Ons Erfdeel. Jaargang 30
(1987)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 91]
| |
Flirten met Sibelius en Mahler
| |
[pagina 92]
| |
Peter-Jan Wagemans (o 1952).
in Rotterdam. Zijn vroegste werken zijn laat-Romantisch (Skriabin-stijl) en hij kreeg bekendheid door grote orkestwerken à la Messiaen. Op een weekeinde met Nederlandse muziek in Rotterdam stelde de componist: ‘Composities voor orkest zoals Muziek I bieden een soort van pantser, een bescherming, ik schrik van mijn eigen directheid’.Ga naar eind(2) Orkestwerken als verkapte orgelmuziek, ‘kathedrale muziek’ zo typeerde de componist het zelf. Daarnaast ontstond de behoefte om werken te schrijven met een minder dichte informatie-graad, spontaner en korter, in een levendiger stijl die een groter publiek zou kunnen aanspreken. Een zeer geslaagd voorbeeld: As I openend fire voor piano (1986) naar het gelijknamige werk van de popart- en comic stripspecialist Roy Lichtenstein, vol avantgarde-, jazz- en tango-elementen, waarbij het derde deel - over terug naar de eenvoud gesproken - zelfs quasi geïmproviseerd éénstemmig verloopt. Ik noemde dit de ‘Nieuwe Springerigheid’, naar analogie van de ‘Nieuwe Eenvoud’. Waar komt die ‘Nieuwe Springerigheid’ vooral aan bod? Vooralsnog in kamermuziekwerken die een podium kunnen vinden in De IJsbreker aan de Amsterdamse Amstel. Het is niet overdreven De IJsbreker voor te stellen als het kloppende hart van Nederland, sprekend over het aanbod van hedendaagse Nederlandse muziek. Een situatie die zo ongeveer parallel verliep met de geboorte van Wagemans' Romance: sinds 1982 geniet De IJsbreker een structurele subsidie van de gemeente Amsterdam en van het ministerie van WVC. Als herberg De IJsbreker bestaat het reeds sinds de 17e eeuw. Vlak er vóór lag de aanlegplaats voor trekschuiten die de Amstel en de Vecht aan en af voerden, ten einde de Amsterdamse bierbrouwers van schoon water te voorzien. De brouwers lieten een ijsbreker bouwen om ook 's winters te kunnen uitvoeren. In 1880 werd de herberg door brand verwoest, maar al spoedig herrees een café-restaurant als de vogel Phoenix uit de as: een fraai ontwerp van L.A. van Gendt, bouwmeester van het Concertgebouw, - men herkent dezelfde pilaren! In 1979 ging er (aarzelend) een muziekcentrum van start, want er moest nog heel wat vertimmerd worden voor dat een redelijke akoestiek werd bereikt. Nu herbergt De IJsbreker de kantoren van de Stichting, het onderkomen van het ASKO (ensemble, koor en orkest), het orkest De Volharding, waar directeur jan Wolff jaren lang hoorn in heeft geblazen, benevens de studio's van de Concertzender Amsterdam. De IJsbreker werkt nauw samen met KRO, VPRO en Gaudeamus is ‘om de hoek’ gevestigd, er zijn ook nauwe contacten met het Holland Festival, het Nederlands Impressariaat, de uitgeverij Donemus en het kamermuziekcentrum De Suite. Je kunt beter stellen: welke instanties werken er niet? | |
[pagina 93]
| |
Jaarlijks biedt De IJsbreker zo'n 200 concerten, daarnaast series met overzichten gewijd aan landen, nog onlangs organiseerde men een Finse Muziekweek, met jonge avantgardisten die zich beriepen op, - jawel: Sibelius... Dan zijn er nog talloze projecten en studieweken, kortom: dit is het Nederlands podium voor hedendaagse en geïmproviseerde muziek, en trouwens ook voor video-presentaties en modern theater in de breedste zin van het woord. Geen wonder dat onlangs in Rotterdam de Rotterdamse Kunst Stichting bij het programmeren van het herbouwde Café De Unie een typische IJsbreker-opzet nastreefde! De keerzijde van de medaille is, dat de gevestigde instituten nu zeggen: ‘mooi werk, dan hoeven wij niets meer te doen aan dit moeilijk verkoopbare artikel!’ Maar ís het een moeilijk artikel? Nee, de Neo-Romantiek biedt wel degelijk kans voor een doorbraak naar een groter publiek. Nemen we Peter Schat. Hij hoort niet tot de top-vijf die Leo Samama onlangs selecteerde in zijn doorwrocht boek Zeventig jaar Nederlandse muziek, de periode 1915-1985 behandelend in het verlengde van Een eeuw Nederlandse muziek van Eduard Reeser.Ga naar eind(3) Samama selecteerde als eenzame pieken in ons vlakke landschap eerst het drietal Matthijs Vermeulen, Rudolf Escher en Ton de Leeuw en voegde daar na rijp beraad nog Willem Pijper en Henk Badings aan toe. Interessant, omdat men voorheen geneigd was te zeggen: Willem Pijper is de centrale figuur tussen de twee wereldoorlogen, met componisten als Vermeulen en Daniël Ruyneman als boeiende ‘buitenstaanders’. Kijkt men naar de reacties buiten Nederland, dan vallen daar vaak de namen van Schat en De Leeuw. Ook wel de tot Nederlander genaturaliseerde Spanjaard Enrique Raxach. Voeg daar voor de laatste tijd Theo Loevendie bij, eventueel Wagemans, en men heeft een kwintet dat bij de geïnteresseerde
Peter Schat (o 1935).
