|
| |
| |
| |
Theater op drift, het Nederlands theater in de jaren zeventig
Paul van der Plank
Geboren in 1952 te Drimmelen. Studeerde Nederlandse Taal- en Letterkunde. Is thans lector aan de universiteit van Melbourne. Publiceerde o.a. Jan Emmens: Gedichten en Aforismen (1980), E. du Perron: Brieven, deel 4-7 (1978-1981). Schreef artikelen in Mare, Toneel Teatraal, Ons Erfdeel en Septentrion.
Adres:
Levendaal 65, NL-2311 JE Leiden.
De jaren zeventig worden vrij algemeen beschouwd als een regressief tijdperk, een teruggang in de tijd. De idealen zoals geformuleerd tussen 1960 en 1970 bleken niet bestand tegen de werkelijkheid van een energiecrisis die een economische recessie veroorzaakte. ‘Creativiteit’ is niet langer een toverwoord, ‘democratisering’ wordt teruggeschroefd en men constateert ‘verrechtsing’.
Wie echter het toneel van de afgelopen tijd beschouwt, die kan slechts constateren dat die hele regressieve beweging aan dat toneel voorbij is gegaan. Het toneel in Nederland heeft zich na 1970 juist op een enorme wijze ontwikkeld in tegenstelling tot bijvoorbeeld de ‘democratisering’ aan de universiteiten die al heel spoedig na dat jaartal doodliep. Toch is dat niet zo verwonderlijk, want het toneel reageerde al eerder vrij traag; in Nederland kwam het pas heel laat in de jaren zestig in ontwikkeling.
Het jaar 1969 markeert op dubbele wijze voor mij het begin van een periode. Het is het jaar waarin ik zelf voor het eerst op tamelijk intensieve wijze toneel ging bekijken en het is het jaar van de actie Tomaat. Wanneer ik iets wil schrijven over het toneel in de achter mij liggende jaren dan ontkom ik dus niet aan de gebeurtenissen tussen 9 oktober 1969 en 28 februari 1970, die de reeds op gang gebrachte verandering van het toneelbestel in een stroomversnelling brachten. Tomaat eiste ondermeer: een groter engagement van de gezelschappen en van de acteurs en actrices; een duidelijker artistiek beleid van de artistieke directies, gezelschappen dienden zich meer te profileren; een verandering van het bestel. In 1969 waren er zo'n tien gesubsidieerde gezelschappen, die voor het merendeel het traditionele teksttoneel brachten, waarbij het er niet toe deed of men Brecht of Vondel speelde; aan de klassiciteit werd niet getwijfeld en die werd dan ook
| |
| |
Appel met ‘Mahagonny’ van B. Brecht. Het theater is ingericht als een circuspiste, de voorstelling is vormgegeven als circusvoorstelling met opperstalmeester enz. De lichtinstallatie e.d. is met opzet zichtbaar voor het publiek.
niet ter discussie gesteld. Het experiment met een plan voor een nieuw toneelbestel, dat net een jaar had geduurd, werd vrij algemeen als mislukt beschouwd.
De drie grote gezelschappen, de Haagse Comedie, de Nederlandse Comedie en het Nieuw Rotterdams Toneel, stelden pogingen in het werk tot experiment in de vorm van wat hedentendage ‘kleine-zaal-produkties’ heet. Bij de Nederlandse Comedie kreeg men bij de eerste de beste ‘experimentele’ produktie al moeilijkheden met de regisseur: Leonard Frank. Erik Vos verdween bij dezelfde Comedie, omdat hij zijn tijd vijf jaar vooruit zou zijn. Guus Oster, die er directeur was, had één groot ideaal: één nationaal theater waarin al het talent geconcentreerd
| |
| |
zou zijn, onder zijn leiding. Nederland was immers te klein, aldus Oster, om talent te verspreiden.
Als uitvloeisel van Tomaat en de verandering van het bestel zien we in het begin van de jaren zeventig de volgende ontwikkelingen. Een traditie van (psychologisch-)realistisch toneel, waarbij gepoogd wordt de werkelijkheid zo exact mogelijk te imiteren, verliest haar overheersende positie. Er worden pogingen ondernomen het acteren te veranderen. De structuur van toneelgroepen wordt gedemocratiseerd, er komen kleinere toneelgroepen, en er ontstaat een andere wijze van produceren. De plaats waar theater gemaakt wordt, blijft niet beperkt tot schouwburgen. Daarmee staat in verband dat niet langer de traditioneel toneelgerichte publieksgroepen worden bediend, maar dat theatermakers op zoek gaan naar een eigen publiek.
Het toneel ontplofte. Overal schoten kleine theatertjes op, waar kleine theatergroepen een ander, kleinschaliger soort toneel gingen brengen. Het toneel werd democratischer, al was het alleen maar omdat meer mensen toneel konden spelen volgens hun eigen ideeën en inzichten. Het waren niet langer artistiek directeuren en ‘grote’ regisseurs die bepaalden hoe en wat er gespeeld ging worden. Produkties en toneelgroepen werden van de acteurs en actrices zelf. De afstand tussen produkt en uitvoerende werd kleiner en daarmee de betrokkenheid, de inzet en de motivering van speler en speelsters groter en duidelijker aanwezig. Doordat elke groep vanuit een eigen idee werkte, dat door de veel kleinere opzet van de verschillende gezelschappen in de opeenvolgende produkties steeds weer kon terugkeren, hebben dit soort gezelschappen zich duidelijk kunnen profileren.
