Ons Erfdeel. Jaargang 30

[p. 83]

Tussen feit en fictie
Over de toekomst van onze musea
Henk Overduin

HENK OVERDUIN werd in 1943 te Leiden geboren. Studeerde kunstsociologie aan de R.U. Leiden. Is directeur a.i. van het Haags Gemeentemuseum. Publiceerde over museumbeleid, kunstperceptie, moderne kunst, mode en design in tentoonstellingscatalogi van het Frans Halsmuseum en het Haags Gemeentemuseum, daarnaast ook artikelen in ‘Museumjournaal’, ‘Openbaar Kunstbezit’, ‘Neerlands Volksleven’,‘Museumvisie’ en ‘NRC-Handelsblad’.
Adres: Stephensonstraat 43, NL-2561 XR Den Haag

Het boekje Living Japanese Style is een soort eerste hulp bij ongelukken voor westerlingen die zich even geen raad weten met de Japanse zeden. Het spoorde mij aan naar Akihabara te gaan, een wijk in Tokyo die met recht het elektronica-paradijs mag heten. Winkel in, winkel uit kunnen tegen bespreekbare prijzen de nieuwste snufjes worden aangeschaft. Van rekenmachines op het formaat van een visite-kaartje tot computer-gestuurde robots die u uit en thuis werk besparen. Het komend tijdperk van de informatica lijkt meer dan waar ook ter wereld in Japan nabij. Dat heeft natuurlijk allerlei sociale gevolgen, zowel voor de werkgelegenheid als het straatbeeld. Zo schijnt het fenomeen je in het openbaar te isoleren met behulp van een koptelefoon en een mini-recorder als een vorm van elektronische meditatie in Japan te zijn ontstaan. Maar ook voor het museum zijn de gevolgen van de informatica nog niet te overzien. En dan heb ik het niet over het gebruik van de beeldplaat in de educatie als ultieme variant op het lantaarnplaatje van vroeger tijden.

Van een stoommachine, hèt symbool van de eerste industriële revolutie, is min of meer afleesbaar hoe deze werkte en waarvoor zij diende. Zeker voor ons, twee eeuwen later. Bovendien leerden wij dit soort objecten dankzij de kunst van Tinguely een zekere mate van esthetiek toe te schrijven. Maar wat zien wij nu, of onze nazaten straks, af aan een rechthoekige grijze doos, omhulsel van een uiterst verfijnd mechanisme? Hoe tonen wij de computer en de chip? Het Science Museum in Tokyo legt in een reeks van zalen de werking van allerlei, voor mij uiterst complexe techniek uit. Het object zelf is nog wel aanwezig, maar de werking ervan, zijn betekenis, kan alleen nog worden verduidelijkt met een stevige overdosis design. Misschien is de uiterste museale grens bereikt en spreken belangrijke objecten in de toekomst geen duidelijke taal meer. Stel dat dat zo is, dan zou het huidige museum typerend voor het industriële tijdperk zijn. Het zal dan in het era van de informatica opnieuw zijn rol moeten bepalen. Is museaal Japan in deze zin een teken aan de wand voor de toekomst?

De futuroloog Alvin Toffler beweert dat de Japanse bevolking meer zou zijn ingesteld op de toekomst vanwege een collectief gevoel van onveiligheid dat door repeterende cyclonen en aardbevingen wordt ingegeven. Voor mij vooralsnog een vraag; zijn uitspraak lijkt mij eerder een projectie van de vermoeide, postmodernistisch aangedane westerling die zijn heil zoekt in een verre, onbegrepen cultuur. De

[p. 84]

eigen maatschappelijke ontwikkelingen bieden hem immers geen wenkend perspectief meer. Ooit waren er andere tijden. Vlak na de Tweede Wereldoorlog kon een minister nog beloftevol over een ‘Nationale cultuurtaak’ schrijven en werden bijvoorbeeld in het Haags Gemeentemuseum tentoonstellingen georganiseerd als Pluche en plastic en Kunst en kitsch. Een kwart eeuw later gaf Jean Leering, directeur van het Van Abbemuseum, de discussie over de vermaatschappelijking vorm in de expositie De straat, een vorm van samenleven die ondermeer zou leiden tot een prospectieve rijksnota Naar een nieuw museumbeleid (1976).

