Ons Erfdeel. Jaargang 27

[p. 179]

Raakpunten tussen Nederlandse poëzie en beeldende kunst sinds 1945
Deel 2
Hugo Brems

Geboren in 1944 te Heverlee. Doctoraat Wijsbegeerte en Letteren in 1973 met als proefschrift Lichamelijkheid in de experimentele poëzie. Docent moderne Nederlandse letterkunde aan de K.U. Leuven en U.F.S.A.L te Brussel. Auteur van De brekende sleutel. Moderne poëzie geanalyseerd (1971) en van Al wie omziet. Opstellen over Nederlandse poëzie 1960-1980 (1981). Medewerker Ons Erfdeel en Septentrion.
Adres:
Huttelaan 263, B-3030 Heverlee.

Ook in Vlaanderen hebben ontwikkelingen in de plastische kunst en contacten met kunstenaars een grote invloed gehad op het tot stand komen van een nieuw-realistische poëzie. Dat valt het duidelijkst af te lezen uit de tijdschriften waarin de Vlaamse nieuw-realisten zich het eerst manifesteerden: Ruimten, Yang en Krea-tief. Ruimten (1961-1973), dat gestart was als een literair tijdschrift met overwegende belangstelling voor de erfenis van de experimentele avant-garde, ontwikkelt zich tot spreekbuis van een aantal realistische dichters onder invloed van een groeiende belangstelling voor het sociale engagement in de poëzie (met modellen als Nazim Hikmet en Pablo Neruda), voor de Angelsaksische traditie van realiteitsbetrokken dichters (als W.C. Williams, W. Stevens en e.e. Cummings) en, in beslissende mate, voor ontwikkelingen in de plastische kunst, vnl. pop-art en de kunst van een figuur als Pol Mara. De lessen die dichters als Luc Wenseleers en Ludo Abicht daaruit trekken, hebben echter weinig te maken met een terugkeer naar uitgangspunten vóór het onderscheid tussen de kunsten of met een poging om in de poëzie de typische effecten van de kunst te evenaren. Zij leren er vooral uit dat het mogelijk is kunst/ poëzie te maken, die nauwer aansluit bij de alledaagse werkelijkheid. In de poëzie resulteerde dat in een eenvoudig taalgebruik en een thematische aandacht voor de gewone en sociale werkelijkheid. In die geest schrijft Wenseleers, direct refererend aan de pop-art, enkele collagegedichten.

Ook in Yang laat de invloed van de plastische kunst zich gelden, vooral nadat in 1969 Roland Jooris in de redactie werd opgenomen. Daar gaat de aandacht vooral uit naar de schilders van de zgn. ‘Nieuwe Visie’ (Raveel, De Keyser, Elias en Lucassen), al komen ook andere realiteitsbetrokken richtingen als pop-art,

[p. 180]

Roland Jooris, uit ‘Een konsumptief landschap’, Yang Poëzie Reeks, Gent, 1969.

hyperrealisme e.d. uitgebreid ter sprake. Evenmin als in het geval van Ruimten kan men hier zeggen dat de invloed van de schilders op de dichters rechtstreeks was. Zij vormden met hun werk één factor in de bewustmaking van nieuwe mogelijkheden. Dat die verwantschap wel degelijk van weerszijden aangevoeld werd, moge blijken uit enkele gezamenlijke manifestaties en uit het feit dat de betrokken kunstenaars meer dan eens een illustratie of omslagontwerp van bundels en tijdschriftnummers vervaardigden.

Eén dichter echter heeft zijn poëtica vrijwel volledig uitgebouwd in een doorlopende dialoog met de schilderkunst. Het betreft hier Roland Jooris. In zijn antwoord op de enquête van Deflo⁽³⁶⁾ geeft hij daarover zelf de volgende gegevens: ‘Ik vraag me niet meer af of wat ik doe tot de literatuur behoort. Ik ben vooral visueel georiënteerd en probeer die visualiteit ook in mijn zogezegde gedichten gestalte te geven’.⁽³⁷⁾ Als invloeden vermeldt hij de pop-art, de New Abstraction en de minimal art, omwille van hun objectiverende, open, anti-esthetische mentaliteit. Maar doorslaggevend waren zijn contacten met Raveel en de Nieuwe Visie: ‘Belangrijk was dat deze schilders geen hiërarchie meer tussen de dingen erkenden, dat ze de werkelijkheid als werkelijkheid ervaarden. Een betonmuur, een Kuifjesalbum, een voetbalveld, een tuinslang, Lenin, oorlog, natuur, een vogelkooi, de stad, een wielerwedstrijd behoren alle tot ons leefmilieu en zijn alsdusdanig tot kunst te verwerken. Een democratische en tevens relativerende houding t.a.v. de gegevens en het materiaal zouden we kunnen zeggen’.⁽³⁸⁾ Waar aanvankelijk nog sterk de klemtoon viel op die mentaliteit en op thematische verwijzingen naar een picturale werkelijkheid en naar de problematiek van de relatie tussen kunst en werkelijkheid, daar ontwikkelde hij vanaf Het museum van de zomer (1974) een heel eigen taalopvatting. Hij streeft er naar het woord als visueel ding op het blad papier, als syntactisch element in de zin en in het vers, én als verwijzend teken, zich te laten gedragen als de lijn, het picturale teken op het doek, het ding in de ruimte. Door die toenemende concentratie op het woord als zelfstandig én functioneel ingeschakeld in het gehele gedicht, met behoud van de realistisch verwijzende functie, is Jooris één van de weinige dichters die erin geslaagd is een volwaardige poëzie te ontwikkelen vanuit picturale uitgangspunten.

In de jaren zeventig wordt het moeilijker invloeden aan te wijzen. Het tijdperk van de grensdoorbreking lijkt voorbij en de kunsten vallen meer op zichzelf terug. Overeenkomsten lijken vooral gebaseerd op analogieën. Zonder dat er van echte wisselwerking sprake is, kan men zeggen dat heel wat taalgerichte, zgn. experimentele dichters de schilderkunst in de meest algemene zin als model beschouwen. Wat zij de schilders benijden, is de mogelijkheid om met onbelast, niet-referentieel materiaal een compositie te bouwen. De taal ervaren zij dikwijls als een belast, onzuiver medium. Een formulering als die van Michel Bartosik en Wilfried Adams in hun Proeve tot een Impuls-manifest verraadt ondubbelzinnig het heimwee naar die picturale zuivere abstractie: ‘(...) de woorden, die elkaar ontmoeten in een

(36) Lionel Deflo, Nieuw-realistische poëzie in Vlaanderen. Een dokumentaire bloemlezing, Orion, Brugge, 1972.

(37) Id., p. 28.

(38) Id., p. 29.

[p. 181]

Roland Jooris, uit ‘Gedichten 1958-1978’, Lotus, Antwerpen, 1978.

Raoul de Keyser, ‘Lines’, 1972.

vacuüm van zwijgen, die vonkend ketsen of innig aan het glanzen gaan’.⁽³⁹⁾ En iemand als Mark Insingel spreekt over zgn. autonome of concrete teksten in termen van partituur en compositie, ‘waarin de linguïstische componenten opgaan in een geheel met grafisch/muzikale bedoelingen. Dat opgaan kan zo volledig zijn dat de taalelementen geen semantische waarde meer hebben’.⁽⁴⁰⁾ Opvallend in het jongste decennium is dat zowel dichters als prozaschrijvers in hun verklaringen met poëticale strekking de schilderkunst, en met name die in de traditie van Mondriaan, als hulpconstructie gebruiken. In 1970 wordt in een discussie, georganiseerd door het tijdschrift Raster, Bernlef tegenover ‘taaldichters’ als Gerrit Kouwenaar en Rein Bloem gesteld. Het komt daar op een zeker ogenblik tot een confrontatie rond de plastische kunst als analogie voor literaire opvattingen. Kouwenaar: ‘(...) maar wat mij nu juist in Mondriaan of Vasarely of Struycken intrigeert is die zogenaamde koelheid. Al dat zogenaamd persoonlijke warme verpakkingsmateriaal, daar hebben ze geen boodschap meer aan’.⁽⁴¹⁾ Een gelijkaardige afkeer van menselijke anekdotiek en emotionaliteit, positief geformuleerd als een concentratie op de transcendentie ervan in de artistieke vorm, vindt men geregeld terug bij dichters en prozaschrijvers van het ‘experimentele’ type. Claude van de Berge bijv., die zich verwant voelt met Vlaamse geometrische abstracten als Luc Claus, Gilbert Decock en Etienne van Doorslaer, wegens de ijlheid

(39) In Impuls, manifest-nummer, jg. 6, 1975, nr. 1.

(40) Mark Insingel, Onze zangen sluiten onze rangen, in Woorden zijn oorden, In de Knipscheer, Haarlem, 1981.

(41) Literatuur in diskussie, in Raster, jg. 4, zomer 1970,

[p. 182]

Roland Jooris, uit ‘Gedichten 1958-1978’, Lotus, Antwerpen, 1978.

Richard Long, ‘Wood circle’, 1977.

en de spiritualiserende tendens van hun werk,⁽⁴²⁾ voelt ook die herkenning in vormen van ‘inhoudloze’, ‘abstracte’ muziek: ‘Soms benijd ik musici die geheel van de begripsmatigheid van woorden en syntaxis vrij zijn, en in klank gevoelens vorm kunnen geven’.⁽⁴³⁾

Het betreft hier niet meer dan analogieën, die berusten op de wil om het eigen, respectievelijk talige/picturale/ klank-materiaal los van directe verwijzing tot een artistiek zinvol geheel te ordenen. Daarom moeten we nog één verschijnsel onder de loep nemen, waar de band tussen literatuur en plastiek wel bijzonder intens is, nl. de zgn. concrete/visuele poëzie. De eerste tekenen van concrete poëzie doen zich voor vanaf het begin van de jaren zestig. In Antwerpen worden door Paul de Vree enkele tentoonstellingen ingericht, waarop poëzie ‘geobjectiveerd’ wordt, d.w.z. ‘met broodletters op monochrome schilderijen van Jef Verheyen of op monochrome dragers gegraveerd’.⁽⁴⁴⁾

Tijdens zo'n tentoonstelling in 1963, samen met de groep ‘Cinquième Saison’ van de Fransman Henri Chopin wordt voor het eerst ook sonore poëzie ten gehore gebracht. Vanaf dat moment gaan de ontwikkelingen, mede door contacten met wat in het buitenland gebeurt, in een snel tempo. In Vlaanderen maakt Paul de Vree zijn tijdschrift De Tafelronde tot een trefpunt voor concrete tendenzen, terwijl Labris met o.m. Ivo Vroom en Leon van Essche gedeeltelijk dezelfde weg opgaat. In Nederland treden enkele dichters op met vrijwel elk hun eigen blad: Frans van der Linde met Vers Univers (1966-1967), Integration (1965-1972) van Herman de Vries, AH (1969-1972) van Herman Daamen, Bloknoot (1969-1972) van o.a. Robert Joseph en Gerrit Jan de Rook en Sub-vers (1970-1972) van Hans Clavin.⁽⁴⁵⁾ Ze brengen allemaal eigen varianten aan en leggen klemtonen in een poëzie, die concreet is in die zin dat ze gebruik maakt van datgene wat zintuiglijk concreet is aan de taal, nl. klank en/of vorm van woorden of letters. Slagter geeft de volgende definitie: ‘De dichtkunst waarin het schrift er niet alleen staat om zijn betekenis, maar (tevens) om zijn vorm of klankkleur die in gelijke mate het scheppingsproces kunnen beïnvloeden (...)’.⁽⁴⁶⁾ In het spoor van De Vree en anderen geeft hij het verschijnsel een indrukwekkende voorgeschiedenis, die teruggaat tot 300 vóór Christus om vervolgens via allerlei maniëristische marginalia voorgoed te beginnen bij Mallarmé's

(42) In een interview met Hugo Bousset, opgenomen in Schrijven aan een opus. Gesprekken met 9 Vlaamse auteurs, Manteau, Antwerpen/Amsterdam, 1982, pp. 143-144.
Niet toevallig moest ook Bousset voor de karakterisering van deze prozatendens een beroep doen op een muzikale term als ‘opus’.

(43) In een interview met Willem M. Roggeman, in Beroepsgeheim 2, Walter Soethoudt, Antwerpen, 1977, p. 60

(44) Paul de Vree, o.c., p. 297.

(45) Voor meer gedetailleerde informatie over het ontstaan en de groei van het verschijnsel, verwijs ik naar Paul de Vree, o.c., vnl. pp. 297-298, G.J. De Rook, De konkrete en visuele poëzie in België en Nederland, in België/Nederland. Knooppunten en parallellen in de kunst van 1945, pp. 146-147 en Erik Slagter, Visuele poëzie, Manteau, Brussel/Den Haag, 1977.

(46) Erik Slagter, o.c., p. 5.

[p. 183]

Wilfried Adams, uit ‘Dagwaarts een woord’, Yang Poëzie Reeks, Gent, 1972.

Piet Mondriaan, ‘Compositie’, 1930.

Un coup de dés jamais n'abolira le hasard (1897). Via o.m. dada, futurisme, de ritmische typografie van Van Ostaijen, belandt men in de jaren vijftig, waar Eugen Gomringer met zijn Konstellationen de eigenlijke vader wordt. Van uitzonderlijk belang in deze voorgeschiedenis waren de ideeën van Theo van Doesburg, die de beginselen van De Stijl toepaste op de literatuur: ‘Men begint te beseffen dat het vers uit zijn eigen materiaal gekonstrueerd moet worden. (...) De dichter is slechts de koele konstrukteur die het materiaal, volgens de uiterste economie, rangschikt’.⁽⁴⁷⁾ Hieruit, en uit de vroege standpunten van iemand als De Vree, blijkt dat de concrete poëzie oorspronkelijk vanuit strikt literaire premissen is vertrokken, weliswaar geformuleerd naar analogie met wat zich in de schilderkunst voordeed, maar toch in hoge mate toegespitst op de taal. Het zijn in wezen dezelfde beginselen die men terugvindt in elke poëtica die zich verwant voelt aan de geometrische abstractie. Langzamerhand groeit uit de praktijk een werkelijke integratie met de plastische kunst, die dan ook theoretisch geformuleerd is. In feite gaat het om het opnemen en semantiseren van aspecten van de taal die tot dan toe verwaarloosd of volstrekt marginaal waren: typografische, visuele, akoestische aspecten, met als doel de autonomie van het gedicht als taalconstructie maximaal te garanderen. De Vree: ‘Alles is gericht op de taalmaterie, bevrijd van iedere voorstelling’.⁽⁴⁸⁾ Merkwaardig in dit opzicht is, dat in de theoretische geschriften van de concrete dichters regelmatig verwijzingen opduiken naar de Zerokunst, waarop ook de Nieuwe Stijl zich beriep. Het betreft hier een acuut geval van uiteenlopende interpretaties die aan dezelfde plastische uitgangspunten gegeven worden. Wanneer men stelt dat het bij Zero gaat om de neutrale presentatie van materialen, dan moet toegegeven worden dat de concrete dichters die bedoelingen het dichtst benaderen. ‘Materialen’ moet hier immers in de eerste plaats begrepen worden als het materiaal

(47) Geciteerd door Erik Slagter, o.c., p. 9.

