|
| |
| |
| |
Opera of de verjonging van een ‘eminence grise’
Eddy Frans
EDDY FRANS
werd geboren in 1955 te Mechelen. Is burgerlijk bouwkundig ingenieur. Werkzaam als stafmedewerker bij het coördinatiecentrum voor Liberaal Socio-Cultureel Beleid en opdrachthouder voor culturele infrastructuur op het kabinet van de Vlaamse Gemeenschapsminister van Cultuur. Hij is ondervoorzitter van de Singel te Antwerpen.
Adres: Kievitenlaan 34, B-1720 Groot-Bijgaarden
Tot voor enkele jaren kon men herhaaldelijk de uitspraak horen dat de opera als levende artistieke uiting ten dode opgeschreven zou zijn. Niet alleen wordt dit tegenwoordig niet meer gezegd, er wordt zelfs geopperd dat het operaleven bloeit als nooit tevoren. Als men als norm hiervoor de publieke belangstelling neemt, of wat er in de pers of andere publikaties over wordt gedebiteerd, staat de heropbloei vast. Maar in hoeverre draagt de opera vandaag nog wezenlijk bij tot de vernieuwing van artistieke concepten, met andere woorden: is de revival wezenlijk grensverleggend of spruit ze voort uit louter nostalgisch terugblikken of iets van dien aard?
De belangstelling voor de opera is vandaag, alle verhoudingen in acht genomen, groot te noemen. De ‘goede’ operahuizen zijn steevast praktisch uitverkocht en voor de zomer-operafestivals moet maanden, zoniet jaren van tevoren gereserveerd worden. Dat daarbij de toegangsprijzen nogal eens de pan uit rijzen, neemt men blijkbaar graag op de koop toe. Opera is een dure kunstvorm, die zelfs met hoge toegangsprijzen overheidssteun nodig heeft. Desondanks komt er veel jeugd naar de opera: de cultureel ingestelde yuppies voelen er zich thuis.
De geschiedenis van de opera, die trouwens parallel loopt met de geschiedenis van wat men de moderne tijden pleegt te noemen, is dus blijkbaar nog niet aan haar epiloog toe. De stof voor de eerste hoofdstukken ervan dateert uit het einde van de 16e eeuw. En vele werken uit de daaropvolgende vier eeuwen wekken nu nog enthousiaste reacties en diepzinnige reflecties op bij een jong, veeleisend publiek.
| |
Callas
Tot diep in de jaren zestig bevolkte in hoofdzaak een wat bedaagd bourgeoispubliek de Belgische operahuizen. De voorstellingen waren er al even gedateerd. Toch was toen in het buitenland al een boeiende evolutie merkbaar, vooral op het gebied van de enscenering en de plaats van de zanger-acteur daarin. De aanwezigheid van Maria Callas in de internationale operawereld en haar contacten met regisseurs als Lucchino Visconti en Franco Zeffirelli zorgden wat dat betreft voor een radicale afrekening met het oubollige en door velen geridiculiseerde beeld van wat een operavoorstelling is. Hoewel het publiek - overigens terecht - nog in hoofdzaak voor de vocale topprestaties van Callas juichte, was de toneelrevolutie die ze teweeg bracht zeker even verbluffend. Daarover schreef Bernard Dort in Alternatives Théâtrales 16-17 (november
| |
| |
Alicia Nafé (Sextus), Daphne Evangelatos (Annius) en Stuart Burrows (Titus) in ‘La Clemenza di Tito’ van Mozart, regie Karl Ernst Herrmann, Nationale Opera te Brussel, 1982 (Foto O. Herrmann).
1983), naar aanleiding van Verdi's Traviata, geregisseerd door Visconti en gezongen door La Callas onder de muzikale leiding van Carlo Maria Giulini in de Milanese Scala in 1955: ‘Deze voorstelling brak resoluut met alle conventies, eigen aan het genre (...). Ik kende voorheen vooral de legende Callas: de oorlog der diva's woedde volop en Milaan werd verdeeld in Renata Tebaldi-fanaten en Maria Callas-fanaten. Ik verwachtte me dus aan een “monstre sacré”, stereotiep, zoals blijkt uit foto's van Sarah Bernhardt of van sterren uit de periode van de stomme film. Als Traviata was Callas geheel iemand anders: geen logge verschijning, gebukt onder juwelen en zware kostbare kleding en in enkele stereotiepe poses gedwongen, maar een haast alledaagse vrouw, gedreven door een onstuimige levenslust, in permanent gevecht - tot het ultieme einde toe - met de muren waarbinnen ze opgesloten zit. Ze deed denken aan Anna Magnani. In haar persoonlijkheid werden zang en spel versmolten’.
