Ons Erfdeel. Jaargang 30

[p. 76]

Anne Teresa De Keersmaeker in ‘Asch’ (1980).

[p. 77]

Anne Teresa de Keersmaeker en Rosas
Theo van Rompay

THEO VAN ROMPAY



werd geboren in Lier in 1954. Studeerde sociologie aan de K.U. Leuven. Is redactielid van het tijdschrift ‘Etcetera’.
Adres: Naamsevest 88, B-3000 Leuven

Nog niet zo lang geleden riep ‘dans’ in Vlaanderen slechts het beeld op van volksdansen, kinderpasjes of zaterdagavonddisco. Een andere lading dan populair vermaak werd door de term niet gedekt. Met kunst had het zeker niets te maken. In schouwburgen werd weliswaar ook gedanst, maar daar bestond een ander woord voor: ballet. En wie ballet zei in België, dacht aan Maurice Béjart en zijn Ballet van de XXe Eeuw. Of aan het Ballet van Vlaanderen, respectievelijk het Ballet de Wallonie, al naargelang de kant van de taalgrens waar men zich bevond.

Tegelijkertijd echter werd vooral in de Verenigde Staten - inmiddels reeds een halve eeuw lang! - een nieuwe inhoud aan het ballet gegeven. Via het werk van o.a. Martha Graham (modern dance) en Merce Cunningham (post-modern dance) zou dans een begrip worden naast, en vaak haaks op het klassieke ballet.

De dansgolf die Amerika overspoelde zou pas in de jaren zeventig echt vat krijgen op Europa; in België pas de laatste vijf jaar. Vrij laat dus, maar wel in hoog tempo. Festivals als Kaaitheater, Klapstuk en De Beweeging, programmatoren als Stuc, Beursschouwburg, Nieuwpoorttheater, de Singel en Limelight zijn de voortrekkers. Inmiddels heeft de dansgolf ook culturele centra en stadsschouwburgen bereikt. Uiteraard gaat deze programmatorische aandacht van de organisatoren gepaard met een steeds stijgende produktiviteit in België zelf. Hoe meer ruimte er komt voor de dans op onze podia, hoe meer nieuwe danscreaties in eigen land het licht zien (en vice versa).

Wanneer de geschiedsschrijver van de 2lste eeuw de doorbraak van de dans in België zal analyseren, dan zal hij onvermijdelijk zijn aandacht concentreren op deze eigen danscreaties, op de hier werkzame artiesten. Nu reeds kunnen we stellen dat die historicus eerst en vooral bij Anne Teresa De Keersmaeker zal belanden. In nauwelijks zes jaar tijd heeft zij het gebracht van absolute beginner tot iemand van hoog internationaal niveau. In Vlaanderen wordt algemeen erkend dat haar werk als locomotief fungeert voor een generatie jonge dansers (en theatermakers). In het buitenland plaatst men haar reeds in de voetsporen van de allergrootste choreografen.

Anne Teresa De Keersmaeker werd geboren te Mechelen, in 1960. Na studies aan de Ecole de la Danse, de la Musique et des Arts du Spectacle (Brussel), kan ze vanaf 1978 een opleiding volgen in MUDRA - het door Maurice Béjart in 1970 gestichte Centrum voor Hogere Opleiding en Navorsing van Theater

[p. 78]

Anne Teresa De Keersmaeker en Michèle Anne De Mey in ‘Fase, four movements on the music of Steve Reich’ (1982).

vertolkers. Mudra is gezien zijn kosmopolitische mentaliteit erg aantrekkelijk als vormingsinstelling, maar De Keersmaeker ziet zichzelf niet als ballerina van een groot gezelschap. In 1980, na een eerste werkstuk gepresenteerd te hebben in Brussel (Asch), vertrekt zij naar New York. Daar studeert ze één jaar aan het Dance Department van de School of Arts (NY University).

In 1982 verrast zij het thuisland met haar eerste echte choreografie, Fase, Four Movements on the Music of Steve Reich. De produktie kende zijn première in de Brusselse Beursschouwburg en werd gedanst met Michèle Anne De Mey, eveneens een ex-Mudrastudente. Vanaf dat moment gaat alles erg snel. Fase kent vele voorstellingen in Nederland, en wordt bovendien uitgenodigd door het Dance Umbrella Festival in Londen. De internationale danskritiek blijkt blij verrast te zijn met het nieuwe dansgeluid.