Beide momenten uit de geschiedenis van cultuurbeleid en museum zijn sterk normerend. Maar vandaag de dag is het museum een vriendelijke doos van Pandora geworden waaruit geen verschrikkingen meer opdoemen, maar ordeloos en anarchistisch verrassingen te voorschijn springen. Een ieder kan daar naar believen uit putten zonder daar welke consequentie dan ook aan te verbinden. De utopie is in een atopie verkeerd - letterlijk vertaald uit het Grieks: zwakte van het gezicht. Als we al progressief willen zijn, leggen we hooguit het historisch mozaïek in een ander patroon, dan gaan we bijvoorbeeld ‘arbeidersgeschiedenis’ bestuderen zoals ik anno 1985 mocht meemaken op een museumcongres in de Bundesrepublik. Een fraai streven, daar niet van, maar onze ‘progressieve’ optie op de maatschappij beperkt zich daarmee tot de geschiedenis. Hoe moeilijk wij het met het museale verleden, laat staan de toekomst hebben, blijkt uit de problematische taak welke objecten van nu voor mensen van straks te bewaren. Een club respectabele museummensen kon in vier jaar tijd geen helder antwoord op die vraag bedenken. De politiek helpt ons ook al niet verder. Wij moeten het doen met een minister en een nota die het museum reduceert tot te controleren processen en meetbare eenheden. Politieke en ambtelijke gemakzucht. Laten we het maar over bestuurslagen, management, sponsoring en automatisering hebben, dan hoeven we over een culturele optie niet meer na te denken.

Al vijftien jaar lang roepen cultuurfilosofen ons toe dat wij op een breukvlak leven. Het geloof in een gestadige vooruitgang dat tot in de jaren zestig onze cultuur domineerde, is verlaten. Vanaf die tijd gaven wij ons even over aan dialectische mijmeringen waarbij maatschappelijke progressie werd geboekt door discontinuïteit en tegenstellingen aan te scherpen. Maar de beloften van zowel het evolutionaire als het dialectische model werden niet ingelost; de beheersing van het menselijk lot door kennis en emancipatie bleek niet langer geloofwaardig. Tegenwoordig lijkt dan ook het cyclisch wereldbeeld weer actueel waarin de spiraal van de cultuur zich na een periode van expansie weer naar binnen kan keren. Dat levert enorme spanningen op. Het utopische verlangen, indrukwekkende erfenis van de filosofen van de Verlichting - zij lieten ons ook het museum na - heeft afgedaan. Er is geen consensus meer over het heden, laat staan omtrent een toekomst terwijl nieuwe technologische problemen ons overspoelen. De eerste en tweede industriële revolutie zijn haast voorbij, binnen het bestek van een generatie beheersen de informatica ons leven. Wij denken geen instrumenten meer uit die onze spierkracht vergroten, die voor ons tillen, hameren, schaven, boren, maar die voor ons dènken. Onze cultuur tendeert steeds sterker naar het immateriële, zegt Jean-François Lyotard in La Condition Postmoderne.

Die immaterialisering van de cultuur moet voor het museum wel gevolgen hebben. Nergens anders in onze samenleving wordt onze ideeëngeschiedenis zo stoffelijk als juist in het museum. Maar hoe concreet ze ook zijn, wij gaan kennelijk steeds abstracter met die objec-

[p. 85]