Dit getuigenis geeft ten dele al een verklaring voor het hernieuwde succes van de opera, dat vooral gezien moet worden als gevolg van de vernieuwde kijk op het genre van de makers ervan zelf. Deze tendens tot vernieuwing, die eigenlijk een tendens tot een adequate theaterrealisatie is, zet nog steeds door.
In de loop van de jaren zeventig begonnen inderdaad meer en meer theaterregisseurs en
| |
| |
hun dramaturgen zich te interesseren voor het fenomeen opera. Hun nieuwe concepten die sinds ongeveer vijftien jaar toegepast worden tijdens diverse Europese lyrische manifestaties, betreffen zowel de regie, de scenografie en de dramaturgie als de muzikale lezing en uitvoering. Ze lijken nu hun stralende culminatie te kennen in de Munt-Nationale Opera van Brussel die, sinds Gerard Mortier er in 1981 directeur werd, toonaangevend, zelfs trendzettend geworden is in Europa, zoals zal blijken.
| |
Het succes vandaag
Vooraf nog een poging tot het plaatsen in een maatschappelijke context van het succes dat het operaleven vandaag kent.
De opera is van alle kunstvormen een bij uitstek intense en gulle uiting van menselijke energie-ontplooiing, zowel naar het aantal participanten gemeten als naar de individuele inbreng van eenieder. Het is daarom ook een bij uitstek onrendabele kunst, en dat in een maatschappij waarin het rendementsprincipe voorop staat. Misschien vormt dit feit al een van de aantrekkelijke kanten van de opera, die bovendien een kunstvorm is die tot de meest emotionele behoort en in het samenspel van theater en muziek permanent een spel van liefde en dood ten tonele voert. Dit samenspel van theater en muziek geeft elke goede opvoering een zeer eigen, extra dimensie, die de intensiteit van beide elementen afzonderlijk ver overstijgt. De opera breekt met de wetten van het alledaagse. De kracht ervan ligt dan ook in het feit dat er - bewust of onbewust - essentiële beelden door worden opgeroepen, die de mens in zijn dagelijkse leven haast verloren heeft, of die zorgvuldig worden weggestopt: liefde, hartstocht, dood. De opera is trouwens een der laatste belichamingen van de grote mythes, waaraan de mens behoefte blijkt te hebben.
In de opera vinden we de bevestiging van een rijke westerse beschaving: hij kan immers
Christiane Eda-Pierre als Vitellia in ‘La Clemenza di Tito’ van Mozart, regie Karl-Ernst Herrmann, Nationale Opera Brussel, 1982 (Foto O. Herrmann).
een synthese zijn van de reflexies en de creativiteit in de beeldende kunsten, de muziek en het theater. En we merken vandaag dat deze synthese die grensverleggende creativiteit kan absorberen en zelfs een nieuwe uitgepuurde dimensie kan geven; daardoor kunnen we inderdaad van de moderniteit van de opera spreken.
| |
Nutteloos
Men zou kunnen stellen dat in de opera de wezenlijke nutteloosheid van kunst het treffendst tot uiting komt. ‘Nutteloos’ in de zin dan van ‘zonder economisch-materieel nut’. Een operavoorstelling vergt immers een zeer grote investering (in tijd, energie en middelen), waarvan niets tastbaars rest na afloop van de voorstelling, en is daarbij nog bestemd voor een minderheid van de bevolking. Een schriller contrast met de rendementsgerichtheid van de activiteiten binnen onze moderne samenleving is nauwelijks denkbaar. De wil hieraan te ontsnappen en via de kunst het leven meer zin te geven verklaart misschien mede het succes van de opera. Dat zin-geven is trouwens de enige bestaansreden van kunst, die daarom ook in eerste instantie niet met kwantiteitscriteria beoordeeld of gehonoreerd mag worden.
| |
| |
| |
Nuanceren
De moderniteit van de opera moet wel genuanceerd worden, moet ‘welbegrepen’ worden. Van succes en massale publieke belangstelling is bijna overal sprake. Maar niet overal en altijd hebben we te maken met echt actuele opvoeringen. Vele regisseurs missen de geïnspireerdheid en het assimilatievermogen en mislukken in hun pogingen tot actualisering. Bovendien heeft zich als nooit tevoren een ‘star’-cultus ontwikkeld, die maakt dat een Placido Domingo, een José Carreras of een Luciano Pavarotti (om maar de drie bekendste tenoren - in beide betekenissen van het woord - te noemen) b.v. vandaag in New York La Bohème en aan het eind van de week in Wenen Aïda zingen. Van enige echt dramaturgische uitdieping is bij deze jet-stars, alle schitterende vocale kwaliteiten ten spijt, uiteraard nauwelijks sprake. Daartoe is een intense samenwerking van minstens enkele weken tussen zangeracteur en regisseur noodzakelijk.