De Keersmaeker vormt in 1983 haar eigen gezelschap: Rosas. Kaaitheater produceert de eerste produktie van het nieuwe ensemble. Rosas danst Rosas wordt gecreëerd in het Théátre de la Balsamine (Brussel). Het gezelschap beantwoordt aan alle verwachtingen. De voorstelling kent zo mogelijk nog meer succes dan Fase, ook in het buitenland.

V.l.n.r. M.A. De Mey, A.T. De Keersmaeker, Adriana Borriello, Fumiyo Ikeda in ‘Rosas danst Rosas’ (1983).

Wanneer in 1984 Elena's Aria voor het eerst opgevoerd wordt in de Koninklijke Vlaamse Schouwburg (Brussel), heeft De Keersmaeker drie choreografieën op het repertoire staan die alle twijfels wegnemen over de veelzijdigheid van haar talent. De erkenning blijft niet uit. Na voorstellingen in o.a. Amsterdam, Zürich, Avignon, Parijs, Granada, Wenen en Milaan, volgen in 1985 de voorlopige hoogtepunten: Théátre de la Ville (Parijs), Theater der Welt Festival (Frankfurt) en Festival International de la Nouvelle Danse (Montréal).

In mei 1986 tenslotte presenteert De Keersmaeker Bartók/Aantekeningen (CBA-theater, Brussel). Le Monde stuurt danscritica Marcelle Michel naar de première; zij zal De Keersmaeker ‘l'Antigone de la danse’ noemen... In de herfst van 1986 stond voor Rosas een tournee in Mexico en de Verenigde Staten op het programma. In het Next Wave Festival danste Rosas in de prestigieuze BAM, Brooklyn Academy of Music, New York. Anne Teresa De Keersmaeker maakte er een zeer goede beurt.

Van Anne Teresa De Keersmaeker wordt gezegd dat zij de Amerikaanse en Europese danstraditie, het modernisme en het klassicisme, met elkaar verzoent. In Parijs denkt men ziet er net zo over. Het Théátre de la Ville

[p. 79]

programmeert in 1987 Rosas (met Elena's Aria en Bartók/Aantekeningen) pal tussen Pina Bausch en Merce Cunningham in. Gérard Violette, directeur, preciseert daarbij: ‘En mai, 'coincée', entre Pina et Merce, Anne Teresa De Keersmaeker; son talent, sa personnalité lui permettront de 'délimiter son territoire'; il est immense’⁽¹⁾

Door welke kwaliteiten wordt deze feitelijke erkenning van Anne Teresa De Keersmaekers toonaangevende positie geschraagd? Doorslaggevend is de evolutie van haar oeuvre, het bij elke nieuwe demarche gevoede besef dat zij blijkbaar nog maar een fractie van haar potentiële mogelijkheden benut heeft. Tot nog toe is zij er telkens in geslaagd de steeds hoger gestelde verwachtingen in te lossen, maar wel altijd op haar manier, compromisloos, nieuwe horizonten openend en zodoende de toeschouwer toch weer verrassend. Hoe groter de bijval voor een produktie, hoe aanlokkelijker de verleiding om een succesformule uit te dokteren. Zo niet bij De Keersmaeker. Een terugblik op haar vijf produkties maakt dit duidelijk.

Asch (1980). De ondertitel luidde: ‘Een theaterprojekt waarin het spel van een danser en een acteur elkaar kruisen’, en ook: ‘De verdoofde verwondering van een klein eigenzinnig meisje en een grote gekwetste piloot’. Danseres/meisje was De Keersmaeker zelf, acteur/piloot Jean-Luc Breuer. Asch was een verwarde voorstelling. Elementen van een verhaal werden aangedragen, maar het leek onmogelijk de puzzel te ordenen. Een vormstructuur, die in later werk zo sterk aanwezig zou zijn, viel er evenmin te bekennen. Wat men zag was een environment van bewegingen, muziek en acties in een heel concrete ruimte, in casu de Nieuwe Workshop, een zaal van de vroegere Val Saint-Lambert-werkhuizen (Brussel). Wat men voelde was een slingerbeweging tussen extreme gevoelens. Het geheel ademde de sfeer van een niet-begrijpbare maar emotioneel hanteerbare realiteit.

Fase. Four movements on the music of Steve Reich (1982). Als uitgangspunt werden vier werken van de Amerikaanse minimalist Steve Reich gekozen, alle gecomponeerd in de periode 1966-1972. Reich hanteert er het principe van de fasering in: ritmisch, melodisch en tussen de verschillende instrumenten onderling doen zich geleidelijk verschuivingen voor.