buiten de landsgrenzen een Aha-Erlebnis op kan roepen. Peter Schat is vooral geobsedeerd door de opera. Eigenlijk al sinds 1962 met Labyrint ‘een soort opera’ opus 15, een synthese van muziek, zang, beweging, spel, mime, beeldende kunsten en film. Alle elementen zoals naar de mode van de (John Cage-)jaren zestig geheel autonoom. Multi media-spektakels ‘explodeerden’ op diverse plaatsen: in San Francisco The Five-legged Stool van Ann Halprin, in Italië Passagio van Luciano Berio (nog steeds buitengewoon indrukwekkend!), in België Votre Faust van Henri Pousseur (met de meest vergaande integratie van tonaliteit en antitonaliteit), in Duitsland Originale van Karlheinz Stockhausen (niet zo origineel wat afgekeken van Cage, Stockhausen schreef sterkere werken). Deze ‘shows’ typeren de jaren zestig allerbest. De opwinding, de óver-actieve happeningssfeer, een cultuur die siddert en schreeuwt, waarmee de onbewegelijkheid van de harde serialiteit openbarstte in een allesmag-en-kan anarchie. Politiek engagement sprak uit Reconstructie, een moraliteit, door Peter Schat voorzien van opusnummer 18½, want het werk werd gecomponeerd tesamen met Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg en Jan van Vlijmen. Allen leerlingen van Kees van | |
[pagina 94]
| |
Baaren, een soort van reunie in het veelbetekenende jaar 1968. Gecomponeerd in scènes volgens de letters van het alfabet. Geen overeenstemming kon men bereiken over de Z, volgens Schat zou dat de Z van ‘zingen’ moeten worden, maar het werd die van ‘zeuren’, de noodoplossing was wat flauw: een aanzwellende orkestklank in de stijl van Alban Bergs Wozzeck (het intermezzo nadat Wozzeck Marie heeft vermoord). Schat koos inderdaad voor een nieuwe vocaliteit, verbrak het taboe over de melodie. Typerend: bij zijn Houdini, een circusopera (opus 25) paste een Houdini-Symfonie (voor vier solisten, koor en orkest), over Neo-Romantiek gesproken. Was Schats engagement tot dan toe op actuele gebeurtenissen gericht, deze ‘Bevrijdings-opera’ eindigt meer algemeen met een liefdeslied aan de wereld:
There is no heaven but the Earth
There is no heaven but the People.
door het koor beantwoordt met:
Let the people of the world
Shake off their chains.
Vorig jaar ging de Tweede Symfonie (opus 30) in première, en in dit geval betreft het een voorstudie voor de opera Symposion op een tekst van Gerrit Komrij, waarin de dood van Tschaikowsky wordt geconfronteerd met het Gastmaal van Plato. Dit nu is Neo-Romantiek in optima forma, minder Sibelius en Mahler dan, uiteraard, Tschaikowsky, wiens Zesde Symfonie één van de uitgangspunten is geweest. Toch schreef ook Schat beweeglijker muziek enigszins in de stijl van de ‘Nieuwe Springerigheid’ en wel met zijn kameropera Aap verslaat de Knekelgeest opus 28, niet naar Amerikaanse maar naar Chinese striptekeningen. En wel al uit de 17e eeuw, in 1964 opnieuw in Peking gepubliceerd. Aap verslaat de Knekelgeest is een gedeelte uit De Bedevaart naar het Westen, in de vorm van zo'n 100-tal verhalen, sprookjes en satiren met als centrale figuur de Aap. Geboren uit een stenen ei die bevrucht werd door de wind. In de speelse en uiterst vitale opera wordt Chinese pentatoniek in het chromatische, moderne klankveld geïntegreerd, een overtuigende synthese. Voor mij is deze flitsende muziek trouwens zeker niet de mindere van de meer heroïeke die de genoemde ‘grote’ opera's kenmerkt. Onlangs bezocht Schat de ‘Groene Gamelan’ in Yogyakarta in IndonesiëGa naar eind(4) ten einde één van de beroemdste gongsmeden over te halen tot de bouw van een chromatische gamelan. Gamelanmuziek is volledig melodisch en vooral de imposante gongs imponeerden de componist. In zijn reisverslag noteerde hij: ‘De gong ageng, basis van het orkest, kan het tegen een hele bassectie van het Concertgebouworkest opnemen’. Maar is een synthese met het verre Oosten wel mogelijk? Een confrontatie. is iets anders. Die van model-chromatisch (of tonaal) en van cyclisch-rechtlijnig: dat zijn de polen van beide tradities. In ieder geval heeft Ton de Leeuw geen moeite om die ‘sprong’ te maken. De Leeuws muziek is in wezen eenstemmig, en ook zijn wereld is een ceremonieel-statisch, meer een ‘zíjn’ dan een ‘wording’. Zijn in de Verenigde Staten zo'n 100 gamelans actief, Nederland telt er zo'n tiental. Het werk van De Leeuw, speciaal voor gamelan gecomponeerd, Gending uit 1975, klonk weer eens bij de viering van zijn 60e verjaardag in waar anders dan De IJsbreker (14 november 1986). Reeds in het begin van de jaren vijftig was de componist geïnteresseerd in gamelanmuziek, overwoog hij deze te componeren, maar pas in 1974 kwam het gevoel naar boven dat dit inderdaad zou lukken. Een hoogtepunt in die viering vormde de trilogie Car nos vignes sont en fleur - And they | |
[pagina 95]
| |
Theo Loevendie (o 1930).
shall reign for ever - Invocations voor koor en instrumenten (1981-'83).Ga naar eind(5) Naar mijn gevoel betreft het hier muziek van supra-nationaal belang, zeker het eerste werk voor 12 stemmen blijkt elke keer weer een gebeurtenis. Veel avantgarde-muziek slijt snel, klinkt gauw verouderd, maar eigenlijk is het hele oeuvre van De Leeuw behoorlijk ‘waarden-vast’ gebleven! En ook bij deze componist is er een tendens naar een meer directe zeggingskracht, naar een emotioneler uitdrukking. Dat vooral kwam tot uitdrukking in Les chants de Kabir voor zes mannenstemmen (1986) naar Indiase mystici, zoals Transparance (18-stemmig koor en 6 koperblazers), het meest recente werk, aan Arabische mystici aandacht schenkt. Trouwens, ook met de vroeg-christelijke mystici is er volgens De Leeuw geen wezenlijk verschil. Buitengewoon geconcentreerde en intense muziek, waarbij De Leeuw terugkeert naar zijn bron: de Franse muziek. Natuurlijk, hij zal nooit een Sibelius of een Tschaikowsky worden, maar het is misschien wel aardig om te weten dat hij laatstgenoemde zeer bewondert! Een trefwoord voor Schat is extase, voor De Leeuw: serene extase. Ironie hoort daar niet bij. Dat past beter bij de Amsterdamse School met figuren als Guus Janssen, de kring rond de geïmproviseerde muziek. Het pleit voor de pedagoog De
Ton de Leeuw (o 1926).
Leeuw dat hij zijn leerlingen vrij liet ontplooien, hij dwong niemand - zoals pakweg Paul Hindemith die al zijn leerlingen zijn leerboek opdrong -, want op de concerten rond De Leeuws 60e verjaardag had de Nestor van de Nederlandse avant-garde ook ruim baan geboden aan respectievelijk Sinta Wullur, David Little, Peter Plompen, Margriet Hoenderdos, Guus Janssen, Paul Termos, Tristan Keuris, Adriaan van Noord, Jos Kunst, Jan Vriend, Chiel Meijering, Daan Manneke, Wim de Ruiter, Alex Manassen, Joep Straesser en Jacques Bank. Wie bij al deze componisten iets gemeenschappelijks kan herkennen, mag het zeggen! Het enige wat je kunt doen, dat is ze ordenen naar de jaren waarop ze bij het Sweelinck Conservatorium aanklopten: Jaren zestig: Joep Straesser, Jos Kunst, Jan Vriend, Tristan Keuris. Jaren zeventig: Daan Manneke, Alex Manassen, Wim de Ruiter, Guus Janssen, Chiel Meijering. Jaren tachtig: Margriet Hoenderdos (zojuist afgestudeerd met de Prijs voor Compositie), David Little, Sinta Wullur. Wel een zekere éénheid vormden aanvankelijk figuren als joep Straesser, Jos Kunst en Jan Vriend. Straesser is weer meer de harmoniek aan het ontdekken, maar Kunst en Vriend bleven de complexiteit trouw. Of | |
[pagina 96]
| |