| |
Theater versus opera
In het theater hebben zich de afgelopen decennia spectaculaire vernieuwingen voorgedaan. Niet alleen in het traditionele gesproken theater, maar ook in de hele reeks kunstuitingen die in een niet te miskennen theatersfeer baden. Het Living Theatre, Ariane Mnouchkine, Pina Bausch, Peter Brook, Bob Wilson en, waarom niet, Jan Fabre en Anne Teresa De Keersmaeker zijn er in het oog springende personificaties van.
Heel wat theater- en ook filmregisseurs zijn bij de opera gaan werken, sommigen occasioneel, anderen frequent. Toch lijkt het of de theaterrevolutie zich niet in dezelfde mate heeft voltrokken in de opera. Is er eigenlijk wel sprake van echt hedendaagse kunst in de opera, vergeleken met het theater? Een radicale metamorfose heeft de opera niet gekend: de inherente complexiteit en het grote aantal bij voorbaat vastliggende elementen van het genre zorgen voor een als het ware natuurlijke weerstand tegen radicale vernieuwingen en experimenten. Het subtiele samenspel van beduidend méér en veeleisender artistieke elementen in de opera vergeleken met het traditionele theater, maakt ook dat vele theaterregisseurs mislukken in het operagenre. De zangkunst is verre van identiek aan de acteerkunst; het spel van de operazanger is niet het spel van de theateracteur; de moderne regieconcepten van het theater zijn ook niet zomaar transponeerbaar in de opera. Hetzelfde geldt voor de film versus de opera (vandaar ook het problematische van verfilmde opera). Dit betekent niet dat het nieuwe theater (en de film) de opera niet fundamenteel zou beïnvloeden (daarvan volgen trouwens enkele treffende voorbeelden). Het betekent wel, dat vele benaderingen falen en pogingen mislukken: de anekdotische en decoratieve inbreng van sommige filmregisseurs leidt de aandacht af van het essentiële (bijvoorbeeld in John Schlesingers Contes d'Hoffmann voor Londen en in sommige Zeffirelli-realisaties); sommige theaterregisseurs negeren de natuurlijke muzikale lijn en spanning van een operawerk (bijvoorbeeld in Jorge Lavelli's Nozze di Figaro voor Aix-en-Provence), enz.
De vernieuwingen en experimenten binnen het theater hadden en hebben zowel betrekking op nieuwe creaties als op heropvoeringen van oudere werken. Sommige waren van korte duur (bijvoorbeeld het Living Theatre) en verdwenen, echter niet voordat ze de heersende theatertraditie fundamenteel ter discussie hadden gesteld, waardoor ze toch vaak de theaterevolutie gestimuleerd hebben. Andere vernieuwingstendensen gaan uit van de vraag in welke mate ‘oude’ teksten bestand zijn tegen een eigentijdse lezing. Voorbeelden daarvan zijn de brandend actuele versies die van Shakespeare, Goethe of de Griekse tragediedichters gebracht worden door mensen als Peter Stein of Ariane Mnouchkine. De mate
| |
| |
Scène uit ‘Cosi fan tutte’ van Mozart, regie Luc Bondy, Nationale Opera Brussel, 1984 (Foto A. Tullmann).
waarin een tekst zo'n benaderingswijzen verdraagt, getuigt van zijn eeuwigheidswaarde. Dit geldt ook voor de opera, waar Mozarts Don Giovanni of Cosi in dat verband verre uitstijgen boven welke Puccini-opera dan ook. Karl Ernst Herrmanns Mozart-ensceneringen in de Munt bewijzen dat men Mozart kan analyseren en brengen met een hedendaags regieconcept, waarin ervaringen van al wat er zich de laatste 40 jaar in het theater heeft afgespeeld, vervat zitten. En juist hieruit blijkt, dat de opera een kunstvorm van vandaag kan zijn: die analyse en voorstelling van de 18e-eeuwse Mozart zet de toeschouwer van vandaag aan tot nadenken over de samenleving van vandaag. ‘De opera’, zo schrijft Michel Vittoz in de Munt-programmabrochure 1982-1983, ‘peilt naar de essentie van het hedendaagse zonder zich te moeten buigen naar modernistische tendensen en zonder rekening te moeten houden met modeverschijnselen’.
