren in de woestijn enz. komen in beweging. ‘Hun wereldtaal is het geluid/van dwarrelende vlokken (...) en 's avonds ‘slapen de miljarden in/elkanders armen in’, terwijl de sneeuw ‘in de ruimte rond de aardbol (...) haar eeuwige verhaal (blijft) herhalen’.

Geert van Istendael is een dichter die de vorm die hem het meest ligt nog aan het zoeken is. Het meest overtuigend lijkt hij, voorlopig althans, waar hij een verrassend hoge mate van spankracht weet te leggen in het sterk bewerkte verband van een samenhangende cyclus of in de zelfopgelegde tucht van een strak rijmschema. Zo blijkt alvast uit de Ensor-gedichten. Zo blijkt verder nog uit de ‘Acht kwatrijnen voor een dochter van bijna twaalf’, gepubliceerd in het Jaarboek '87 Seksualiteit, Relaties, Geboortenregeling, een cyclus die vermoedelijk later nog gebundeld wordt. Hier wordt de geserreerdheid van de traditionele kwatrijnvorm gecombineerd met een vertederd-ironische verhaaltrant. Het resultaat onthult een zeldzaam complexe, innemende eenvoud. Geert van Istendael is een dichter die aandacht verdient.