Ons Erfdeel. Jaargang 30

[p. 528]

Jan Wolkers (^o1925) (tekening Paul Menses, 1984).

[p. 529]

Jan Wolkers: het beeldend en het literair werk in de weegschaal
José Boyens

JOSÉ BOYENS
Neerlandicus. Doceert aan een lerarenopleiding te Arnhem 20e-eeuwse Nederlandse letterkunde. Kunsthistoricus. In 1982 verschenen ‘Oscar Jespers, zijn beeldhouwwerk met een overzicht van de tekeningen’, een bewerking van haar proefschrift en ‘Traditie en experiment. ‘De Nederlandse beeldhouwers’. In 1986 publiceerde ze De druppel holt de steen uit. Elf Nederlandse beeldhouwers’.
Adres: Hogewaldseweg 33, NL-6562 KR Groesbeek

De schrijver jan Wolkers werd opgeleid als beeldhouwer. In 1986 werd er bijzondere aandacht aan zijn beeldend werk besteed: ter gelegenheid van een tentoonstelling van Wolkers in het Stedelijk Museum De Lakenhal te Leiden gaf De Bezige Bij een monografie uit, Jan Wolkers, schilder, beeldhouwer. Het ligt voor de hand dat diegenen die vertrouwd zijn met zijn literaire oeuvre, benieuwd zijn of er overeenkomsten te ontdekken zijn tussen beide disciplines en zich afvragen waar de prioriteit moet liggen. Daarom zal nu eerst aandacht besteed worden aan het beeldend werk, dat ik wil situeren in de tijd van ontstaan. Vervolgens komt de monografie aan de orde. Tenslotte volgt een vergelijking van het literaire met het beeldende werk.

Het beeldend werk

De beeldhouwer Jan Wolkers heeft heel wat leermeesters gehad: aan de Koninklijke Academie in Den Haag Dick Bus, aan de Rijksacademie in Amsterdam V.P.S. Esser, in Salzburg aan Kokoschka's Internationale Sommerakademie Giacomo Manzu en tenslotte in Parijs aan de Académie de la Grande Chaumière Ossip Zadkine. Wel meer Nederlandse leeftijdgenoten kwamen in deze jaren in Salzburg aan de Sommerakademie terecht of in Parijs bij Zadkine. Ook wel bij Couturier. Of in Milaan bij Marini of Minguzzi. Nadat tijdens de Tweede Wereldoorlog de grenzen in Europa vijf jaar gesloten waren geweest, was er een grote behoefte aan internationale uitwisseling.

In 1953 behaalde Wolkers het diploma aan de Rijksacademie. De portretten en schetsen uit de jaren daarvoor en daarna onderscheiden zich niet van die van andere aankomende kunstenaars. Bij de pen- en penseeltekeningen valt bewondering voor Rembrandt te signaleren, bij het ingetogen Monument voor de watersnood uit 1956 voor Wezelaar, bij de figuren met doorboorde ruggen uit 1957 tot 1960 voor Zadkine en Mascherini.

Ook wanneer het werk in 1960 tastenderwijze een eigen signatuur zoekt, past het binnen een nationale en internationale context. De werken met ijzerafval en steengruis, de assemblages van lood, steengruis en zand, de beelden van schroeven en schroot: ze zijn niet los te denken van de internationale materiekunst van Burri en Tàpies, van de schrootbeelden van César en Tinguely. In Nederland was er in die jaren de informele kunst, die veel materie bood en weinig vorm (de naamgeving verwees trots naar dit laatste), de materiekunst van Jaap Wagemaker en er waren de junksculptures van Tajiri die het schrootbeeld in de

[p. 530]

Jan Wolkers, voorbeeld van materiekunst, lood, steengruis , kunsthars, 40 × 55 cm, 1960.

Lage Landen introduceerde. Vergeleken bij de abondantie van veel informelen is het werk van Wolkers uit de jaren '60 tot '63 voorzichtig, analytisch, opgebouwd uit een veelheid die veelheid blijft. Er ontstaat geen synthese, geen hiërarchie, waardoor het minder belangrijke terugtreedt. Het grote concept ontbreekt.

Van 1964 tot, minstens, 1983 maakt Wolkers reliëfs van hout dat hij beschildert. De reliëfs presenteren zich als een collectie ondiepe kastjes met ieder een andere inhoud. Bij de beschilderde driehoeken ligt het ‘verdwijnpunt’ (in dit geval: waar de driehoek in een punt eindigt) telkens op een andere hoogte, zodat de kijker, analytisch, ieder kastje afzonderlijk in zich moet opnemen. Deze noodzaak tot aandachtig kijken geldt ook voor de kastjes met latjes, cirkels en bollen. Vergeleken bij het grote internationale voorbeeld Louise Nevelson zijn de reliëfs van Wolkers ondramatisch, vriendelijk en smaakvol. Ze doen denken aan een verzameling, aan propere voorwerpen, te pronk gezet in oma's keukenkast.