| |
De Munt onder Mortier
Het ensceneren van opera door theaterregisseurs vergt van hen een heel aparte, delicate aanpak. Theatervernieuwing moet immers ingepast worden in het vrij strakke keurslijf van een bestaand libretto én partituur. In de Brusselse Munt, sinds 1981 geleid door Gerard Mortier, zijn zeker de meest opmerkelijke resultaten van deze nieuwe aanpak tot uiting gekomen. Karl-Ernst Herrmann, decorateur van de Berlijnse Schaubiihne, ontpopte zich tot een zeer subtiele regisseur in La Clemenza di Tito, Don Giovanni en La Finta Giardiniera. Luc Bondy, eveneens van de Schaubühne, bracht een schitterende Cosi fan Tutte en Patrice Chéreau van het Théátre des Amandiers in Nanterre een imposante Lucio Silla. Peter Stein komt naar Brussel voor Verdi's Othello en Falstaff. Minder radicaal, maar steeds interessant door zijn meesterlijke aanvoelen van dramatische en muzikale spanningen in een operawerk zijn de Muntrealisaties van huisregisseur Gilbert Deflo.
Stuk voor stuk zijn deze mensen erin geslaagd om in de theatrale expressie een noodzaak tot zingen te vinden en in de muziek een eigen toneeldramatiek; juist dit maakt hun realisaties zo boeiend. Het tijdperk van de
| |
| |
onhandige en zelfs wat ridicule operavedetten is voorbij.
Uiteraard kunnen niet alle Muntopvoeringen dezelfde hoge toppen scheren; de intellectuele investering die een dramaturgisch uitgediepte opvoering vergt, kan niet gerealiseerd worden in alle uitvoeringen, tenzij men met een tweetal nieuwe ensceneringen per seizoen vrede zou nemen. Dit lijkt echter vanuit politiek en publieksstandpunt moeilijk te verdedigen, gezien de belangrijke injectie van gemeenschapsgelden in de opera.
| |
Eigentijdse dramaturgie
Eigentijdse regie-opvattingen hebben alles te maken met eigentijdse dramaturgie.
De dramaturg, de dirigent, de regisseur, de scenograaf, de decor- en kostuumontwerper dienen een (lange) intellectuele gedachtenwisseling te voeren, die leidt naar een interpretatie-keuze. De dramaturg heeft daarbij niet te zoeken naar dé waarheid, dé versie, die tot dan toe onbekend zou zijn geweest. De opera, gebracht in de 19e eeuw, was immers niet minder echt en waar dan de onze, Verdi werd toen niet minder gediend dan nu. Maar de waarden van vandaag zijn niet meer de waarden van toen; wat wij in de hedendaagse samenleving ervaren, weekt in het kunstwerk van gisteren nieuwe nog onontgonnen interpretatiemogelijkheden los. Muntdramaturg Jean-Marie Piemme formuleert het in de seizoenbrochure 1986-1987 als volgt: ‘Er wordt getracht nauwkeurig de eerste voedingsbodem van een werk na te gaan, om het op die manier te helpen de grenzen van de tijd te overschrijden’.
| |
De muzikale lezing
Zeker even belangrijk als de inbreng van de regisseur, is de inbreng van de dirigent. Ook hier is een hernieuwde aanpak merkbaar, met name in de Munt met muziekdirecteur Sylvain Cambreling. Beleidsmatig werd er - terecht - voor geopteerd om het orkest ook een belangrijke symfonische cyclus te laten spelen. En muzikaal inhoudelijk gaat Cambreling uit van de partituur zelf, maagdelijk, onbesmet door gewoontevorming, eufemistisch ‘traditie’ genoemd. Echt oog voor traditie hebben, betekent teruggaan naar de bron van elk werk en daarover vragen stellen, en heeft niets te maken met stijl-eclecticisme, waarbij andere interpretaties als model dienen. Deze aanpak heeft voor een aantal voor het oor verrassende vertolkingen gezorgd, zoals Beethovens derde en negende symfonie, gedirigeerd door Cambreling.
| |
Opera een elitekunst?