ten om. Zo noopt hun sterk groeiend aantal (voorzichtig geschat komen er alleen al in Nederland jaarlijks zo'n tweehonderdduizend bij) ons tot automatisering van de inventarisatie en beschrijving. In eerste instantie wordt hiermee de toegankelijkheid tot onze collecties vergroot, de bruikbaarheid neemt toe. Maar, voorspelt Lyotard, alle kennis die niet in informatie-eenheden kan worden gevat, zal verdwijnen. Onwillekeurig moet ik dan denken aan de worsteling van Couprie en de zijnen op het Kunsthistorisch Instituut te Leiden om in de zogeheten ‘Icon-class’ tot een classificatie van iconografische gegevens van kunstwerken te komen. Die automatisering van informatie haalt het museumobject dichterbij, maar werpt tevens nieuwe barrières op. Hoe beïnvloedt zo'n systeem straks onze esthetische waardering? Hiërarchische oordelen - dit vind ik mooier dan dat - zullen worden afgevlakt. Daarnaast vergrendelt de informatietechnologie hier en daar collecties ook fysiek. Prenten van Escher, belangrijke onderdelen van de muziekcollecties van het Haags Gemeentemuseum kunnen om redenen van conservering en intellectueel gemak alleen nog via micro-fiches worden bestudeerd. Maar als we de toenemende immaterialisering van de cultuur uitsluitend zouden ophangen aan de automatisering, slaan we wel de meest voor de hand liggende weg naar de museale toekomst in. Het gevecht tussen abstractie en materie woedt in het museum al geruime tijd onderhuids op tal van fronten.

Laten we eens een zaal in een gemiddeld kunstmuseum binnenstappen. Het is stil, wij lopen zachtjes en fluisteren, de zaalwachter waarschuwt ons niets aan te raken; het enige zintuig dat kans geeft op bevrediging, is het oog. Wij laten het dwalen door de ruimte. Ons visuele systeem is fysiologisch ingericht op het waarnemen van verandering. Net zoals staal als materie in onze tastzin pas betekenis krijgt naast wol, zo zien wij slechts door voortdurend het een met het ander te vergelijken. De meeste kunstwerken zijn statisch, een doek, een stuk papier, een object hangt of staat onbeweeglijk. Het kunstwerk zelf moet door zijn materiële eigenschappen het kijken organiseren. Dat wil het ook, het bestaat daarom, het levert de nieuwe onverwachte feiten die het oog nodig heeft om oog te zijn. Maar in de omgeving vindt het nauwelijks een rustpunt, de architectuur lost haast op in nuances wit en grijs nevens de concieze belichting. Wij abstraheren aldus de werkelijkheid ten gunste van de kunst, de museumzaal symboliseert de volledige autonomie van het kunstwerk. De betekenissen van het ‘wit’ verschillen: Sandberg drukte er in 1938 een ander levensgevoel mee uit dan Hans Hollein in zijn museum te Münchengladbach uit 1982. Maar terwijl de kunst nog een beroep doet op ons als biologisch wezen, negeert en onderdrukt de museumzaal onze lichamelijkheid. ‘Hängt das damit zusammen dass Weiss alle Gegensätze nach und nach aufhebt, während Rot das nicht tut?’, parafraseert Ludwig Wittgenstein de werkelijkheid.

Ook in andersoortige musea tendeert men naar abstracties. Enkele maanden geleden schreef een collega mij een briefje of ik eens wilde reflecteren over de toenemende mate waarin musea voor wetenschap en techniek hun objecten ver-esthetiseren. Als de functie moeilijk afleesbaar is, de werkwijze complex, neemt men gemakshalve zijn toevlucht tot een presentatie als ware het een kunstwerk. Daartoe aangespoord, denk ik dan wantrouwend, door de hogere status die kunstmusea nu eenmaal in ons land bij pers en overheid genieten. In ieder geval leerden kunstenaars als Duchamp ons dingen om ons heen te onthechten van hun functie en daar een zekere mate van esthetisch en cerebraal genot aan te ontlenen. De moderne samenleving immaterialiseert het technisch object zoals het uitkomt. Contrair haast aan de zojuist gesignaleerde tendens voegt de esthetiek nauwelijks iets toe

[p. 86]

aan de zeer complexe instrumenten van het informatica-tijdperk. Rationele overwegingen domineren immer de zachte esthetische factor. De vormgeving van een tekstverwerker is in feite gebaseerd op functionalistische principes van de jaren twintig die toen iets heel anders betekenden dan zestig jaar later. De musea voor industriële design kunnen er misschien nog wat mee, maar hun collega's voor wetenschap en techniek zullen de minimale expressie van zo'n voorwerp compenseren door een educatieve over-design zoals mijn voorbeeld uit Japan.