Omstreeks 1970 begint Wolkers te werken met koeiestront. Hoewel hij in 1985 zichtbaar geniet van de drabbige materie, zijn deze werken te symmetrisch, te afgepast; ze missen

Jan Wolkers, drieluik van koeiestront, lood en schilsderslinnen, 56 × 76 cm, 1970.

spanning. Dat geldt ook voor zijn reliëfs van schilderslinnen of lood, zijn lakens met veiligheidsspelden. Vooral op de reliëfs in lood of linnen met kopspijkers ziet Calvijn goedkeurend toe.

Wanneer Wolkers echter met zijn emoties betrokken raakt bij zijn onderwerp, zoals bij zijn affiches, gebeuren er grote dingen. De letters APARTHEID onderbrengen in een hakenkruis en het vervolgde individu afkorten tot een mensehoofd als schietschijf in affiches voor Vietnam, Indonesië, Angola, levert pakkende aanplakkunst. Aangrijpend is zijn Auschwitzmonument uit 1977 op de Oosterbegraafplaats in Amsterdam: Nooit meer Auschwitz heet het. Drie grote gebroken spiegels als liggende zerken verbrijzelen wat ze weerkaatsen. Wolkers heeft Auschwitz naar Amsterdam verplaatst. Zoals hij zelf schrijft: ‘Voorgoed kan op die plaats de hemel niet meer ongeschonden weerspiegeld worden’.

De monografie

Het boek Jan Wolkers, schilder, beeldhouwer met zijn 176 bladzijden, bescheiden van formaat, is uitstekend verzorgd. Als de achternaam van de schilder-beeldhouwer niet die van de romanschrijver was geweest, zouden er

[p. 531]

niet zoveel middelmatige studies zijn gereproduceerd en niet 107 werken in kleur. De literator Wolkers opent het boek met een smeuïge beschrijving van zijn diverse opleidingen. Vervolgens neemt Theun de Winter hem een interview af, waarin hij tracht een verband te leggen tussen het schrijver- en het kunstenaarschap. Telkens echter leidt Wolkers de aandacht naar het functioneren van creativiteit in de twee disciplines in het algemeen of naar andere kunstenaars. Concreet wordt hij alleen over zijn literaire werk. Een beknopte, twintig jaar oude tekst van Jaffé (waarin oorspronkelijk verschenen?) en een van Doris Wintgens gaan wat nader in op het beeldend oeuvre.

Waar is een lijst van het werk van Jan Wolkers dat zich in openbaar en privébezit bevindt? Een opgave van de tentoonstellingen waaraan hij heeft deelgenomen? Van de kritieken? De kunsthistoricus Jaffé zal met zijn positieve oordeel toch niet alleen staan. Jan Wolkers, schilder, beeldhouwer is eerder bedoeld als introductie voor een breed publiek dan als poging om de betekenis van zijn beeldend werk vast te stellen. Of zou volledigheid in deze aantonen dat het werk van Wolkers in de Nederlandse beeldende kunst weinig resonans heeft gevonden?

Vergelijking van het beeldend werk met het literaire oeuvre

Aan het slot van haar kunsthistorische introductie laat Doris Wintgens Wolkers zelf aan het woord over de ‘fascinerende vraag’ van de verwantschap van het ‘dubbeltalent’. Wolkers meent dat het ‘in beide gevallen gaat om het opbouwen van kleine elementen’. Een waarheid die wel niemand hem zal willen betwisten.

Wie in Jan Wolkers, schilder, beeldhouwer de autobiografische notities leest, trekt een conclusie die de literatuurtheoretici onwelgevallig is. Zij leren (terecht) dat de lezer zich ervoor moet hoeden gegevens omtrent de

Jan Wolkers, affiche uit 1970.

romanfiguren te laten samenvallen met die over hun auteur; het zijn produkten van de verbeelding. Uit de tekst blijkt dat veel als biografisch gepresenteerde gegevens in het literaire werk inderdaad biografisch zijn: de gezinshulp uit het krankzinnigengesticht in Serpentina's petticoat, het omineuze litteken dat zo'n grote rol speelt in Kort Amerikaans, de figuur van de Spin, het academiegebouw in Leiden, de schedel en beenderen uit diezelfde roman. Heel wat meer gegevens zouden aan te dragen zijn; het is niet nodig. Wolkers zelf heeft er nooit een geheim van gemaakt dat de figuren en motieven in zijn verhalen en romans autobiografisch gekleurd zijn.