beter: Kunst verliet de compositorische arbeid om zich aan de dichtkunst te wijden en Vriend trok zich terug, maar trad soms opeens weer voor het voetlicht, zoals met Heterostase voor fluit, basklarinet en piano uit 1980.Ga naar eind(6) Binnen tien minuten springen - zo schrijft hij in de toelichting - 250 verschillende muzikale acrobatische events je in de oren. Dit is een trouw aan de ASKO-werkplaatstraditie, hier heerst de sfeer van Jannis Xenakis. Vriend publiceerde artikelen over Xenakis, voelt zich met deze componist-wiskundige zeer verwant. Is de ASKO-werkplaatstraditie wellicht over zijn hoogtepunt heen, een belangrijk facet aan de Haagse School is geheel opgelost: het werkterrein dat ontstond rond een project aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag: met Louis Andriessens Hoketus als centrum, de Nederlandse minimal music bij uitstek. Maar alweer uit 1977... Een exponent uit die school is Huib Emmer, die zich heeft geworpen op het medium opera. Wat anders! Een werk naar William Blake op een tekst van Ken Hollings, eind 1987 hoopt Emmer de partituur te kunnen opleveren. Blake (1775-1827) de veelzijdige dichter-tekenaar-schilder-graveur-mysticus verafschuwde de materiële wereld en concipieerde een tijdloze omgeving die voor hem niet minder concreet moet zijn geweest. Voor de eerste keer zal een sterfscène in een opera niet belachelijk zijn, want Blake moet kort voor zijn dood ook wérkelijk hebben gezongen... Maar met romantische vocaliteit heeft Emmers werk niets van doen, het geeft veel eer de genadeloze rauwe rock-achtige undergroundwereld in keiharde pianoblokken: de verschrikkingen van de hel. Op het 75-jarig jubileum van het Genootschap van Nederlandse Componisten (GENECO) klonk een orkestwerk van Emmer onder de titel Tussen Twee Werelden (1985-1986) met interjecties van een tape gemaakt door Gilius van Bergeijk: een samenwerking
Huib Emmer (o 1951).
die flauwtjes herinnerde aan de jaren zestigworkshops waar Reconstructie uit resulteerde. Het bijzondere was, dat de nieuwe dirigent van het Concertgebouworkest dirigeerde, hiermee zijn visitekaartje afleverend voor wat zijn inzet voor de Nederlandse avantgarde betrof. Dat deed hoopvol aan! Dat biedt in de (nabije?) toekomst mogelijkheden voor de moderne muziek ook buiten het besloten IJsbreker-circuit. Want we moeten oppassen dat er niet een soort van ‘melaatsenkolonie’ ontstaat, een isolement. Dat de opera in opmars is, uit zijn isolement komt, blijkt overal, zelfs in Finland wordt nu gewerkt aan een operahuis (1990): ongetwijfeld binnenkort ook dáár een belangrijk exportartikel. Het Muziektheater in Amsterdam opende met Otto Kettings Ithaka, de componist die in 1985 zijn vijftigste verjaardag vierde evenals Peter Schat, Jan van Vlijmen en Misha Mengelberg.Ga naar eind(7) Kettings opera liet zich op de plaat uitstekend vergelijken met die van Theo Loevendie, wiens Naima werd bekroond met de Matthijs | |
[pagina 97]
| |
Vermeulen Prijs 1986. Ketting geserreerd en ingekeerd, Loevendie dramatisch en levendig, een wel héél zeldzaam contrast. Ketting schreef een droomachtige anti-opera en Loevendie beriep zich op... Verdi.Ga naar eind(8) Maar dat deden er meer: Nico Schuyt, Guus Janssen en Huib Emmer hebben allemaal Verdi ‘ontdekt’. Emmer: ‘Hoe meer ik naar hem luister, hoe meer ik me tot hem aangetrokken voel, zijn muziek heeft relaties met ritme, een lichamelijk aspect dat mee aantrekt’. Tien jaar geleden zou iedereen je uitgelachen hebben als je beweerde dat Nederlandse avantgarde-componisten Otello bestuderen. Tien jaar geleden zou niemand geloofd hebben dat Sibelius en Mahler in zouden raken. Een oppervlakkige trend? Een voorbijgaande flirt? Wagemans vindt van niet: de ontdekking van door de serialiteit ondersneeuwde elementen in de muziek, zoals het motorische ritme, het lijfelijke in de muziek, het harmonische denken, de melodie. Wat de serialiteit bracht was een denken in onafhankelijke gelaagdheden, het feit dat je ritme net zo kunt behandelen als een melodie en vooral: de emancipatie van de klankkleur. Die timbre-verfijningen zijn niet meer weg te denken, dát vooral is de winst van de jaren vijftig. Maar daarmee was het lijfelijke uit de muziek verdwenen en dat is nu dus weer terug: een emotioneel musiceren, in grote-gebaren, dramatisch, niet meer verbrokkelend en versplinterend. Kortom: minder gedétailleerd maar krachtiger. |
|
