voor zorgen dat er goed theater kán komen, dan komt het publiek vanzelf wel’, is hoe dan ook té simplistisch.
In zijn bijdrage zet Gerrit Tinholt een aantal mogelijke verklaringen voor de afnemende toneelbelangstelling op een rijtje. Ten eerste: toneel vraagt van de toeschouwer een groot vermogen om complexe informatie te percipiëren en daartoe is men steeds minder in staat. Ten tweede: er is in het algemeen een tanende belangstelling voor verbaliseren waar te nemen. Ten derde: de televisie heeft de kijkers gewend gemaakt aan snellere opeenvolging van beelden. Ten vierde: zowel de identiteit van de gezelschappen als de interpretatie van de te spelen stukken wisselen steeds vlugger. Het is meestal ‘een kwestie van afwachten of Macbeth als spin, travestiet of Trojaans paard zal verschijnen’.
Met dit laatste argument ligt de bal helemaal in het kamp van de theatermaker zelf. Hoewel. Het spreekt vanzelf dat de mogelijkheden van de kunstenaar en de draagkracht van het eindprodukt in zekere mate afhankelijk zijn van het infrastucturele kader dat ter beschikking staat. Het overheidsbeleid kan stimulerend, maar ook remmend werken.
In dit verband zijn een paar artikelen uit Etcetera opgenomen, waarin de redactie van het Vlaamse theatertijdschrift nog eens het theaterdekreet op de korrel neemt. Er wordt op gewezen dat het decreet zich zogezegd ver wil houden van elke artistieke bemoeienis, maar dat in de praktijk zelfs de meest futiele bepaling artistieke implicaties heeft. Uit de steeds verdergaande politisering van het theaterleven in Vlaanderen en het schrijnende gebrek aan visie van de beleidmakers kan niets goeds ontstaan.
Hoe kunnen b.v. de repertoiregezelschappen in Vlaanderen daadwerkelijk een vernieuwende impuls geven aan het theater, wanneer de subsidiërings- en benoemingspolitiek zich enkel richten op het in stand houden van de structuur van een gezelschap, en niet op het evalueren van de continuïteit van de werkwijze? Wie dit inziet, zal ook beseffen dat de continuïteit van de opdracht niet hetzelfde is als de continuïteit van de directie, en dat het herbenoemen van de KVS-directie voor de volgende negen jaar noch min noch meer een ‘artistieke stilstand’ betekent.
In zijn analyse van de actuele theatertoestand in Nederland, wijst Jac Heijer vooral op het wegvallen van de ‘idealistische groepsgedachte’, zoals die in de jaren zeventig de basis vormde voor verschillende theaterentiteiten: een politieke overtuiging (Sater, Proloog), een esthetisch principe (De Appel, Onafhankelijk Toneel), een werkmethode (Het Werkteater) of een combinatie van alle drie (Baal). In al die gevallen was het werkproces zélf de bestaansreden van de groep. Noodgedwongen of uit vrije wil zijn echter steeds meer acteurs free-lancers geworden. Heijer spreekt van een ‘zwerfgedrag’.
In het huidige theaterklimaat is verregaande versnippering inderdaad troef. Versnippering van groepjes, van initiatieven, van talent, van opties, van ideetjes. Het geldt zowel voor Noord als Zuid. Dit mag dan nog gedeeltelijk een gevolg zijn van een slechte cultuurpolitiek, of een intrinsieke uiting van het postmoderne fragmentarisme in alle kunsten, het fenomeen reveleert vooral het ontbreken van echte toneelleiders met een visie.
Iedereen gaat zijn gangetje en in die zin heeft versplintering inderdaad niet geleid (en kan ook nooit leiden) tot groot theater. Boris Abarov en Marianne Fennema noemen het Nederlandse theaterlandschap ‘een samenraapsel van groepen en groepjes die dingen doen’, waarin enkel nog geappeleerd wordt aan de vraag of je ze al dan niet leuk vond. En Rob Erenstein spreekt van ‘wat goedwillende lieden, geen leiders en af en toe nog eens een ideetje dat blij ontvangen wordt als het boertje na een babymaaltijd’.
Volgens Jo Gevers zitten de remmende of stimulerende factoren in de eerste plaats bij de artistieke leiding zelf. In de Vlaamse grote schouwburgen is die enorm gebrekkig. Het is de artistieke leiding die moet kunnen inspireren tot aan de acteurs van het derde plan en de figuranten toe. Met bureaucratisering bereik je niets. Een geduldige en verdiepende samenwerking van de hele groep, een grote betrokkenheid van iedereen bij het werk, dát is pas artistiek renderend.
Ook Ivo van Hove is ervan overtuigd dat groot theater door grote gezelschappen wordt gemaakt en dat de rest voorbereidend werk is. Dit ligt helemaal in de lijn van Heijers visie ‘dat ensemblevorming een meerwaarde aan een uitvoering geeft die het toneel niet kan ontberen’.
Gevers is verder niet de enige die het ook heeft over de middelmatigheid van de acteurs, die nauwelijks beseffen waarmee ze bezig zijn, en overigens een gebrekkige toneelopleiding kregen in Vlaanderen. Een aspect van de huidige theatercrisis in Nederland noemt Karst Woudstra zelfs het beperkte potentieel aan acteurs met een grote emotionele intelligentie.
Het is duidelijk dat de inspiratie altijd vanuit het theater zelf zal moeten komen. De behoefte aan persoonlijkheden (directeur, regisseur, acteur) die in een permanent verband kunnen samenwerken, is vandaag weer bijzonder groot.
Dat het theater zo vaak faalt, komt volgens Erenstein doordat middelmatigheid en gebrek aan goed vakmanschap tot een antitheatraliteit hebben geleid, die op haar beurt het leidend beginsel is geworden voor een anti-theatrale stijl, die slechts toegankelijk is voor een in-crowd van makers en afnemers. Erenstein merkt het fenomeen van leegte en nihilisme ook wel rondom zich; de toneelvoorstelling hoeft hem die niet nog eens te demonstreren. Veel te weinig ervaart hij dat een theatermaker hierop iets te zeggen heeft, een ‘antwoord’ op het hoe en
Auteursrechtelijk beschermd