Wat mij als lezer van Wolkers nu bezig houdt, is de vraag of er overeenkomsten te ontdekken zijn tussen zijn literaire en zijn beeldende werk. En vervolgens: of de verschillen - gesteld dat die er zijn - het winnen van de overeenkomsten. En tenslotte: of er een grond is voor zijn bekendheid als auteur en zijn onbekendheid als kunstenaar.

In De gevestigde chaos noemt Kees Fens Wolkers' roman Terug naar Oegstgeest uit

[p. 532]

Jan Wolkers, Auschwitzmonument, Oosterbegraafplaats, Amsterdam, 1977.

1965 ‘rijk aan gebeurtenissen, sommige hoofdstukken zijn zelfs niet van overladenheid met detailfeiten en -ervaringen vrij te spreken’ (Amsterdam, 1966, p. 196). De schrootbeelden uit 1960 van brons en messing bestaan uit vele tientallen onderdelen. Hun grote kwantiteit ontbreekt het, in tegenstelling tot het literaire werk, aan een hiërarchisch concept.

De romans zijn compositorisch rijk aan spiegeleffecten. In N.R.C.-Handelsblad van 20 november 1981 schrijft Reinjan Mulder in dit verband over Brandende liefde over ‘een groot aantal elementen die hun weerspiegeling vinden op andere plaatsen’. In zijn reliëfs laat Wolkers elementen terugkeren: driehoeken, latjes, enkele en dubbele cirkels, halve bollen, die antwoord geven aan gelijk gevormden.

Al in 1967 schreef Kees Fens over Horrible tango dat de roman te zeer was ‘doorgecomponeerd’, de delen sloten ‘te zichtbaar’ (De Tijd, 25 november 1967). Carel Peeters vond in 1975 dat in De walgvogel ‘gebeurtenissen te rechtlijnig verlopen, hoofdstukken te mooi rijmen of elkaars tegendeel vormen’ (Vrij Nederland, 11 januari 1975). In De Volkskrant van 20 november 1982 meende Willem Kuipers dat de compositie van De junival ‘iets gekunstelds’ had. Wolkers zelf is zich van zijn compositorisch vermogen bewust. In een bladzijdegroot interview in N.R.C.-Handelsblad zei hij tegen Paul Hellmann dat ‘een geraffineerd raderwerk altijd een vereiste’ is (5 november 1982). Ook in bepaalde houten reliëfs uit 1964 en 1979 treft deze te grote ‘doorgecomponeerdheid’; het maakt ze - en dat geldt voor veel reliëfs - tot vrijblijvende objecten.

In het literaire werk biedt Wolkers ons heel wat figuren die een sterke band hebben met de natuur. In het beeldend werk vindt dit een parallel in het gebruiken van afvalmateriaal en het schilderen met stront. De omgang met het materiaal - lood, steengruis, hout, zand, schroot, stront - verschafte de maker kennelijk genoegen. Ook schept hij plezier in de commotie die er ontstaat rond zijn zeer natuurlijke materiaal. Overigens werd op literair vlak in 1974 in De walgvogel het verschijnsel drol zeer gewaardeerd.

Tenslotte zou er nog een vergelijking getrokken kunnen worden tussen de vele kleine elementen waaruit de assemblages zijn opgebouwd en de korte zin waaraan Wolkers de voorkeur geeft. De laatste is wel verklaard uit zijn astmatische aanleg.

Nu de verschillen. Een van Wolkers' grootste literaire kwaliteiten is zijn verteltalent. Zijn verhalenbundels behoren nog steeds tot het beste wat hij geschreven heeft. Dat de auteur zijn kracht wel kent, mogen we opmaken uit het opvoeren van boeiende vertellers als geliefde figuren, bijvoorbeeld oom Louis in Serpentines petticoat. De autobiografische notities in Jan Wolkers, schilder, beeldhouwer zijn met merkbaar genoegen én plastische kracht geschreven. Terecht schrijft Kees Fens

[p. 533]

in De eigenzinnigheid van de literatuur naar aanleiding van Kort amerikaans dat Wolkers beschikt over een ‘groot stilistisch vermogen; zijn taalgebruik is van een grote directheid en doeltreffendheid en van een zekere ongegeneerdheid zelfs’ (Amsterdam, 1964/1972, p. 160). Het vertellen van een verhaal vergt nu eenmaal een tijdsproces dat in de beeldende kunst slechts bij uitzondering beschikbaar is: in de cyclus, die een enorme werkkracht vergt en in de performance, een randverschijsel in het grote geheel van de beeldende kunsten. Het is waarschijnlijk dat het natuurlijk verteltalent gestimuleerd werd door het vele voorlezen uit de bijbel in het orthodox-christelijke gezin waarin Wolkers opgroeide.

