Ons Erfdeel. Jaargang 30

[p. 237]

Twee musea voor moderne kunst in Belgie EEN OVERZICHT
Ludo Bekkers

LUDO BEKKERS
werd geboren te Antwerpen in 1924. Is produktieleider Instructieve Omroep B.R.T. en kunstcriticus. Werkt als kunstcriticus mee aan verschillende tijdschriften in Vlaanderen en Nederland.
Adres: Lange van Ruusbroecstraat 13, B-2018 Antwerpen

Al kort na de Tweede Wereldoorlog, toen ook in België de belangstelling voor de moderne kunst groeide, is door een aantal vooruitziende kunstliefhebbers aangedrongen op het realiseren van musea specifiek bestemd voor de hedendaagse kunst. Decennia is er bij de overheid in al haar geledingen onophoudelijk op gewezen dat België op museaal gebied een achterstand had in te halen tegenover bijvoorbeeld Nederland, waar in de jaren vijftig het beleid van Willem Sandberg, directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam, internationaal tot voorbeeld strekte. Sandberg had van zijn museum op een zo revolutionaire manier een inspirerend centrum van actuele kunst weten te maken dat menig conservator zich aan hem spiegelde. In Stockholm kreeg Pontus Hultèn het Moderna Museet van de grond, in Duitsland, vooral in het Ruhrgebied, werden de eerste stappen gezet voor de wederopbouw van een boeiend museumwezen, maar ook in Nederland kreeg de moderne kunst nieuwe impulsen in de musea van Den Haag, Rotterdam, Otterlo en Eindhoven. Deze radicale vernieuwingen droegen ertoe bij om in België op een haast agressieve manier eisen te stellen aan de beleidsverantwoordelijken. Men noemde het een schande - en dat was het ook - dat een land dat terecht trots was op zijn artistieke patrimonium uit het verleden geen enkele inspanning wenste te doen voor de kunst na 1840. In tegenstelling tot Nederland waren en zijn er in België heel wat privé-verzamelaars die wél interesse toonden voor de actuele kunst. Zou men een museum oprichten met werken uit dat privé-bezit, dan zou dat waarschijnlijk het meest volledige overzicht tonen van de kunst van deze eeuw. Jean Cassou, de eerste conservator van het Museum voor Moderne Kunst in Parijs, had in Frankrijk trouwens een aantal verzamelaars bereid gevonden om werk in bruikleen te geven aan zijn museum; ook kunstenaars wilden werk afstaan omdat zij het belang van een dergelijk museum hadden ingezien. Ook dát wisten de ijveraars voor een museum voor Moderne Kunst in België en zij zagen de kansen voor gunstige aankopen en eventuele bruiklenen jaar na jaar verminderen. Eén van hun andere terechte argumenten was, dat een museum voor actuele kunst een noodzakelijk instrument is voor het stimuleren zowel van het publiek als van de kunstenaars, die op die plaats de informatie moeten kunnen verwerven om hun opvattingen te toetsen. Een hedendaags museum is, volgens de opvattingen van Sandberg en andere vernieuwers, niet meer uitsluitend een instelling die dient te conserveren, maar ook en misschien nog meer een

[p. 238]

centrum van waaruit informatie wordt verstrekt via tentoonstellingen en andere activiteiten, een centrum dat bovendien signalen doorseint naar de kunsthandel, de kritiek en vooral naar de kunstenaars zelf. Vanuit die filosofie werd op 8 november 1957 in Gent de vzw ‘De Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent’ gesticht, met als doel een autonoom museum van hedendaagse kunst tot stand te brengen. Deze vereniging heeft met ophefmakende tentoonstellingen zoals ‘Forum 61-62-63’ en ‘Figuratie en Defiguratie’ (1964) getracht voor Gent, maar ook nationaal, metterdaad aan te tonen wat een museum voor de toekomst zou moeten zijn en wat ervan verwacht werd. Maar het heeft nog tot 1975 geduurd voor het Museum voor Hedendaagse Kunst in Gent bestuurlijk tot stand kwam. In 1986 werd vervolgens door de stedelijke overheid beloofd een beperkte internationale architectuurwedstrijd uit te schrijven voor een eigen gebouw waarin de nu al boeiende verzameling, bijeengebracht door de Vereniging en conservator jan Hoet, zou kunnen worden ondergebracht. Oók in 1957 schonk de verzamelaar Fernand Graindorge een belangrijk deel van zijn bezit aan het museum voor Schone Kunsten in Luik, waardoor België tot nu toe het enige werk van Picasso in een publieke verzameling bezit.