Twee van de vier choreografieën (Violin Phase en Come out) maakt De Keersmaeker tijdens haar verblijf in New York, de andere (Piano Phase en Clapping Music) bij haar terugkeer in Brussel. De breuk met Asch is groot. In Fase wordt rigoureus met structurering omgesprongen. Beweging, mise en scène en licht worden in wisselende patronen met de muziek geconfronteerd. De muziek wordt niet ‘vertaald’, maar is veeleer houvast en leidraad bij het onderzoek naar de mogelijkheden van de choreografie. Wat op het eerste gezicht puur structuur lijkt, blijkt bij nader inzien een middel te zijn om een eigen dansstijl, juister: een dansvocabularium, te ontwikkelen. Daardoor vervalt Fase niet in droge intellectuele arbeid. Juist door het zoeken naar een persoonlijke danstaal, krijgt de structurering een voor het publiek vatbare esthetiek en sensibiliteit mee.

Rosas danst Rosas (1983). Tijdens het repetitieproces werd de muziek voor de voorstelling gecomponeerd door Thierry De Mey: repetitief, minimalistisch en heel ritmisch (percussie, piano, klarinet en saxofoon). Behalve De Keersmaeker en De Mey werd Rosas gevormd door twee andere ex-Mudra-studenten: Adriana Borriello en Fumiyo Ikeda.

Rosas danst Rosas behoudt de structurele strengheid van Fase, maar de danstaal wisselt abstractie in voor inhoudelijk interpreteerbare bewegingen. Er wordt expliciet gerefereerd naar het alledaagse leven. De research van Fase, de verworven beheersing over de middelen,

(1) gérard violette, 86/87, in Théãtre de la Ville. Journal, n^o 73, Parijs, pp. 3-4.

[p. 80]

‘Elena's Aria’ (1984). V.l.n.r. Fumiyo Ikeda, Michèle Anne De Mey en Anne Teresa De Keersmaeker.

maakt van Rosas danst Rosas een choreografie die duidelijker drager van betekenissen is. Het gevolg is dat de repetitieve structuur dwingender wordt en er een grotere impact van uitgaat. De esthetiek van de vorm is meteen ook een inhoudelijke keuze; een effect dat versterkt wordt door de ruimte die De Keersmaeker laat voor de individuele en persoonlijke verwerking van de formele gegevens door elk van de danseressen.

Elena's Aria (1984). Rosas bestaat nu uit vijf danseressen: Borriello heeft de groep verlaten, maar Roxane Huilmand en Nadine Ganase zijn nieuw.

Elena's Aria doorbreekt volkomen het verwachtingspatroon van het publiek: geen spoor meer van de energieverslindende dansen, geen repetitieve muziek meer, evenmin een strakke structurele indeling. Voor een aantal toeschouwers is er helemaal niéts.

En toch valt Elena's Aria van alle Rosas produkties het moeilijkst te beschrijven. Op het kale toneel van de grote schouwburgen, omgeven door zachtjes binnensijpelende opera-schlagers of zelfs een redevoering van Fidel Castro, bewegen vijf vrouwen: aarzelend, wankel, kwetsbaar, soms haast moedeloos, af en toe wilskrachtig en heftig. Zij lezen, vaak met horten en stoten, teksten van Tolstoj, Brecht, Dostojewski. Een film toont instortende flats. Bindend element is de emotionele geladenheid. Een beklemmende melancholie doordrenkt de voorstelling. De toeschouwer die bij vorige produkties in vervoering raakte door de overrompelende danskracht, voelt zich nu onwennig. Of zoals Klaas Tindemans het uitdrukte: ‘Waar je je bij vroeger werk van De Keersmaeker nog kon verschuilen achter het zuiver vormelijke, is dat nu haast onmogelijk geworden. Elena's Aria is niet meer bruikbaar als avantgardistisch slippertje voor de eigentijdse bourgeois. Het is bij momenten een voorstelling om je ogen dicht te knijpen, je tanden stuk te bijten’⁽²⁾

(2) klaas tindemans, Rosas danst harde emoties, in De Standaard, 22 oktober 1984.

[p. 81]

Desondanks ligt Elena's Aria ook in het verlengde van Rosas danst Rosas. De Keersmaeker wijzigt de verhoudingen, accentueert er haar subjectiviteit in. Niet een partituuranalyse of een dwingende band compositie/ choreografie ligt aan de oorsprong van de voorstelling, maar wel een theatrale dramaturgie. De focus wordt op de uitvoerders zelf gericht.