Vaak wordt opera een elitair trekje verweten; het zou een typische bourgeoiskunst zijn. Evenzo is dan echter de hedendaagse beeldende kunst als ‘nouveau riche’ te bestempelen. De intrinsieke kunstwaarde wordt echter in geen van beide gevallen door die aantijgingen aangetast. Uiteraard bloeide de opera in de 19e eeuw dankzij de bourgeoisie. Maar de muziek van Haydn of Bach heeft toch geen universele waarde, omdat ze voor het hof bestemd was of slechts via het hof tot stand kon komen? Dat geldt eveneens voor de opera, die gebruik gemaakt heeft van een zekere sociale klasse om te ontstaan en tot eerste bloei te komen, maar die zich daar nu autonoom tegenover opstelt.
In zijn welbegrepen moderniteit richt hij zich wel tot een zekere intellectuele elite. Maar geldt dit niet voor alle kunst? Het komt er maar op aan die elite zo groot mogelijk te maken.
In nauwe samenhang hiermee staan de vragen over de overheidsinvesteringen in de opera, die slechts een minderheid van de bevolking ‘ten goede’ komen, ondanks de pogingen om via de audio-visuele media méér mensen te bereiken. Deze vragen stellen, betekent ook de vraag stellen naar de wenselijkheid
| |
| |
Lella Cuberli als Giunia in ‘Lucio Silla’ van Mozart, regie Patrice Chéreau, Nationale Opera Brussel, 1985 (Foto A. Tullmann).
om überhaupt nog opera's op te voeren heden ten dage. Een vraag die positief beantwoord kan worden, omdat de opera een typische westerse cultuuruiting is, die, in zijn welbegrepen moderniteit, de artistieke grensverleggende elite van vandaag mede inspireert.
De kostprijs die daarvoor betaald moet worden, is hoog en zal nog hoger worden, o.m. doordat het zgn. Baumoleffect hier gaat spelen. In de economie stijgt de arbeidsproduktiviteit globaal, en de lonen stijgen. In de opera stijgt de produktiviteit nauwelijks (men kan niet ‘vlugger’ spelen), maar de lonen stijgen wel. Uitvoeringen worden dus hoe langer hoe duurder. De opera en de cultuur in het algemeen dreigen zo zichzelf uit de markt te prijzen. Slechts via een weloverwogen verhouding tussen een bijdrage van de gemeenschap, en eigen inkomsten (uit activiteiten en uit sponsoring) lijkt opera-brengen nog verantwoord.
| |
Quid met de compositorische creativiteit
In de opera manifesteert zich dus meer en meer een dynamische nieuwe creativiteit. Deze creativiteit gaat (vooralsnog) niet uit van de hedendaagse componisten. De opera is als scheppende kunstvorm duidelijk van de 19e eeuw, zoals de film van de 20e eeuw is.
Maar kan opera dan wel een hedendaagse kunstvorm genoemd worden, als het enkel gaat om het teruggrijpen naar meesterwerken uit het verleden? Moet er niet meer aandacht geschonken worden aan nieuwe creaties? Misschien wel, maar de complexiteit van het genre en de investering die ermee samenhangt, maken een stimulerend beleid op dit punt moeilijk en risicovol.
Opnieuw gaat een vergelijking met het theater hier niet op. Het theater is vrijer. Met tien mensen kan een nieuwe voorstelling opgezet worden. Operacreaties zijn nog enkel mogelijk via bestellingen. Componist Philippe Boesmans werkte een vol jaar aan La Passion de Gilles. In de opera mag men weinig risico's nemen, mislukkingen worden er minder gemakkelijk vergeven dan elders.
| |
Steeds ter discussie stellen
Muntdirecteur Gerard Mortier, voor velen de personificatie van het vernieuwende operadenken, is terecht voorzichtig bij het succes dat zijn aanpak kent. In een aankondiging voor het boek dat bij Duculot verscheen, en gewijd is aan vijf jaar Mortierdirectie in de Munt, schrijft hij: ‘Dit boek wil beslist geen balans opmaken, want dit zou definitief gestalte geven aan een activiteit die zichzelf nog zoekt, en dat wellicht nog eeuwig zal blijven doen. Het theater is als het denken zelf: het laat zich niet inkapselen, ook niet door de gezellige warmte van het succes. Daarom zou ik achter elke uitspraak in dit boek graag een vraagteken hebben zien staan’. En hij voegt er de volgende uitspraak van Jean Vilar aan toe: ‘Ieder van ons laat een beetje teveel uitschijnen als zou het volstaan steeds de eens ingeslagen weg te blijven bewandelen. Fout! Nog afgezien van het feit dat een interpretatietheater als het onze voortdurend bedreigd wordt, blijft het alleszins zo dat niets voor het theater gevaarlijker is dan het welbehaaglijk gevoel van veiligheid’.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd