Ons Erfdeel. Jaargang 30

[p. 47]

Nederlands theater traditie en vernieuwing
Willem van Toorn

WILLEM VAN TOORN werd geboren in 1935 te Amsterdam. Schrijver. Publiceerde romans, verhalen en gedichten o.a. ‘Een kraai bij Siena’, ‘Het landleven’en‘Gulliver en andere gedichten’ (poëzie), ‘De toeschouwers’, ‘Twee dagreizen’, ‘De lotgevallen van Sebastiaan Terts’ (romans) en ‘Bataafsche Arcadia’, ‘Pestvogels’ en ‘Omtrent kapelaan’ (verhalen). Hij vertaalde werk van o.a. Updike, Huxley, Isherwood en Doctorow. Hij schreef een aantal jaren over theater voor ‘Hollands Diep’ en ‘Vrij Nederland’.
Adres: Frans van Mierisstraat 731, NL-1071 RM Amsterdam

Nederland is op cultureel gebied een land van curieuze folklores. Eén van de gangbare gebruiken is, dat men er graag mag uitroepen dat iets Nederlands van geen enkel belang is in vergelijking met buitenlandse voortbrengselen. Dat geldt buitengewoon sterk voor de literatuur en het toneel. In Nederland zijn scharen geleerden bezig geweest met aan te tonen dat meesterwerken als Vanden Vos Reinaerde, Mariken van Nieumeghen en Elckerlyc niet oorspronkelijk Nederlands konden zijn, omdat ze zo goed waren. Toen ik enige jaren geleden in een discussie met ernstige en bezorgde toneeldeskundigen, die vaststelden dat het Nederlands toneel niets voorstelde in vergelijking met het buitenland, opmerkte dat groepen als Hauser Orkater, Studio Hinderik en Het Werkteater in het buitenland volle zalen trokken, keek men mij pijnlijk getroffen aan alsof ik een geheiligd gebruik met voeten trad. Ik heb altijd het idee, dat dit minderwaardigheidsgevoel te maken heeft met eeuwen van handel drijven, waarbij men zich nederig moest opstellen tegenover de buitenlandse klant en zich verdiepen in zijn taal en cultuur, waardoor die al gauw interessanter konden gaan lijken dan wat men er zelf van maakte. Een tweede folkloristische gewoonte is, dat men graag geleerd opmerkt dat in Nederland (ik beperk me nu verder maar tot het theater) een traditie ontbreekt. Daaruit wordt dan de malaise verklaard die steeds weer wordt geconstateerd. Mij lijkt dat onzin. Nederland heeft van middeleeuwen en zeventiende en achttiende eeuw af een niet omvangrijke, maar wel rijke theatertraditie opgebouwd die, zou je zeer grof kunnen zeggen, loopt van de abele spelen en de kluchten, via Bredero, Vondel, Huygens en Langendijk naar Heijermans, Hugo Claus, Judith Hertzberg, Willem jan Otten, Alex van Warmerdam en Frans Strijards. Natuurlijk heeft de reformatie grote schade aangericht aan die traditie: Worp besteedt in zijn Geschiedenis van het drama en het toneel in Nederland een heel hoofdstuk aan Bestrijding van het tooneel, de strijd die door de geestelijkheid en de schoolmeesters is gevoerd tegen het wereldlijke en wufte karakter van ‘dansseryen en schouspelen’. Het geringe aanzien dat het toneel in Nederland genoot is nog versterkt door het feit dat we hier nooit een hoftheater hebben gehad, zoals we na het aantreden van de Oranjes nooit iets hebben gehad dat op een hofcultuur leek; zij waren, net als hun onderdanen meer geïnteresseerd in geld verdienen. Maar dat betekent allemaal nog niet dat er geen traditie zou zijn. Wat er wel is, is een afkeer van

[p. 48]

traditie. En dat is een derde element uit het Nederlands folkloristisch erfgoed: als je in Nederland denkt iets nieuws te hebben (meestal ontleend aan een buitenland), breek je het oude tot de grond toe af, en áls je er al iets van bewaart, maak je het onschadelijk in een museum. Deze neiging uit zich op alle terreinen. Nergens zijn zo veel spellingswijzigingen doorgevoerd als in Nederland. Een Franse of Duitse roman uit de negentiende eeuw kun je nog uitstekend lezen, een Nederlands geschrift uit die tijd behoeft geleerde verklaringen en vertoont een woordbeeld waar een gewone lezer niets mee weet te beginnen. Landschap en architectuur worden in Nederland afgebroken en door ‘nieuw’ vervangen alsof men er het verleden vol schaamte wegwerkt.