Bartók/Aantekeningen (1986). De laatste produktie van Rosas (inmiddels versterkt met Johann Saunier) is een synthesemoment én hoogtepunt. Weliswaar vertrekkend vanuit een muziekanalyse (Béla Bartóks Vierde Strijkkwartet), is de theaterdramaturgie eveneens alomtegenwoordig (‘Aantekeningen’). Er wordt een klassiek-zuivere structuur gehanteerd, parallel aan de symmetrische boogstructuur van de partituur. Als toeschouwer registreer je dit niet objectief, maar voel je het onbewust aan. De gevoeligheid die van de muziek uitgaat, verscheurdheid zowel als helderheid, zowel onbevangenheid als drift, vindt op merkwaardige wijze zijn equivalent in de bewegingen. Bewegingen die eveneens gestuurd worden door de gevoelsmatige en historiserende associaties van de ‘Aantekeningen’: Bulgaarse volksmuziek, redevoering van Lenin, anti-fascistische liederen, teksten van Peter Weiss (‘Marat Sade’) en Georg Büchner (‘Lenz’), een film van spelende kinderen, enz. De wisselende confrontaties tussen muziek, beeld, tekst en beweging leveren een complexe en uiterst verscheiden voorstelling op, waaraan de toeschouwer een overvloed van betekenisrijke ervaringen overhoudt. Alle door De Keersmaeker in vorige voorstellingen gehanteerde parameters worden in Bartók/Aantekeningen in een organisch geheel verwerkt.

Merkwaardig in deze vijf produkties is enerzijds het artistieke ontwikkelingsproces dat De Keersmaeker de toeschouwer toont, en anderzijds de manifeste kwaliteit die van elk afzonderlijk uitgaat, ook wanneer men de context ervan buiten beschouwing laat.

Anne Teresa De Keersmaeker heeft zich voor het eerst getoond met een zeer theatraal werkstuk en eindigt voorlopig weer op dat punt: een choreografie in eenheid met een theatrale dramaturgie. De emotionele basis, de attitude, die ten grondslag ligt aan Asch vinden we inderdaad terug in later werk, tot en met Bartók/Aantekeningen. Het belangrijke verschil ligt echter in een steeds betere beheersing van de middelen (het technische) én in de stijgende capaciteit om de juiste vorm te vinden voor de uitdrukking van gevoelens.

Zo heeft De Keersmaeker een volstrekt persoonlijke danstaal ontwikkeld. Bewegingen zijn vaak feilloos, oogstrelend en verrukkelijk, maar nooit alleen dat. In de eerste plaats zijn het impulsen van een innerlijke kracht, puttend uit de eigen subjectieve waarneming. Het zijn tekens die refereren aan een concrete persoonlijkheid in een concrete realiteit.

Anne Teresa De Keersmaeker verklaarde ooit in een interview dat ‘ze altijd bang geweest is voor het plat naar voren brengen van emoties’, omdat ze ‘voelde dat die dingen te evident waren’.⁽³⁾ Deze schroom om te zeer te expliciteren geldt evenzeer voor de criticus. Men kan de evolutie proberen aan te geven van de riicksichtlose naïviteit in Asch naar de gecontroleerde gevoelswereld in Bartók/Aantekeningen. Men kan analyseren hoe structurering aanvankelijk een formele houvast was en later een autonoom betekeniselement geworden is. Men kan de alledaagsheid en herkenbaarheid van De Keersmaekers bewegingstaal beschrijven. Men kan het enorme besef van een theaterrealiteit in de Rosas-produkties, het hic et nunc, aanduiden. Men kan spanningslijnen uit haar choreografieën

(3) jan decorte, Anne Teresa De Keersmaeker/Een gesprek, in Programmaboek Klapstuk 83, Leuven, pp. 10-17.

[p. 82]

V.l.n.r. Fumiyo Ikeda, Roxane Huilmand, Nadine Ganase en Anne Teresa De Keersmaeker in ‘Bartok/Aantekeningen’ (1986).

distilleren: tederheid vs. agressiviteit, triestheid vs. vrolijkheid, kinderlijk verlangen vs. volwassen berusting, druk van de Umwelt vs. persoonlijke affirmatie,...

Als toeschouwer kan je niet anders dan deze objectiveringen laten vallen. Steeds meer wordt men door de Rosas-produkties op zichzelf teruggeworpen. En voel je de terughoudendheid om emoties in woorden om te zetten. Als de dans de voorbije jaren zo'n opgang heeft gekend, dan is dat juist door dit vermogen om een register aan te spreken dat te vaak miskend werd in het rationele theater.