Nieuwe ontwikkelingen in andere wetenschappen, ongedachte combinaties daartussen, confronteren het museum eveneens met verregaande immaterialisering. Vanaf de jaren zestig duikelen de geschiedenis-opvattingen als het ware over elkaar heen. De laatste variant in deze bonte optocht van historici is bijvoorbeeld de Engelsman Peter Gay die de methodes van de psychoanalyse met de geschiedwetenschap verbindt. Hoe zinnig en uitdagend ook, museummensen kunnen nauwelijks ‘archeologen van dode zielen’ zijn, zij moeten anders dan de chroniqueurs die via de psycho-analyse het persoonlijk leven in taal vastleggen (drie cumulatieve abstracties!), uitgaan van het ding en daaraan nieuwe betekenissen geven. Peter Gay is verwant aan de zogeheten ‘mentaliteitsgeschiedenis’ die het museum voor schier onmogelijke problemen stelt. Haar instrument is literair en immaterieel, het onze factisch, gebonden aan substantie. Michel Vovelle, een van de belangrijkste speurders naar ijle resten van het menselijk bestaan, omschrijft hoe hij zich als historicus beweegt in een woud van tekens die onderbroken worden door stiltes. ‘Luisteren naar de stilte, dat is het probleem van de mentaliteitsgeschiedenis’, zegt hij. Die tekens zijn tot nu toe het voornaamste veld van de historicus geweest, gematerialiseerd in tal van museale objecten. Maar hoe wekken musea bij hun bezoekers het verlangen naar het onzichtbare deel van de geschiedenis? Hoe vragen zij hen naar de stilte te luisteren?

Door de materie beseffen wij wat onstoffelijk is. Zoals iedere kleur bij het sluiten van de ogen haar contra-kleur oproept, kunnen wij ons afvragen hoe de wereld bij uitstek van het object, van zijn beheerders, het museum dus, zich verhoudt tot de voortschrijdende immaterialisering. Stof en niet-stof zijn onlosmakelijk. De sporen die de immaterialisering op ons collectieve netvlies nalaat, roepen bij gesloten ogen hun contra-punt op. Ik laat u op een aantal manieren zien hoe het museum zich plaatst of verzet tegen Lyotards nabije toekomst. Sommige tendenzen tekenden zich al geruime tijd af, maar worden naar mijn mening door de nieuwe ontwikkelingen in een ander perspectief geplaatst.

Ik neem u weer mee naar Japan. Juli 1985 vloog ik naar Nagasaki waar op initiatief van een aantal zakenlieden aan de Omura-baai. een Hollands dorp - in het Japans ‘Oranda Mura’ - inclusief een klein museum moet verrijzen. Aspects of Dutch Culture, gematerialiseerd in objecten van het Haags Gemeentemuseum, zijn mij vooruit gereisd. De Japanners componeren en copiëren met ambtenaren van Buitenlandse Zaken en W.V.C., Nederlandse architecten en handelaars inclusief een spaarzame museumdirecteur een dorp dat Hollandser is dan de paus rooms kan zijn. Molens, trapgeveltjes, een stolpboerderij, een kerk, alles als het even kan naar authentiek voorbeeld en overvloedig vergeven van tienduizenden vaderlandse petunia's en een miljoen of wat tulpen. Waarom koos men eigenlijk Nederland voor zo'n grootschalige recreatieve annex educatieve voorziening? Natuurlijk vanwege de oude banden met Nagasaki waar de Nederlandse handelspost Desjima eeuwenlang het enige contact met het westen vormde. ‘Maar ook’, zegt Koichi Matsuda, voorzitter van de raad van bestuur van Oranda Mura, ‘omdat

[p. 87]

Nederland zoveel cultuur heeft: tulpen, klompen, molens, diamanten. Dat soort dingen maakt het gemakkelijk om Nederland aan Japanners te presenteren. We verwachten er volgend jaar al drie miljoen’. Intussen is Oranda Mura geopend voor het publiek; een copie van de Prins Willem, het eerste Nederlandse schip dat de Omura-baai binnen zeilde, ligt er te kijk; talloze winkels presenteren er Droste chocola, De Ruyters gestampte muisjes, Delfts blauw, klompen; Anton Geesink heeft er namens de Nederlandse regering Frico-kaas uitgedeeld. Alleen al het museum trekt op dit moment tussen tien- en vijftienduizend bezoekers per week, schreef conservator Echizen mij. Drie tot vier keer zoveel als de moeder-collectie in Nederland.