Een baanbrekende Italiaanse toneelgroep, het Collettivo uit Parma, dat met zijn Shakespeare-voorstellingen een aantal jaren geleden opzien baarde in het Holland Festival, baseerde zijn vernieuwingen op een grondige studie van oude theatertechnieken, bijvoorbeeld uit de commedia dell'arte. Zo waren de leden van het collectief een tijdlang bezig met onderzoeken van de betekenis van het masker en van de techniek van het spelen met maskers. In hun voorstellingen zie je resultaten terug van die onderzoekingen. In Nederland zou een theatermaker die vertelde dat hij met dergelijk onderzoek bezig was onthaald worden op hoongelach en worden ingedeeld bij ganstrekkers en klompendansers.

Naar mijn mening spelen al deze elementen een rol bij de discussie over de vernieuwing van het theater in Nederland.

Na de Tweede Wereldoorlog viel er bij het Nederlands toneel een inhaalmanoeuvre waar te nemen die verwant is aan wat er in de literatuur gebeurde. In de laatste werd het puin van oorlog en vooroorlogs burgerlijk Nederland opgeruimd door de Vijftigers, die vormen waar in het buitenland allang gebruik van werd gemaakt in de Nederlandse letteren introduceerden; op het toneel maakten de nog wat verbijsterde wederopbouwers van ons vaderland kennis met O'Neill, Anouilh, Beckett, Sartre, Faulkner, Ionesco, Brecht, - om maar eens een paar namen te noemen. B. Stroman geeft in zijn de Nederlandse toneelschrijfkunst aantallen: van 1946 tot 1970 zijn er bijna drieduizend buitenlandse stukken gespeeld in Nederland; daar stonden 104 stukken van Nederlandse auteurs tegenover. Dat kun je weinig noemen, maar het buitenland is nu eenmaal een stuk groter dan Nederland; je kunt ook nog aantekenen dat het niveau van die stukken misschien niet altijd even imposant was, maar de stukken van Lodewijk de Boer en Hugo Claus en een experiment als Poppetgom, met teksten van Lucebert, muziek van Bruno Maderna en bijdragen van beeldende kunstenaars als Adri Boon, Raf Thunissen en Woody van Amen waren wel degelijk Nederlands én interessant.

Veel in dat landschap van het Nederlands toneel was in de jaren zestig verzand en meer op zekerheid dan op avontuur gericht - maar niet alles, dat wil ik maar zeggen. Het was een tijd waarin het publiek naar het theater ging om naar sterren te kijken, die indruk maakten in stukken waar bekende regisseurs voor tekenden - een theater van acteurs en regisseurs. Je ging naar de Nederlandse Comedie om Han Bentz van den Berg te zien als verteller in Onder het melkwoud van Dylan Thomas, of als consul Grotti in De naakten kleden van Pirandello. Of om Ko van Dijk te zien in Arthur Millers De dood van een handelsreiziger, als Eddie. Guus Hermus in Moortje, of bij het Rotterdams Toneel in Suiker, of als Cyrano de Bergerac, dat waren rollen waarvoor het publiek zich wel wilde ontworstelen aan de nog nieuwe televisie. De ‘Actie Tomaat’ was een vrij late reactie op dat bestaande toneelbestel, in het voetspoor van Provo, de studentenacties in Amsterdam en de Parijse

[p. 49]

‘revolutie’. Het was een reactie die op zichzelf logisch en noodzakelijk was, en die werd uitgevoerd met het sektarisme dat ik wellicht als vierde onderdeel van de Nederlandse culturele folklore had moeten noemen. De tomaten landden het meest dramatisch bij de Nederlandse Comedie; studenten van de Amsterdamse Toneelschool bekogelden het toneel na een voorstelling van Shakespeares De storm onder regie van Bentz van den Berg. In Rotterdam en Den Haag werden eveneens voorstellingen verstoord. Het hele Nederlandse toneelbestel werd grondig ontwricht.

Het herschudden van de kaarten leverde wel degelijk nieuwe dingen op. In Amsterdam maakte de Nederlandse Comedie plaats voor het Publiekstheater; het Werkteater bevrijdde de acteur van banden en conventies op een manier die tot in het buitenland de aandacht trok; een groep als Hauser Orkater trok een nieuw, jong publiek naar het theater met uit popmuziek, Buster Keaton-achtige slapstick en absurdistische teksten opgebouwde voorstellingen die niet alleen in Nederland nieuw waren; Mickery haalde buitenlandse avantgarde naar Nederland en bracht eigen produkties in samenwerking met buitenlanders die een sterk vernieuwende werking hadden op het Nederlands toneel. Erik Vos maakte met De Appel een aantal baanbrekende produkties, die een soort sober, saltimbanque-achtig toneel introduceerden, soms in een prachtige samenwerking met andere disciplines, zoals in Strawinsky's Verhaal van de soldaat, samen met het Nederlands Blazersensemble. Toneelgroep Baal voegde een geheel eigen beeld toe aan het geheel, waarbij de aan Brecht ontleende naam, overgehouden aan de voorstelling waarvoor Willem Breuker de muziek maakte, een beginselverklaring leek in te houden. In Rotterdam bracht het Onafhankelijk Toneel (mede opgericht door jan Joris Lamers, die ook tot de oprichters van het Werkteater had behoord en in 1983 zijn eigen weg

Gerardjan Rijnders (Foto Kees de Graaff).

ging met Maatschappij Discordia) voorstellingen van Majakowski, Brecht, Beckett, Shakespeare, Thomas Bernhard en Ernst Jandl.