(48) Paul de Vree, De visuele poëzie, in België/Nederland. Knooppunten en parallellen in de kunst na 1945, p. 144.

[p. 184]

Paul de Vree, ‘Kissinger’, 1973, tekening op filmdoek, 70 × 76 cm, 1973.

waaruit het kunstwerk gemaakt is: glas, staal, licht, c.q. taal.

In feite komen deze dichters natuurlijk terecht in een gebied waar grafiek en poëzie elkaar raken, maar zelfs dan blijven in de meeste gevallen picturaal-compositorische problemen achterwege. De veel gestelde vraag of het hier nog om poëzie gaat, moet dan ook ondubbelzinnig positief beantwoord worden, tenminste voorzover het de eigenlijke concrete poëzie betreft. Er is immers een beslissend onderscheid tussen deze poëzievorm en de manier waarop, c.q. de functie waarmee sinds het kubisme in de schilderkunst ‘talige’ elementen werden opgenomen. Men denke bijv. aan de collages van Schwitters of sommige schilderijen van Paul Klee. Het scherpst wordt het verschil duidelijk wanneer men de vergelijking maakt met de strikt picturale letter- en cijferfiguren van H.N. Werkman of de logogrammen van Dotremont. Bij hen is de vorm van druk of schrift uitgangspunt, het materiaal om een visuele compositie te maken. In de concrete poëzie daarentegen heeft de (typo-)grafische schikking vooral als doel ‘een beeld op slag, dus visueel, in het geheugen te prenten’.⁽⁴⁹⁾ In die zin tenderen deze gedichten naar de wijze waarop bijv. verkeersborden functioneren. Maar essentieel blijft dat in al deze gevallen de woordbetekenis van doorslaggevend belang is voor de beeldvorming van het gedicht. Toch vindt ook hier al de toenadering tot de plastische kunst op een tweevoudige manier plaats. Allereerst is er een afbraak van de discursiviteit van de taal, wat resulteert in een zekere mate van ‘ikonisering’ ervan. Het gevolg daarvan is dat de kijker/lezer juist in de dubbelzinnige positie gemanoeuvreerd wordt, dat hij niet meer precies weet of hij zichzelf als lezer of als kijker moet beschouwen, of hij geconfronteerd wordt met een talige of een beeldwerkelijkheid. Daardoor wordt hij attent gemaakt op de sterke en vervreemdende scheiding in onze cultuur tussen beeld en taal.⁽⁵⁰⁾

De tweede manier van toenadering is een weerspiegeling van de voorgaande: werken uit de concrete poëzie horen zowel thuis in het verspreidingscircuit van de plastische kunst (tentoonstellingen, galerijen, musea) als in dat van de poëzie (bundel, tijdschrift), en worden in beide als een min of meer vreemd lichaam aangevoeld.

Daarin komt pas definitief verandering wanneer, tegen het einde van de jaren zestig, andere dan ‘talige’ elementen hun intrede doen. De concrete poëzie gaat dan verbindingen aan met fotocollage, assemblage, grafiek, happening, environment en conceptuele kunst. Die ontwikkeling naar wat men met de overkoepelende term ‘visuele poëzie’ noemt, vond in Nederland eerder plaats dan in Vlaanderen. De Nederlanders waren trouwens in het algemeen op dit gebied speelser en vindingrijker dan de Vlamingen.⁽⁵¹⁾ Dat is wellicht voor een deel te verklaren uit de artistieke context waarin verschijnselen als de happening, Fluxus en conceptuele kunst een grote plaats innamen. Boeiende overzichten van wat op

(49) Paul de Vree, Concrete poëzie als moderne uitdrukking van symbiose, in Vlaanderen, sept.-okt. 1972, nr. 128, p. 278.

(50) Vgl. Wim van Mulders, Een tekstbeeld van de (r)evolutie, in Paul de Vree, Hasselt, Provinciaal Museum 19 september tot 8 november 1981. In dit opstel, dat de concreet/visuele poëzie benadert vanuit de optiek van de plastische kunst, worden heel wat boeiende parallellen getrokken en worden tal van individuele werken van De Vree kort geïnterpreteerd. Daarnaast zijn in deze catalogus de belangrijkste theoretische essays van De Vree gereproduceerd.

(51) Een goede karakteristiek van de individuele Nederlandse (en Vlaamse) dichters vindt men in Paul de Vree, Anthologie van Belgische en Nederlandse visuele poëzie, in De Tafelronde, jg. 17, nr. 4, pp. 3-15.

[p. 185]

Robert Joseph, ‘Zand’, uit ‘totaal’, Bert Bakker, Amsterdam, 1976.

die terreinen in Nederland gepresteerd werd, vindt men in het boek Langer vers van Herman Damen⁽⁵²⁾ en in de anthologie totaal.⁽⁵³⁾ Bij Damen is er sprake van o.m. bewegende, eetbare, weg te gooien, vergankelijke ‘powemen’, van ‘poweemobjekten’, gedichten in fonetisch schrift, aandacht voor de ruimte rondom de tekst, land-, water- en luchtpoëzie, instant happening, plannen, ontwikkeling van een geurtaal, gedicht op sterk water, foto-montages, en nog tientallen dingen meer, waarbij het gebruik van taal/tekst in de uiterste gevallen zelfs helemaal verdwijnt. totaal presenteert zich als volgt: ‘totaal stelt zich over de grenzen van bestaande ekspressievormen op als een teken'taal' die schrift en artikulatie kombineert met of vervangt door beeld, tekening, grafiek, foto, collage, décollage, projekt, objekt, signaal, simbool, gebaar, beweging, licht, geluid, reuk, smaak, situatie, rekwisiet, straatbeeld’. Het zou te ver leiden alle, soms zeer uiteenlopende, projecten te becommentariëren. Globaal kan men echter wel stellen dat men terechtkomt op plaatsen buiten elk traditioneel poëzieconcept, waar ook de plastische kunsten, los van hun overgeleverde kunstconcept zijn beland: een gebied waar elementen als taal, handeling, beeld, idee, geluid, object in wisselende combinaties samengaan om complexe tekens te vormen. Zoals het ook vooraan in totaal geformuleerd wordt, wil men uitgaan van de ‘semiotiek als (ver)beeldend principe (...): ontwerpen en aktiviteiten als signalen uit de werkelijkheid’. Of, zoals Wim A.L. Beeren het formuleert vanuit de plastische kunst: ‘(...) dat zij beelden vestigt die zo pregnant zijn dat zij onze voorstellingswereld beïnvloeden. (...) Het materiaal waarmee beelden gevestigd worden is niet beslissend over beeldende kunst’.⁽⁵⁴⁾ Enkele voorbeelden kunnen verduidelijken hoe dichters en kunstenaars eenzelfde punt bereiken, waar noties als ‘poëzie’ of ‘plastische kunst’ vrijwel irrelevant worden. Zo komt Schippers ertoe, vanuit Barbarber een ‘gedicht’ te schrijven met als titel Veertien hoeden, en dat bestaat uit veertien keer het woord hoed in telkens een ander lettertype. Of hij organiseert een ‘wereldtentoonstelling’, die alles omvatte wat in de wereld, vanuit alle denkbare gezichtspunten, te zien was. Of hij publiceert een foto waarop de manchet van een hemd uit de mouw van een jas komt, met als titel mouw mouw gepasseerd. En ga zo maar door. Daartegenover een ‘visuele dichter’ als Robert Joseph die een fotomontage maakt over hoe hij het woord ‘zand’ op een blad papier schrijft en het vervolgens onder het zand begraaft, of Herman Damen, die boeken in een betonmolen gooit onder het motto ‘mixing the concretes’. En tenslotte vanuit de plastische kunst iemand als Jan Dibbets, die een kaart verstuurt waarop hij aankondigt, dat hij op drie dagen om drie uur 's middags op een balkon in Amsterdam

(52) Herman Damen, Langer vers. Taal mobiliseren 1966-1972, Utrecht, 1973.

(53) Hans Clavin, Herman Damen, Robert Joseph en G.J. de Rook (red.), totaal, Bert Bakker, Amsterdam, 1976.

(54) Wim A.L. Beeren, Loop der gebeurtenissen. Hoe en waarom, in Actie, werkelijkheid en fictie in de kunst van de jaren '60 in Nederland, p. 11.

[p. 186]

Herman Damen, ‘Mixing the concretes’, in ‘Langer vers. Taal mobiliseren, 1966-1972’, Utrecht, 1973.

zijn duim zal opsteken en knipogen. Op de kaart is een foto afgebeeld van een met X gemarkeerd balkon. Op nog een andere manier worden de tekensystemen met elkaar geconfronteerd in het werk van bijv. Joseph Kosuth, die in 1965 zijn werk één en drie stoelen maakt: naast elkaar tegen een muur zet hij een stoel, een foto van een stoel en een vel papier met daarop de definitie van het woord ‘stoel’ uit het woordenboek.

Langs een heel andere weg komt de visuele poëzie rond Paul de Vree in de beeldende kunst terecht, onder invloed van de Italiaanse poesia visiva. Samen met Sarenco richt hij het tijdschrift Lotta Poetica op, waarin de tekst uiteindelijk gereduceerd wordt tot commentaar bij het beeld. Het genre is ontstaan uit de revolutionaire geest van 1968 en heeft een socio-kritische bewustmakende bedoeling, die radicaal breekt met de oorspronkelijke autonomiegedachte van de concrete poëzie: ‘Men zou zelfs kunnen spreken van een anti-concrete poëzie door haar afzwakken van het formalisme en door haar betrokkenheid met de buitenwereld’.⁽⁵⁵⁾ In de beste gevallen bereikt men hier een metaforische relatie tussen woord en beeld, die ontregelend, decoderend en daardoor bewustmakend werkt.

Het spreekt vanzelf dat hiermee het veld van interferenties, van knooppunten en parallellen tussen poëzie en beeldende kunst in de laatste decennia niet uitgeput is. Wat vooral ontbreekt zijn de talloze gevallen van individuele dubbeltalenten (o.m. Lucebert, Claus, Snoek, Wauters, Van Maele, Vanriet, Conrad, Van Geel, Armando enz.) of van samenwerking/beïnvloeding met niet meer dan incidentele of individuele reikwijdte. Wat ik heb proberen aan te tonen, is hoe en op welke momenten in de geschiedenis van de na-oorlogse Nederlandse poëzie de artistieke systemen interfereerden. Het zal duidelijk zijn dat hele domeinen van de poëzieproduktie in deze benadering ontbreken, al is het onvermijdelijk dat het hele systeem indirect de invloed ondergaat van de beschreven interferenties. Een argument te meer om dat aan te tonen is dat de hier gesignaleerde overeenkomsten allemaal te situeren zijn op momenten van vernieuwing en daardoor van het grootste belang zijn voor een juist begrip van de ontwikkelingsdynamiek in onze poëzie. Maar nogmaals: wat hier aan de orde was, is niet meer dan een stuk uit de taart. Hoe groter het stuk, hoe groter de voorspelbaarheid van het overige genot.

(55) Paul de Vree, De visuele poëzie, in België/Nederland. Knooppunten en parallellen in de kunst na 1945, p. 145.