Het eerste specifieke museum voor Moderne Kunst in België kwam in Antwerpen tot stand, waar de gemeenteraad op 6 november 1950 besliste het Middelheimpark te bestemmen tot Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst. Door aan dit initiatief tweejaarlijkse tentoonstellingen te koppelen, kreeg het ook internationale belangstelling. Ook dat succes was echter niet baanbrekend genoeg om ook elders een museum voor schilderkunst en andere kunstvormen op te richten. Integendeel, want tijdens de algemene euforie van de Expo 58, de Wereldtentoonstelling in Brussel, waarbij ook financiële geschenken aan de verschillende provincies worden uitgereikt om artistieke initiatieven te stimuleren, werd het weliswaar sluimerende maar bestaande Museum voor Moderne Kunst in Brussel gesloten vanwege verbouwingswerken aan de Kunstberg, waar de Koninklijke Bibliotheek Albert I zou worden opgericht. Na de Tweede Wereldoorlog was de beperkte verzameling moderne kunst van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten ondergebracht in het paleis van Karel van Lotharingen aan de achterzijde van het museum voor Oude Kunst. Deze sluiting, uitgerekend tijdens het Expojaar, was meer dan een kaakslag voor de ijveraars voor een degelijk museum voor actuele kunst. Drie jaar lang zou de collectie in de kelders worden bijgezet. Onder druk van een aantal invloedrijke verzamelaars werd echter in 1962 een ‘Voorlopig Museum voor Moderne Kunst’ geopend op de benedenverdieping van het 18de-eeuwse classicistische Hotel Altenloh op het Koningsplein. De ter beschikking staande ruimte was echter zo benepen dat de verzameling opgeborgen bleef en er slechts tijdelijke tentoonstellingen ingericht konden worden. Men trachtte met deze goedverzorgde exposities de lacune van een bestaand museum op te vullen door stelselmatig de werken uit de verzameling thematisch te presenteren. In december 1969 werd vervolgens op regeringsniveau de beslissing genomen om het Museum voor Moderne Kunst weer op te bouwen. ‘Het museum zal’, volgens een officiële mededeling, ‘in het complex van de Kunstberg worden opgenomen’. De bouw van de Albertina en de heraanleg van de Kunstberg vereisten enorme schoor- en funderingswerken aan de gebouwen van het hoger gelegen Museumplein. Zo ontstond een grote bouwput waarvan men voor het nieuw te bouwen museum gebruik wilde maken. Het lag dus vanaf het begin vast dat het, althans gedeeltelijk, ondergronds zou komen te liggen. In mei 1973 werd in een brochure van het Ministerie van Openbare Werken het project

[p. 239]

van de architecten Roger Bastin en Leo Beeck voorgesteld. Onmiddellijk laaiden felle polemieken op die ertoe leidden dat het voorstel enigszins gewijzigd werd. Daarna kon een begin worden gemaakt met de bouw. Het nieuwe museum werd uiteindelijk in oktober 1984, in aanwezigheid van het vorstenpaar, plechtig geopend.

Vermeldenswaard is toch ook, dat ondertussen op 12 september 1970 de toenmalige minister van Nederlandse Cultuur, Frans van Mechelen, op verzoek van het Antwerpse Stadsbestuur een gedenksteen had onthuld in de nabijheid van het Middelheimmuseum, waar het Museum voor Hedendaagse Kunst van Antwerpen opgericht zou worden naar een ontwerp van Le Corbusier, ‘Le Musée sans Fin’. Het is bij deze gedenksteen gebleven. Een andere minister van Cultuur, Karel Poma, besliste vele jaren later dat het Antwerpse Museum voor Hedendaagse Kunst ondergebracht zou worden in een afgedankte werkplaats aan de Zuiderdokken. De opening zou dit jaar moeten plaatsvinden. Om de geschiedenis in Antwerpen volledig te maken moet nog vermeld worden dat architect Leon Stynen in 1966 een ontwerp had voorgesteld voor een museum aan de wandelterrassen van de Scheldekaaien. Dit plan werd echter door het stadsbestuur afgekeurd, omdat de lokatie de havenactiviteiten zou belemmeren. Omstreeks dezelfde tijd hadden de Middelheim Promotors een project laten uitwerken door architect Walter Bresseleers om in de buurt van het Middelheimpark een nieuw museum te bouwen, maar ook die plannen verdwenen in een la. Terug naar Brussel. Na de plechtige opening kwam de kritiek op het museum opnieuw los en die betrof zowel de architectuur als de verzameling die nu voor het eerst voor een groot deel tentoongesteld kon worden. Net als vóór en tijdens de bouwwerkzaamheden verschenen ook nu emotionele artikelen in kranten en tijdschriften. De kern