De Haagse Comedie en Theater in Arnhem overleefden de storm en trachtten iets van de vernieuwingen te laten inwerken op wat verder traditioneel repertoiretoneel bleef. Globe in Eindhoven streefde er onder artistiek leiders als Ton Lutz, Krijn ter Braak, Ger Thijs en Gerardjan Rijnders naar, het repertoiretoneel van verstikkende tradities te bevrijden.

Vernieuwing genoeg, in een vrij korte periode, zou je zeggen, en met invloeden uit zeer veel verschillende richtingen: beeldende kunst en media (Mickery, Onafhankelijk Toneel, Hauser Orkater en groepen als Perspekt), de acteurs (Werkteater), de ontwikkelingen in het buitenland, de politiek. Het politieke theater, het veelmisprezen ‘vormingstheater’, heeft zelf in die periode maar weinig boeiend toneel opgeleverd, maar heeft wel degelijk invloed gehad op de artistieke vrijblijvendheid van andere groepen.

De stofwolken zijn inmiddels in grote trekken wel weer neergedaald, en het is interessant te zien wat er over is van het rumoer. Toneelgroep Baal staat op het punt uiteen te vallen. Het Werkteater is net als Hauser Orkater opgedeeld in kleinere groepen die verschillende doelen nastreven, Centrum en het

[p. 50]

Hans Croiset.

Publiekstheater worden samengevoegd tot één groot gezelschap onder leiding van Gerardjan Rijnders, de Haagse Comedie is eindelijk gesneuveld en zal in zijn nieuwe gedaante worden geleid door Hans Croiset, overgevlogen van het Publiekstheater. Globe wankelt en er is gesuggereerd dat het maar moet worden opgeheven, net als het Arnhemse Theater, waar Helmert Woudenberg nieuw leven in heeft trachten te blazen met zijn Werkteaterervaring. Het lijkt wel of we teruggaan naar de jaren voor ‘Tomaat’: grote gezelschappen onder leiding van gerenommeerde regisseurs, die hun stempel kunnen gaan drukken op het gezicht van het theater.

De vernieuwing, die overigens natuurlijk niet afgelopen is, blijkt nuchter bekeken toch duidelijke parallellen te vertonen met de vernieuwingen op andere terreinen als de literatuur en de beeldende kunsten, en daar nogal bij achter te lopen. Je zou haar versimpeld kunnen aanduiden als het dóórbreken van het inzicht dat een kunstvorm geen afbeelding van de werkelijkheid is of nastreeft, maar een eigen werkelijkheid is met een eigen tekentaal, eigen structuren, eigen wetten. Het theater behoorde niet een publiek dat verstrooiing zocht na een dag van geld verdienen te behagen en in slaap te sussen, maar het te confronteren met die andere werkelijkheid, het te ontregelen en van zijn zekerheden te ontdoen. Zoals de literatuurtheorie zich met de literatuur kwam bemoeien en de kunstgeschiedenis zijn stempel zette op de beeldende kunst, zo verliet de theaterwetenschap de beslotenheid van zijn instituut om zich te mengen in het maken van theater, het voor een geschrokken publiek en vaak geschrokken acteurs blootleggen van de kale geraamtes van het toneel. Dat heeft een heleboel verstofte en onbruikbaar geworden vormen opgeruimd, het heeft ook een grote onzekerheid teweeggebracht. Geen acteur durfde als het ware meer, vertrouwend op zijn instinct, zijn talent, zijn vakmanschap, argeloos het toneel op te komen, het licht aan te doen, een hoed op te zetten. Zoals drie literatuurcritici in de Volkskrant een jaar of twee geleden verklaarden dat de ‘traditionele’ roman nu voorgoed dood was en dat we geen behoefte meer hadden aan ‘verhalen die je kon navertellen’, zo was het in het theater ondenkbaar geworden dat iemand nog op de ‘klassieke’ manier Pirandello of Tsjechov zou willen spelen.

