Ons Erfdeel. Jaargang 30

[p. 191]

De architect Rem Koolhaas
Paul Vermeulen

PAUL VERMEULEN
werd in 1962 te Brugge geboren. Hij is ingenieur-architect. Medewerker aan het Post Graduate Centre Human Settlements van de K.U. Leuven. Publiceerde enkele artikelen over architectuur in het dagblad ‘De Standaard’.
Adres: Regastraat 15, B-3000 Leuven

Rem Koolhaas, van het in Rotterdam gevestigde ‘Office for Metropolitan Architecture’ (OMA), is een veelbesproken man. Men zou zich kunnen afvragen of die fascinatie niet, meer dan het werk, de man zelf geldt: een doortastende ondernemer die onbevangen voor onmogelijke opdrachten tekent, onbarmhartig maar geestig is in de polemiek, en bovenal behept met de drang het publiek voor zijn projecten te winnen. De kunst van het overreden heet retoriek, en Koolhaas bedient er zich van met bravoure, zowel in woord en geschrift als in de prachtige prenten die het waarmerk van zijn bureau uitmaken. Maar steeds lijkt het of zich via de registers van de retoriek iets anders mengt in zijn betoog - gesproken of getekend - iets vreemds, dat zich heimelijk ondeelbaar verbindt met de logica van de argumenten en aan de bij uitstek tastbare zaken waar hij het over heeft, een ongehoorde glans van fantastiek verleent. Of, als je het andersom bekijkt, het ongehoorde aannemelijk maakt, want dààrom was het begonnen.

Remmert Koolhaas is de zoon van de schrijver en ex-directeur van de Filmacademie Anton Koolhaas. Hij is al een tijd journalist bij de Haagse Post geweest en heeft al een filmscenario (De blanke slavin) op zijn naam als hij besluit architectuur te gaan studeren. Het is 1968 en hij belandt in de Londense Architectural Association school, waar hij het al spoedig aan de stok krijgt met Peter Cook, die daar met confuse ‘flower power’ slogans de toon aangeeft. In 1972 vinden we hem terug in New York. Met enkele gelijkgezinden (o.m. zijn vrouw Madelon Vriesendorp en de Griek Elia Zenghelis) richt hij het Office for Metropolitan Architecture (OMA) op, en als in 1978 zijn boek Delirious New York⁽¹⁾ verschijnt, besluit hij naar Europa terug te keren. Pendelend tussen Londen en Rotterdam, ontvouwt het OMA zijn activiteiten. Vriesendorps surrealistische, met bezielde wolkenkrabbers bevolkte platen, Koolhaas' subversieve duiding van de kwaliteit van Manhattan en de transcripties daarvan in conceptuele, nogal aforistische ontwerpen hebben OMA dan al een faam opgeleverd bij de incrowd; OMA is een gegeerd verzamel-item. Maar daarmee is Koolhaas niet tevreden. De catalogus van de OMA-tentoonstelling in het Stedelijk, 1980, vermeldt: ‘...het gevaar bestaat dat het tekenen een plaatsvervangende aktiviteit wordt en dat de “papieren” reputatie van de maker uiteindelijk realisatie in de weg staat... De laatste vier jaren (gealarmeerd door de overvloed aan “theoretische” projekten - een bijna overlopend stuwmeer van onbewezen stellingen en pretenties) heeft OMA zich toegelegd op konkrete projekten, waar eerdere uitgangspunten

(1) r. koolhaas, Delirious New York, Academy Editors, London, 1978.

[p. 192]

M. Vriesendorp, ‘Dream of Liberty’, 1974.

getest kunnen worden. Vaarwel papier!’⁽²⁾ En wellicht het vreemdste punt in het verhaal van OMA is dat het kort daarna, zonder ooit gebouwd te hebben en met dat ‘bijna overlopende stuwmeer’ als enige referentie, met bouwopdrachten overstelpt wordt. Wat zijn dan die ‘onbewezen stellingen en pretenties’ van Koolhaas, en hoe worden ze in concrete ontwerpen getoetst?

(2) Geciteerd in h. van dijk, Het bezwijken van tegenstellingen, in Wonen TA/BK, 13-14/82.

Metropool

‘Delirious New York’ is een ode aan Manhattan. Koolhaas neemt de taak op zich die de bouwers van Manhattan verzuimd hebben en schrijft er, als een ghostwriter, het manifest voor. Een onderneming die getuigt van ‘een vreemd mengsel van hoogmoed en bescheidenheid’⁽³⁾ , omdat hij als grondvester van het Manhattanisme, eigenlijk post factum de architect van Manhattan wordt. Koolhaas' Manhattan is een plaats waar de congestie, de anonimiteit en de wetteloosheid eigen aan de metropool, de voorwaarden zijn voor een duizelingwekkende vrijheid, die het ondenkbare in het werkelijke doet verkeren. De meest geniale vinding en quintessens van het Manhattanisme is de wolkenkrabber. Naar buiten toe imposant en nietszeggend, is de wolkenkrabber een onderscheidsloze, verticale stapeling van plattegronden. Maar door zijn volkomen onafhankelijkheid van de naburige verdiepingen kan elke tranche van het gebouw een eigen, onvoorstelbaar leven gaan leiden. De grote doos huisvest het meest verscheiden programma dat maar denkbaar is, en met genoegen beschrijft scenarist Koolhaas hoe zakenlieden in de Downtown Athletic Club (38 verdiepingen) na een partijtje boksen de oesterbar aandoen. Oesters eten met bokshandschoenen aan, dat is Manhattan ten voeten uit.

Koolhaas' antagonist in Delirious New York is Le Corbusier, ontwerper van de utopische Ville Radieuse: drie elementaire functies zorgvuldig gescheiden door groen, cartesiaanse wolkenkrabbers omgeven door licht, lucht en zon. Deze heeft geen goed woord over voor de elkaar verdringende mensen, torengebouwen en uitwasemingen, voor het ongecontroleerd krioelen van New York. Koolhaas daarentegen neemt de onbeheersbaarheid van de metropool als premisse. Hij onderschrijft die broeierige on-natuur, en ontsnapt zo aan de tragiek van de eeuwig afgewezen pleitbezorger van de stralende utopie: Koolhaas' ‘utopie’ is, een kleine eeuw lang al, een bruisende realiteit.

Het ligt dan ook niet in zijn bedoeling Manhattan uit te venten. Eenmaal terug in Europa, verduidelijkt hij dat hij Manhattan niet letterlijk, maar als analogie ten tonele

(3) Rem Koolbaas interview. Afgenomen door h. van dijk, in Wonen TA/BK, 11-78.

[p. 193]

heeft gevoerd.⁽⁴⁾ Zijn werkterrein wordt de Europese metropool. Deze is allang niet meer de samenhangende entiteit uit de traditie, maar een uit zijn voegen gebarsten en door de twintigste eeuw gehavende stad. Denken we aan de brutaliteit van de Berlijnse muur, of aan Les Halles: een enorme implosie in het centrum van Parijs, ‘een soort negatief Babel: het gaat de grond in’.⁽⁵⁾ Hier valt van een historiserende reconstructie van de stad, zoals anderen propageren, geen heil te verwachten. Hun inventaris van overgeleverde types houdt op lang vóór er snelwegen en supermarkten waren⁽⁶⁾ en is derhalve voor al dergelijke fenomenen als een Procrustesbed: wat niet in het bedje past, wordt afgehakt. Koolhaas verdedigt het moderne leven tegen zulke amputaties. Hij bepleit ‘amnestie voor het bestaande’⁽⁷⁾ , en het recht van de metropool op een eigen, gepaste architectuur.

(4) Ibid.

(5) Lege plekken. Interview afgenomen door doeschka meijsing, in Vrij Nederland, 14 december 1985.

(6) Wij proberen de feiten achteraf in een verband te zetten. Interview afgenomen door w. rothuizen, in Haagse Post, 22 mei 1982.

(7) Lege plekken, o.c.

Thema

Hoe daaraan te werken? Een eerste vereiste is de feiten, hoe absurd ook, te accepteren zoals ze zijn, om ze dan te kunnen inlijven in een nieuw concept: ‘zulke verbanden bedenken, dat de absurditeit wordt opgevangen in een groter verband’.⁽⁸⁾ - Een operatie die overigens heel vergelijkbaar is met het onderkennen van een verborgen thema in een heksenketel als Manhattan.

Zo b.v. het plan voor de activering van de Maasoever te Rotterdam. De oude Willemsbrug, bestaande uit stalen vakwerksegmenten, is door de nieuwe tuibrug nutteloos geworden, terwijl haar aanwezigheid de oprit van de nieuwe brug tot een vreemde zwenking dwingt. Koolhaas' plan stelt voor het laatste segment van de oude brug, 100 meter lang, rechtop te zetten en als een uitzichttoren te gebruiken. Vervolledigd met een diagonale lift en een in de top opgehangen restaurant krijgt de Willemstoren geworden brugligger merkwaardige constructivistische allures. De toren vestigt

Welfare Palace Hotel, 1977, Aforistische transcripties van het Manhattanisme.

Ontwerp voor de Maasoever, Rotterdam, 1982. Links de Willemsbrug en -toren, rechts het Witte Huis. Het flatgebouw tussenin maakt ook deel uit van het ontwerp.

Rotterdams aandacht op de nieuw ingerichte Maasoever en wordt voor de voorbijrijdende automobilist de evidente reden voor de bocht in de oprit. Een dood overblijfsel van een onsamenhangende verkeersingreep krijgt onverhoeds een onvermoede betekenis en wordt een argument, post factum, voor die ingreep.

Met dit voorbeeld raken we wat de voornaamste paradox lijkt in het werk van OMA. Enerzijds is er de imposante verschijning van de Willemstoren. Anderzijds stelt Koolhaas bij herhaling dat niet de vorm, maar het programma van activiteiten of, zo men wil, het litterair thema het belangrijkst is. Er is zijn vreemde ingenomenheid met het drijvende zwembad dat, als iedereen erin in dezelfde

(8) Wij proberen..., o.c.

[p. 194]

Renovatie Panopticon-gevangenis in Arnhem, 1980. Geopende Axonometrie. Zicht vanuit het einde van de langste straat op het gerenoveerde Panopticon.

richting zou zwemmen, zich volgens de actiereactie-wet in de andere richting beweegt. Het zwembad, een bijna volmaakte niet-vorm, is louter activiteit, of thema. Maar ook meer reële ontwerpopgaven, zoals de renovatie van de Panopticon-gevangenis in Arnhem, zijn uitgesproken thematisch van aard. Men kent het panopticon-principe dat de 19e-eeuwse filosoof Bentham voorschreef voor alle sociale instituties, van scholen tot gevangenissen: doordat het individu zich voortdurend bekeken voelt, gaat het zichzelf disciplineren. De Arnhemse koepelgevangenis is een zuivere belichaming van dit thema: vier lagen cellen zijn cilindergewijs gestapeld rond een wachttoren (intussen afgebroken), van waaruit een onzichtbare bewaker alle cellen in het oog kan houden. De opdracht bestaat erin de gevangenis aan te passen aan hedendaagse inzichten over detinering; het programma omvat werk en recreatieplaatsen en enkele woonverblijven. Koolhaas legt twee verzonken straten aan, waaraan de nieuwe lokalen liggen. Ze snijden elkaar excentrisch onder de koepel en strekken zich, onder de cellenwand door, uit tot ver in het ommuurde domein. De beklemming van het panopticon is opgeheven, het oog uitgekrast. Er is opnieuw een binnen (thuis) en een buiten (op het werk). Als je via de verzonken straat de hal binnenkomt, lijkt de koepel te zweven, en het kruispunt biedt een schouwspel voor wie toekijkt vanaf de gaanderijen: de rollen van kijken en bekeken worden zijn dooreengeschud. Drie vleugels voor woonverblijven en kantoren, willekeurig rond de cilinder geschikt, vervolledigen het ontwerp. Het Panopticon, in zijn hoedanigheid van gebouwd concept, vereiste een conceptueel antwoord. Toch is, door voor een ondergrondse uitbreiding te kiezen, het gebouw zelf intact gebleven: het is niet afgebroken, maar weerlegd.

Vorm

Vorm en niet-vorm, de prevalentie van het thema en de onontloopbaarheid van de vorm zijn dus de termen van de paradox. Deze kan slechts opgeheven worden als men tussen het thema en zijn vormgeving een zekere ‘speling’ erkent. Vandaar de noodzaak ‘de materialiteit op te vatten als een onafhankelijk projekt’.⁽⁹⁾ Die vrijmoedige opstelling tegenover het vormgeven heeft voor Koolhaas een bevrijdende connotatie; een architectuur waar tot het kleinste detail door de wil van de architect wordt bezield is voor hem een boze droom: ‘Als een klein deeltje van de wereld beladen kan zijn met een menigte van bedoelingen, wordt de rest van de wereld een ware nachtmerrie’.⁽¹⁰⁾ >

Dergelijke opvattingen resulteren bij OMA in een esthetiek van toevalligheid en centrifugaliteit. Koolhaas mijdt centrale besloten ruimtes. Zijn composities zijn decomposities en lijken verwant aan bepaalde schilderijen

(9) Rem Koolbaas Entretien. Afgenomen door b. vayssière, p. noviant en j. lucan, in Architecture Mouvement Continuité, n^o 6, dec. 1984 (eigen vertaling uit het Frans).

(10) Ibid.

[p. 195]

Sociale huisvesting Lutzowstrasse, Berlijn, 1980: centrifugale decompositie.

van Lissitzky: momentopnames van een vervliedende ruimte. De toepasbaarheid hiervan in het milieu van de metropool, ‘waar niets meer zijn plaats heeft’⁽¹¹⁾, is haast evident.

Wat Koolhaas wil is, zonder veel omhaal, modern te zijn, een ambitie die hij ooit omschreef als ‘het bedenken van een soort van instabiele apparaten die een katalyserende functie hebben.⁽¹²⁾

Wie te nuchter was om een boodschap te hebben aan de spinsels van Delirious New York of aan OMA's conceptuele fantasieën uit de jaren zeventig, kan die onverschilligheid niet langer handhaven nu het bureau zijn plaats heeft opgeëist in de wereld van het bouwen. Met verbazing - en met iets van onbehagen - zal hij vaststellen dat er samenhang bestaat tussen die vroegere, papieren wereld en de ontwerpen die thans in de steigers staan. De scheidslijn tussen verlangen en werkelijkheid heeft Koolhaas dan ook nooit erkend: ‘Ik heb altijd gekregen wat ik wilde, niet uit verwendheid, maar het is gewoon een kwestie van de intensiteit van het willen’.⁽¹³⁾

(11) Lege Plekken, o.c.

(12) Wij proberen..., o.c.

(13) Rem Koolhaas interview, o.c.