Er zijn romanschrijvers die vooral geïnteresseerd zijn in het uitwisselen van ideeën; zij schrijven ideeënromans, zoals Hella Haasse. Andere scheppen vooral gestalten, zoals Streuvels, Walschap en R.J. Peskens. Jan Wolkers hoort tot de tweede categorie. Hij creëert figuren die een levensinzicht uitdragen. Ook in de figuratieve kunst is dit mogelijk. De meest indringende gestalten van Permeke laten dit op overtuigende wijze zien. Wolkers had echter al in 1963 de figuratieve kunst achter zich gelaten en gekozen voor de abstractie, een ontwikkeling die veel kunstenaars in Europa in die jaren doormaakten.

In het literaire werk gaan de figuren een relatie met elkaar aan die zelden onvermengd is. Er doen zich problemen en conflicten voor die alleen uitgewerkt kunnen worden in een tijdsproces. Het dramatische aspect ervan vergt nu eenmaal, net als bij een toneelstuk een ruimte van tijd. Dit geldt voor het ontwikkelen van de relatie met de vader, voor wie de hoofdfiguur bewondering, liefde en haat koestert, voor de bewonderde broer als tegenspeler van de vader, die altijd jong en tragisch sterft, voor de zus tegenover wie negatieve gevoelens overheersten en de oom, de boeiende verteller als een gewenste vader.

Jan Wolkers, affiche uit 1978.

De lezers verwerven zich gaandeweg de thematiek van een boek, bijvoorbeeld in Kort amerikaans het inzicht dat de toenemende isolering van de hoofdfiguur, als deze uitloopt op de dood, een consequentie is van het uitgangspunt. Dat uitgangspunt wordt gevormd door het litteken aan de slaap, een kaïnsteken, dat bij een geest die het aan zelfvertrouwen en eigenliefde ontbreekt, de oorzaak wordt van het isolement. Zulk een symbolisch kaïnsteken valt in de figuratieve schilderkunst uitstekend te realiseren, maar niet een thematiek, gepresenteerd als een ontwikkeling in de tijd.

In de bespreking van Terug naar Oegstgeest stelt Kees Fens vast dat de jeugdige Wolkers

Jan Wolkers, reliëf, hout, geverfd, 100 × 122 cm, 1979.

[p. 534]

Jan Wolkers, reliëf, hout en verf, 70 × 70, 1979.

zijn leven roman-tiseert ‘doordat zijn verbeelding hem verbanden doet leggen tussen zaken die voor een verbeeldingloze geen verband met elkaar hebben’ (De gevestigde chaos, p. 195). Allerlei voorwerpen en handelingen worden op deze wijze tot psychische metaforen omdat de bijbel het leven betekenis gaf tot in kleine details. In een prozawerk worden dit de motieven die het thema ondersteunen. Zulk een groot structureel geheel van thema en motieven zou wel in een uitgebreide beeldende cyclus kunnen worden ondergebracht, maar niet met de telkens wisselende betekenisnuances en de daarmee verbonden affecten; dat kan alleen in alle duidelijkheid in taal. Het is de verbeelding van de hoofdfiguur die in de romans van Wolkers de verbanden legt tussen de verschillende motieven, het is diezelfde verbeelding die ze tot leven brengt.

Uit de vergelijking van het literaire met het beeldende werk mogen we nu enkele conclusies trekken.

- Jan Wolkers besteedt grote aandacht aan de compositorische opbouw, zowel van het literaire als het beeldende werk. Hoewel dit een positieve kwaliteit is, wordt het componeren af en toe te ver doorgedreven, zodat het schema de artistieke kwaliteit benadeelt. Bij het vroege literaire werk is dit niet of nauwelijks het geval. Vandaar dat daaraan relatief veel aandacht werd besteed. In de latere romans leidt dit soms tot schematisme.

- Het grootst is Wolkers' verteltalent. Dit komt het best tot zijn recht in zijn literaire activiteiten waar hij menselijke relaties en psyschische metaforen in een tijdsproces met elkaar in verband brengt. De directe, smeuïge taal maakt de auteur tot een schrijver voor een breed publiek, een nationale figuur. Dit talent wordt echter ook in dienst gesteld van sterke effecten en het weergeven van een rauwe sexualiteit. Opmerkelijk is dat juist de beeldende kracht van de taal een van de sterkste kanten is van Wolkers' literaire talent.

- Alleen als Wolkers met zijn emoties betrokken is bij zijn onderwerp levert hij grote prestaties. Dit wordt vooral duidelijk in het beeldend werk, waar soberheid zonder emotie tot armoede leidt, maar tot sterke expressie als ze gevoed wordt door verontwaardiging en woede over onderdrukking. Ook in het literaire werk overtuigt jan Wolkers het meest wanneer hij schrijft over de emotionele conflicten die werden opgeroepen door een strengcalvinistische opvoeding. Daar staan onderdrukking en verlangen naar vrijheid immers even diametraal tegenover elkaar als in de politiek.