Ik heb de indruk, dat de klok alweer verder gedraaid is, niet terug naar de jaren vijftig (en dat moet ook maar niet gebeuren), maar in een spiraalbeweging naar een vergelijkbare stand, die om met Mulisch te spreken hetzelfde is maar toch anders. Er moet weer publiek worden getrokken - wat misschien kán omdat ook het publiek veranderd is. De Hamlet van Gerardjan Rijnders bij het Publiekstheater, met een veelbesproken hoofdrol van Pierre Bokma, was een publieksvoorstelling, anders dan de voorstellingen van Karst Woudstra bij hetzelfde gezelschap (Tasso, om er maar één te noemen) die in hun arrogantie en vervreem-

[p. 51]

Karst Woudstra (Foto Kees de Graaff).

ding het publiek zo ongeveer de zaal uitjoegen. Croiset wil in Den Haag een confrontatie met Rijnders aangaan, maar hij wil theater maken voor een publiek. Sterren mogen ook weer; het meest sprekend werd dat duidelijk gemaakt door een hele pagina in NRC-Handelsblad over de handen van acteur Pierre Bokma, met foto's, alsof je De Prins of Het leven uit de jaren dertig opsloeg.

Namen van baanbrekers zijn opgekomen en weer verdwenen in de genadeloze slag om de subsidies, zoals die van Karst Woudstra, enige tijd gezien als de strenge heelmeester van het vaderlands toneel, maar bij gebrek aan succes nu alweer afgevoerd.

Ik heb hierboven het woord ‘sektarisme’ gebruikt; ik vrees dat de uitwerking van de vernieuwingsbeweging in Nederland is beperkt door het typisch Nederlandse sektarisme dat, stoelend op een lange traditie van gereformeerde intolerantie, altijd maar éénvorm tegelijk als interessant kan zien en al het

Frans Strijards (Foto Reyn van Koolwijk).

overige genadeloos verkettert. Ik denk dat vernieuwingen altijd vragen om een zekere mate van blindheid, maar de manier waarop waardevolle elementen uit de Nederlandse traditie met de grond gelijk zijn gemaakt, zou achteraf wel eens heel schadelijk kunnen blijken te zijn. Minachting voor het publiek, theater maken voor de enge incrowd van gelijkgestemde gelovigen, heeft heel wat mensen uit de Nederlandse theaters verdreven, naar mijn stellige overtuiging. Ik heb de hele discussie altijd als iets buitengewoon ouderwets en negentiendeeeuws ervaren. De werkelijke ontwikkeling van kunst en samenleving was al een heel stuk verder: drommen mensen togen naar de Dokumenta in Kassel om moderne beeldende kunst te zien, gingen naar de films van Scola, lazen Eco, Claus' Verdriet van België en Harry Mulisch' De aanslag, en zagen begeesterd Peymanns voorstellingen in Bochum, terwijl het Nederlands toneel niets met publiek te maken wilde hebben, de makers elkaar afkatten en hun energie besteedden aan het soort opgebla-

[p. 52]

zen kunstenaarschap dat zijn tijd gehad zou moeten hebben.

Te hopen is dat, zoals zo vaak, de vernieuwingen een plaats zullen vinden in een vorm van theater die het publiek wat mij betreft alle poten onder de stoel uit zal zagen, maar het niet minachten, die niet dodelijk saai is of doortrokken van de vervelende arrogantie die veel toneel van de afgelopen periode heeft gekenmerkt. Toneel dat avontuurlijk is, waar je misschien zelfs wel om mag lachen, waar je weer acteurs kan zien doen wat ze namens ons allen horen te doen: koorddansen boven een ravijn van onmogelijkheden.

Wat dat betreft verwacht ik veel van Rijnders, maar zeker evenveel van een zich veel meer aan de rand van de toneelwereld bevindende regisseur en schrijver als Frans Strijards, die de afgelopen jaren, vrijwel zonder subsidie werkelijk baanbrekende voorstellingen maakte van bijvoorbeeld Pirandello's De naakten kleden, Sofokles' Oedipus en zijn eigen stuk Hens bergen, voorstellingen waarin de hele taal van het theater binnenste buiten werd gekeerd, alle theatrale middelen karikaturen van zichzelf werden, slapstickscènes voorkwamen die het publiek gillend van het lachen naar adem deden happen, u bedenkt het en het zat erin, maar die toch door de stoflagen van decennia en zelfs eeuwen heen de taal van Pirandello en Sofokles hoorbaar maakte. Het grootste gevaar voor de verdere vernieuwing van het toneel in Nederland zie ik overigens in een bestel dat nu grote gezelschappen en ‘topkunst’ nastreeft, en dat daardoor de marge bedreigt -de plaats waar altijd de basis voor vernieuwing zal worden gelegd. Als iets de vernieuwing van het toneel in Nederland kan laten verzanden, is het het gevecht om de steeds schraler wordende subsidies, het gebrek aan visie en vertrouwen bij een overheid die graag sier wil maken met Amsterdam als culturele hoofdstad, maar de voedingsbodem van de kunst afgraaft.