Voordat u zich in een sterk verouderde aflevering van Van gewest tot gewest waant, moet ik u vragen naar de verborgen betekenissen van zo'n commercieel openluchtmuseum te zoeken. Ik koppel het nu even los van Japan, het museale pretpark met educatieve trekjes wordt immers een internationaal verschijnsel: soortgelijke instellingen zijn er in de Verenigde Staten, terwijl in Nederland het Autotron in Drunen zich liever als een recreatieve voorziening wil profileren dan als museum. En laten we wel zijn, zelfs avantgardistische c.q. kunstgevoelige gebeurtenissen als de Documenta of La Grande Parade rieken naar de kermiscarrousel. Ze bedienen zich van dezelfde commerciële mechanismen om aan hun publiek te geraken. De museale pretparken bieden ‘verrijkende ervaringen’ en ‘didactische principes’ aan hun publiek in hapklare brokjes cultuur. Men laat zich zoals in Oranda Mura leiden langs cliché's, men wordt bij de hand genomen door een autoriteit als museumdirecteur De Wilde.

Historisch gesproken zijn toerisme en museum beiden verworvenheden van de 18e eeuw: het museum van de optimistische Rationalisten, het toerisme van Jean Jacques Rousseau die zijn volgelingen aanspoorde in de geest of in werkelijkheid op zoek te gaan naar de onbedorven, natuurlijke mens. Beide verschijnselen zijn residuen van in oorsprong didactische bedoelingen. Ook het toerisme. Als vorm van gezonken cultuurgoed spiegelt het zich aan de ‘grand tour’ die de kapitaalkrachtige burger in vroeger tijden zo goed voor zijn nageslacht achtte. Op deze wijze laten het museum en de vacantie zelfs in hun meest triviale vormen, zich verbinden met utopie en educatie.

We gaan weer terug naar ons uitgangspunt: hoe roept een verschijnsel als immaterialisering van de cultuur tegenkrachten op? De huidige mens kan zich in de moderne wereld moeilijk oriënteren: er is te veel van alles, hij begrijpt de machine-taal niet helemaal, een aantal ontwikkelingen vereisen specifieke kennis. Slechts een kleine groep begrijpt wat mogelijk is in de informatica-maatschappij, zij vergroten hun eigen cortex met een steeds verfijnder technisch instrumentarium. Maar voor het overgrote deel van de mensheid is de wereld zo fragmentarisch dat eenvoudige symbolen nodig zijn om de orde te herstellen. Het museale pretpark voorziet in deze problemen van de nabije toekomst. Het compenseert gevoelens van onzekerheid door een schijnbare objectiviteit, door een overbelichting van delen uit de geschiedenis. Het werkt met homogene begrippen die heel concreet en hyperzichtbaar zijn. Het stelt geen vragen, het lost de problemen al bij voorbaat op. De bezoeker kan zich overgeven aan vertrouwde rituele handelingen; via het kopen van produkten verwerft het museum annex pretpark zich een plaats in de persoonlijke levenssfeer. De bezoeker creëert zich aldus een tegencultuur waarin een paradijselijke rust heerst en hem een onbeweeglijk wereldbeeld wordt geboden.

Oranda Mura, het Autotron - vult u zelf maar in waar een museum aan deze ontwikke-

[p. 88]

ling kan raken - zijn tegenstrijdig. Ze verwijzen historisch gesproken naar vrijheid, naar luxe, naar betovering, naar educatie, naar democratisering. Maar ze luiden tevens het echèc van de idealen van de Verlichting in omdat de oorspronkelijke betekenissen van het verbeelde zijn verdwenen, verworden tot cliché's. Achter de Hollandse trapgeveltjes in Japan verzinken de westerse beloften aan de mensheid: het verlangen ons lot door kennis en emancipatie te verbeteren. Een aantal kunstenaars en museummensen hebben dat kennelijk intuïtief begrepen en billijkten daarom de educatieve hausse in de musea van de jaren zeventig niet langer. Al gebiedt de eerlijkheid mij hardop te denken dat deze museumlieden ten dele zich gerechtvaardigd voelen door het actuele klimaat, de zeven vette educatieve jaren maar oversloegen en met ouderwetse hooghartigheid hun huidige museum te bestieren. Vanuit mijn vroeger positie in de museum-professie zou ik graag van repliek willen dienen, maar toegegeven: ook de educatieve tak van het museum heeft nog geen spoor van antwoord ontwikkeld op het komende informatica-tijdperk.

Inderdaad, de avantgarde van nog maar kort geleden zag de bui hangen, transformeerde zich tot post-avantgarde, laat de toekomst voor wat deze is en beschouwt zich als erfgenaam van de ganse historie. Sommigen van hen plakken bij wijze van spreken een Punker op een Gothische boog tegen een laminaat met decoraties uit de jaren vijftig en amuseren zich hiermee. Hoe gemakzuchtig en cynisch, denk ik dan. Anderen forceren toch smalle openingen naar de toekomst, bijvoorbeeld als de vormgevers van Memphis en Alchemia de relaties tussen kunst en kitsch oftewel massacultuur pogen te parafraseren. Ik heb zelf ook een tijd lang gedacht dat de museale toekomst gebaat zou zijn bij het exploreren van de relaties tussen de zogeheten elite-cultuur en de massacultuur. Maar daar ligt het probleem toch niet. Het zal erom gaan hoe het museum zich verhoudt tot de nieuwe, buitengemeen complexe problemen die de technologie voor ons oproept. Zij infiltreren de basis van ons leven diepgaand: geboorte, sexualiteit, werk, dood. Het postmodernisme lijkt weliswaar van de wereld één groot museum te maken, maar door zijn vrijblijvendheid geeft het nergens antwoord meer op.

Mij bekruipt de intense behoefte alle abstracties even te laten en terug te keren naar de oorsprong van ons museale bestaan: het object. De toekomst van onze objecten, zijn er voorwerpen die de nabije toekomst van het museum symboliseren? Ik heb er vijf voor u uitgezocht.

Als eerste object houd ik me bij het al genoemde trapgeveltje. Over musealiteit gesproken, u komt het overal tegen: op straat onder de hoede van Monumentenzorg of als vignet voor ‘Amsterdam heeft 't’; in de Gelderse valleien van het Openluchtmuseum, aan de grachtjes van het Zuiderzeemuseum in Enkhuizen tot op de glooiende kusten van Nagasaki. En zelfs mutatis mutandis als kersverse Kusasi-nederzetting in het Afrika Museum van Berg en Dal. Als ik het trapgevel-verschijnsel negatief duid, gaat het om alle niet geproblematiseerde resten van eigen of andermans verleden. Als ik er blijmoediger op wil reageren, parafraseer in Umberto Eco uit zijn Naschrift van In naam van de roos. ‘Ik wil dat de kijker zich vermaakt. Minstens zoveel als ik mijzelf vermaakte. Dit is een erg belangrijk punt, dat lijkt te contrasteren met de meest weldoordachte ideeën die we over het museum denken te hebben’. Einde aangepast citaat. Het trapgeveltje symboliseert alle moderne objecten die per se een publiek willen vinden.

Als tweede object had ik haast weer een voorbeeld uit Japan gekozen. Ik kwam in het Nationaal Science Museum in Tokyo de collectie tegen van het Koninklijk Instituut voor Natuurlijke Historie uit Brussel, onder andere

[p. 89]

beroemd om de dinosaurussen. De omslag van de catalogus liet een geraamte zien waarboven stond: ‘The Superstar of Ancient Times’. Op de expositie bleek het beest dan ook tot leven gewekt: een levensgroot model voorzien van een huid in reptielprint schudde af en toe de kop, tilde soms een voorpoot op. Een natuurhistorisch trapgeveltje dus, zodat ik besloot te rade te gaan bij een bioloog, conservator bij het Haagse Museon. ‘Kun jij me een object noemen dat typerend is voor de toekomst van de natuurhistorische musea?’, vroeg ik hem. Enkele dagen later stuurde hij mij als antwoord een boek van Dougal Dixon, Leven na de mens geheten uit 1981. Het boek beschrijft en verbeeldt het dierenrijk vijftig miljoen jaar na heden. De mens blijkt dan als een zichzelf vernietigende diersoort uitgestorven, andere dieren hebben daardoor kans gezien opmerkelijke veranderingen in bouw en gedrag te ondergaan. Uit het boek steekt een briefje van de bruikleengever: ‘Beste Henk, de vormgeving van de copulatie zal nooit een futuristisch tintje krijgen’. We wachten maar af. Ik sla een willekeurige pagina open, de woestijnhaai en de zandflap per worden mij uitgelegd. Ik zet hen op mijn lijstje. Dixon is meer dan grappig: zijn toekomstige diersoorten symboliseren de gespannen verhouding tussen mens en natuur, nu en in de toekomst.

En dan mijn volgende keus. Als er iets te klagen valt over de hiaten die musea zich permitteren in het verzamelen van eigentijdse objecten, heb ik regelmatig het eigen museum genoemd dat de enige muziekcollectie van Nederland bevat. Ik citeer mijzelf: ‘Waarom hebt u de draailier en de rommelpot lief die era's lang onze regionale zang en dans begeleiden, maar wordt de massale belangstelling voor het elektronisch orgel museaal gesproken uitgedrukt in één voorbeeld?’. Onno Mensink stak deze zo gul geworpen handschoen in zijn zak. Als hoofd van de Muziekafdeling vermag hij mijn uitspraak af en toe te citeren en verwijst dan naar een tentoonstelling die hij in 1988 wil organiseren over een eeuw electronische muziek. Ik schotel u dit voorbeeld ondanks zijn historische component voor omdat de muziek in tegenstelling tot de beeldende kunst van dit moment de magie van de hoogwaardige technologie beheerst. Iemand als Lyotard beschouwt daarom muziek als dè kunst van deze en toekomende tijden.

Voor mijn volgende object kunt u wederom naar Japan reizen, maar u mag ook naar andere niet-westerse landen, bijvoorbeeld naar Latijns-Amerika waar Wim Beeren opwindende kunst denkt te vinden. Op 18 april 1985 vond in het Tropenmuseum in Amsterdam een studiedag plaats over Moderne kunst in nietwesterse landen. Collega's uit musea voor moderne kunst en ethnografische collecties vroegen zich af of en in welk type museum niet-westerse kunstenaars hun werk konden tonen. Ik citeer Liesbeth Brandt Corstius, directeur Arnems Gemeentemuseum, die nogal wat ervaring heeft in het tonen van ondergewaardeerde kunstwerken, maar dan van vrouwen: ‘Toch wil ik die kunst de eerste vijftig jaar niet in een museum hebben’. Probleem bleek meestal de visuele kwaliteit. Ik dacht onwillekeurig even aan het door Bourdieu beschreven proces hoe in onze samenleving een elite de eigen cultuur afschermt tegen invloeden van buitenaf door andersoortige uitingen krachtig te veroordelen. Desondanks geloof ik dat het post-modernistisch klimaat uiteindelijk tot een ander cultuurbegrip zou kunnen leiden. De voorkeur gaat immers uit naar tradities en het verleden, men prefereert een zekere kleinschaligheid, men kiest voor het regionale, voor de intieme details uit de cultuurgeschiedenis. Bepaald nieuw is dat aan de selectie daarvan geen hiërarchisch model ten grondslag ligt alsof de ene cultuur of cultuurfase beter zou zijn dan de andere. De ware post-modernist laat zijn fantasie prikkelen door van alles en nog wat. En dat kan leiden

[p. 90]

tot een andere niet-westerse kunst en een frisse beoordeling daarvan.