Kon. Museum voor Moderne Kunst, Brussel.

van de kritiek betrof het feit dat het eigenlijke museum ondergronds werd gebouwd, waardoor het niet kon profiteren van een gunstige lichtinval; ook nam men aanstoot aan de noodzakelijke ontmanteling van de Hofberg, waar een groot aantal stedebouwkundig belangrijke huizen werd gesloopt. Objectief gezien bevatten deze punten van kritiek veel waarheid. Door het aanbrengen van één grote lichtwand in de put waarin het museum werd gebouwd en de daarop straalgewijze opgetrokken wanden worden de kunstwerken zowel door dag- als kunstlicht beschenen, wat zeker niet de ideale belichting is. Het circuit dat de bezoeker moet volgen is niet duidelijk en leidt tot labyrintische omzwervingen; een chronologische wandeling wordt daardoor wel heel moeilijk. De toegang tot de zalen voor tijdelijke tentoonstellingen in het Hotel Altenloh, met daarbij aansluitend de toegang tot het museum zelf, zijn door de niveauverschillen onduidelijk. Om gemakkelijk de verschillende verdiepingen in de tentoonstellingsruimten te bezoeken moet men zich van een lift bedienen, waarbij de hulp van een suppoost onontbeerlijk is. Een noodzakelijke cafetaria ontbreekt. Kortom, dit museum is als gebouw veel minder functioneel dan de

[p. 240]

nieuwe gebouwen die bijvoorbeeld in WestDuitsland de jongste jaren zijn opgericht. Ook de verzameling zelf heeft heel wat vragen doen rijzen. De internationale moderne en hedendaagse kunst is zeker niet optimaal vertegenwoordigd en de bezoeker moet geen sluitend overzicht verwachten van de belangrijkste stromingen die zich deze eeuw ontwikkeld hebben. Een groot aantal werken van bekende meesters is van klein formaat en kwalitatief als tweede keus te bestempelen. Het zijn werken die een privé-collectie niet meteen zouden ontsieren maar die weinig museale waarde hebben, tenzij ze een documentaire aanvulling zouden vormen op enkele kroonstukken, maar die ontbreken. De lacunes en tekortkomingen zijn het gevolg van een kortzichtig aankoopbeleid in het recente verleden, waarbij duidelijk het avontuur gemeden werd. Het argument waarbij steeds het tekort aan financiële middelen wordt gehanteerd, en niet altijd ten onrechte, is echter irrelevant omdat elders bewezen werd dat inventiviteit daar veel aan kan verhelpen. In dat verband kan verwezen worden naar wat Pontus Hultèn in het Moderna Museet in Stockholm realiseerde en waarbij hij erin slaagde om met beperkte middelen een collectie samen te stellen die exemplarisch genoemd mag worden. Er zal veel inzet nodig zijn zowel van de overheid als van de museumverantwoordelijken om van het museum in Brussel een instituut te maken dat zal kunnen wedijveren met de andere grote musea in Europa.