Voor mijn vijfde en laatste object van de toekomst kies ik voor het hologram. Geïnspireerd door klokken en rekenmachines paste Descartes de achterliggende mechanische conceptie van de wereld toe op lichaam en geest, terwijl tegenwoordig computers worden geprogrammeerd met behulp van de meest recente ontwikkelingen in de psychologie. Het hologram beveel ik u dan ook in die betekenis aan, niet als hoogwaardig technologisch of desnoods mager verschijnsel, maar als metafoor. Zoals Plato ons geheugen vergelijkt met een wastablet, trekken sommige psychologen de parallel met een hologram. Zoals mensen in iedere tijd technologische modellen gebruiken om het eigen lichaam, de eigen geest te kunnen begrijpen, staat omgekeerd de mens zelf ook model voor de technologie, ja zelfs voor alle dingen om hem heen.

Onze cultuur wordt in toenemende mate één groot museum. Een ogenschijnlijke contradictie met mijn verhaal: het post-modernisme manifesteert zich in ons heel materieel. Alles wordt binnen en buiten het museum de moeite van het verzamelen waard bevonden, jaarlijks stijgt het aantal voorwerpen in Nederlandse musea naar voorzichtige schatting met enige honderdduizenden. Nederland is misschien wel koploper in deze ontwikkeling: met één museum op ongeveer 22.000 inwoners schijnt het de hoogste museumdichtheid ter wereld te tellen. Daartegenover staat ons een voortschrijdende immaterialisering te wachten, een steeds abstracter wordende informatica-cultuur.

Maar de musealiteit van de samenleving, zoals ook door jan Vaessen in zijn recente proefschrift omschreven, is niet door ons gecreëerd, ze is het museum overkomen. Vanuit een gewijzigd historisch besef, nieuwe recreatie-patronen, distantie van het heden en dus ook van de toekomst kreeg het museum nieuwe betekenissen, onderging het een ongekende schaalvergroting, vervaagde zijn grenzen. Het aardige van deze ontwikkeling is misschien de verrassende anarchie, het museum werd inderdaad een vrolijk gekleurde doos van Pandora. Minder goed lijkt mij het museaal eclecticisme; onze collecties zijn een opslagplaats van ideeën geworden waaruit een ieder zonder consequenties kan putten. Het museum kiest vaak voor een trendy waardenvrijheid. In die zin is het deel van wat haast een antistroming kan worden genoemd, het verlangen naar een utopie, het geloof in progressie is verloren geraakt.

Zoals de musealiteit ons is overvallen, zo vraagt de komende informaticasamenleving om een nieuwe positiebepaling. Sommige cultuurfilosofen bespeuren als reactie op de vrijblijvendheid van het postmodernisme al weer een hang naar een maatschappelijke consensus. Als het waardenpatroon gaat verschuiven, raakt de musealiteit ooit voorbij. Wat doen wij dan met onze overflow aan objecten? Wacht de museumconservator dan totdat anderen voor hem uitdenken wat daarmee moet gebeuren? Of durft hijzelf een scheiding aan te brengen tussen datgene wat blijvend schijnt en datgene wat de humus vormt waarop de musea voor de toekomst kunnen groeien? Bezinning op een ideologie is bittere noodzaak. Helaas lijkt zelfs een minister in zijn jongste museumnota niet tot meer in staat in de meest vlakke postmoderne stijl wat ideetjes uit het verleden op te diepen. We zullen het dus zelf moeten doen.

Belangrijkste literatuur:

pierre bourdieu, La distinction sociale, Paris, 1979.

jean-françois lyotard, La Condition postmoderne: rapport sur le savoir, Paris, 1979.

minister van crm, Nota ‘Naar een nieuw Museumbeleid’, 's Gravenhage, 1976.

minister van wvc, Nota Museumbeleid, 's-Gravenhage, 1985. Museumvisie, themanummer Eigentijds verzamelen, Nederlandse Museumvereniging, 1984, nr. 2.

henk overduin, Polarity in Museum Policy, Dutch Museums as an Expression of Present-day Society, in Museum Management and Curatorship, 1986, nr. 1.

jan vaessen, Musea in een museale cultuur, Zeist, 1986.

michel vovelle, Mentaliteitsgeschiedenis, Nijmegen, 1985.