Het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst in Oostende heeft eveneens een bewogen geschiedenis achter de rug. Vooropgesteld moet worden dat dit museum een zeer specifieke opdracht heeft: het verzamelen en tentoonstellen van Belgische kunst. Deze bewust gekozen beperking sluit het belang ervan niet uit. Het Provinciebestuur van WestVlaanderen nam in 1957 de beslissing een verzameling eigentijdse kunst aan te leggen om jonge kunstenaars te steunen en hun kunstwerken te introduceren in de verschillende provinciale gebouwen. In 1967, dus tien jaar later, werd de kunsthistoricus Willy Van den Bussche aangesteld als conservator. Hij legde zich niet slechts toe op de uitbreiding van de verzameling, maar begon ook een kruistocht voor het vinden van een geschikt museumgebouw, nadat al in 1959 het Provinciebestuur een ideeënwedstrijd had uitgeschreven voor een museum als onderdeel van een groot provinciaal cultureel centrum in Brugge. In 1971 werd het plan van de laureaat definitief opgeborgen, omdat er moeilijkheden gerezen waren tussen de provincie en de stad Brugge o.m. betreffende de situering. In 1979 dacht men er aan de Oude Gistfabriek in Brugge, een indrukwekkend leegstaand industriepand aan de rand van de stadskern, te renoveren tot een centrum van hedendaagse kunst. In 1985 werd de fabriek gesloopt. Ondertussen zwierf de collectie rond. Pas in de jaren zestig vond deze onderdak in een gedeelte van het Groeningemuseum en daarna, na het afspringen van de onderhandelingen om de Brugse Beurshallen in te richten als museum, verhuisden de kunstwerken naar de leperse Lakenhallen. Er is toen een poging ondernomen om een project te ontwikkelen waarbij een museum gesitueerd zou worden bij de leperse stadswallen, maar ook dit idee vond geen weerklank. In 1982 werd dan, vrij onverwacht, door het Provinciebestuur de beslissing genomen om het voormalige grootwarenhuis van de Socialistische Coöperatieve S.E.O. in Oostende aan te kopen. Het ruimtelijk interessante gebouw was in 1950 ontworpen door de Gentse architect Gaston Eysselinck, die in de badstad ook het gebouw voor de Post had gerealiseerd. De architecten Sohier en Morel hebben, in nauwe samenwerking met de conservator, van dit ruime gebouw een helder en overzichtelijk museum gemaakt, dat op 19 december 1986 in aanwezigheid van prinses Paola plechtig

[p. 241]

Provinciaal Museum voor Moderne Kunst te Oostende.

werd geopend. De ligging van dit museum is ideaal: middenin het centrum van de stad. De straat is aan de smalle kant, maar de hele gevelwand is uit glas opgetrokken zodat een optimale lichtinval gewaarborgd is en er een boeiende wisselwerking ontstaat tussen binnen en buiten. De noodzakelijke aanpassingen, zoals het aanbrengen van extra wanden en het verdelen in kleinere ruimten waar dit gewenst bleek, zijn relatief geslaagd; ze dragen bij tot een rustige en overzichtelijke rondgang. Een cafetaria, toegankelijk ook van de straatzijde, en een adequate ruimte voor de verkoop van boeken, ansichtkaarten, catalogi e.d. werden goed ingepast. De verbouwing werd over het algemeen gunstig besproken en hoewel het niet gaat om een oorspronkelijk als museum gedacht gebouw is het heel bruikbaar geworden.

De verzameling is over verschillende verdiepingen verspreid; op de begane grond zullen tijdelijke tentoonstellingen worden ingericht. Het eigen bezit telt nu reeds over de duizend stuks en loopt vanaf het Expressionisme tot het heden, met inbegrip van alle kunstvormen ook video en film.

Een overzicht van nationale kunst - dus ook van Belgische -, zelfs indien met zorg gekozen, blijft een gok voor de toekomst. Zonder overdreven chauvinisme echter mag men stellen dat België een potentieel van interessante kunstenaars bezit waarvan sommigen op internationaal niveau thuishoren. Ze vertegenwoordigen alle richtingen die de hedendaagse kunst rijk is. Het is dus van belang dat het museum in Oostende ervoor koos om zich te beperken tot de Belgische kunst, want nergens anders kan de bezoeker zich een zo algemeen beeld vormen van het panorama van de hedendaagse Belgische beeldende kunst. Het grote aantal beeldende kunstenaars in dit land - picturaliteit is nu eenmaal onze sterkste zijde -maakt het een conservator en zijn keuzecommissie niet eenvoudig om uit die veelheid een adequate keuze te maken, een keuze die erop gericht zou moeten zijn om de groeiende en blijvende talenten te scheiden van vage beloften. Hedendaagse kunst analyseren op blijvende merites is een hachelijke onderneming en reeds nu kan men dit vaststellen in het museum in Oostende. De kunstevolutie gaat snel, de stijlen, richtingen en modes volgen kort op elkaar en bij vele kunstenaars is de verleiding groot om zich te laten meedrijven op impulsen en indrukken die bij hen nog onvoldoende gerijpt zijn. Het is niet uitgesloten dat dit fenomeen in het nadeel zou kunnen gaan spelen van dit soort museum, want misschien sluit de beperking hier wel het meesterschap uit. Dan wordt dit museum niet zozeer een verzameling van meesterwerken - of realistischer gezegd van kapitale werken - maar een inventaris van een Belgische kunst waarvan de middelmaat tot criterium wordt. Dat is de gevaarlijke consequentie van een keuze waarbij het uiteindelijke oordeel ver in de toekomst verborgen ligt.