Maar ook is de keuze voor de toeschouwer vergroot, het aanbod ruimer geworden en de variëteit groter. Wie het keurslijf van het abonnement durft af te leggen, heeft alternatieven.
In een iets later stadium ziet men een sterker wordende invloed van beeldende kunst. Men zou kunnen zeggen dat dan ook bij het traditionele teksttoneel de aandacht voor het beeld sterker wordt en die voor de tekst afneemt. Tegelijkertijd worden geschreven toneelstukken niet meer beschouwd als een soort partituren die zo nauwkeurig mogelijk moeten worden uitgevoerd, maar begint het fenomeen van de adaptaties zijn intrede te doen. Geschreven stukken uit vroeger tijden worden aangepast en ‘vertaald’ naar nu. Tenslotte is er, met name in de hoek waar theater en beeldende kunst proberen samen te komen, een invloed van de minimale kunst te bespeuren.
Na 1980 wordt één ding echter duidelijk: hoe inventief theatermakers ook zijn, hoe enthousiast het publiek ook reageert, hoe zuur critici ook recenseren, het is het beleid - dat paradoxaal genoeg doorgaans ontbreekt - dat de ontwikkelingen in het theater bepaalt. Pas na 1969 ontstond er ruimte op begrotingen om allerlei kleinere theatergezelschappen en kleine theaters te subsidiëren omdat toen de hele subsidieregeling op drift raakte.
Nu is het 1982 en de kunstwereld zucht en steunt onder het juk van bezuinigingen. De nieuwlichters van toen lijken artistiek doodgelopen dan wel conventioneler geworden te zijn. Geen groep echter heft zichzelf op. Het is de minister die het beleid bepaalt. Bij verscheidene gezelschappen vallen ontslagen. Twee theatergroepen, Proloog en de Nieuwe Komedie, stonden geruime tijd danig op de tocht. De Nieuwe Komedie mag nu blijven voortbestaan; het politieke gezelschap Proloog, dat zoveel mogelijk de mensen aan de basis opzoekt, heeft voorgoed het veld moeten ruimen. De minister verwijst bij die beslissing naar het negatieve advies
| |
| |
Bewth, ‘Jacobskerk’. De groep zoekt een ruimte en onderzoekt in zijn voorstelling alle aspecten van het gebouw met behulp van licht, geluid en voorwerpen.
van de Raad van de Kunst. Een negatief advies van dezelfde Raad met betrekking tot het traditionele repertoire-gezelschap de Haagse Comedie, bleef echter zonder verstrekkende gevolgen.
Het is uiteindelijk het beleid, zo lijkt het wel - of eigenlijk de afwezigheid van beleid -, dat bepaalt of het toneel zich zal ontwikkelen of niet en in welke richting. Artistieke motieven spelen daarbij slechts een ondergeschikte rol.
Misschien bevinden we ons aan het eind van een periode en wordt het tijd de ontwikkelingen van die periode te overzien. Voor mijzelf geldt dan nog dat ik het oude Europa verlaten heb en er op die manier een eind is gekomen aan dertien jaar toneelkijken.
De drie basis-voorwaarden voor theater zijn spel (en spelers), een plaats waar men kan spelen en publiek waarvoor men kan spelen. Geld om te kunnen spelen, tegenwoordig zoals betoogd onontbeerlijk, laat ik als afgeleide voorwaarde buiten beschouwing. Alle drie zijn, zoals reeds eerder geschreven, in de achter ons liggende periode veranderd. Hoe dat precies in zijn werk is gegaan, wil ik hieronder proberen aan te geven.
| |
De speelplaats.
In het kader van de wederopbouw van Nederland had menige gemeente zich een moderne schouwburg aangeschaft teneinde de burger, nu das Fressen geregeld was, weer met der Moral in aanraking te laten komen. In feite zat die moderniteit slechts aan de buitenkant van deze nieuwe schouwburgen. Het meest belangrijke,
| |
| |
de conceptie van het toneel, was nog altijd een directe afspiegeling van de ideeen uit de achttiende en negentiende eeuw. Ondanks interessante compromissen van Globe en Ro-theater in de afgelopen jaren, komt op een lijsttoneel in feite maar één soort theater goed tot zijn recht, theater dat voor lijsttoneel geschreven is: een quasi-realistisch theater, een theater waarbij als het ware de vierde wand van het vertrek waarin de handeling zich afspeelt, ten behoeve van het publiek is weggelaten.
Een ander theater vraagt andere tonelen en andere tonelen maken ander theater mogelijk. 's-Gravenhage was mogelijk de eerste stad met een klein theater, toen voor enigszins opstandige jongere acteurs en actrices de oefenruimte van de Haagse Comedie werd omgebouwd tot het HOT, het Haags Ontmoetingscentrum voor Theaterkunsten. Toch was dit HOT maar een allereerste begin, omdat de Haagse Comedie met de voorstellingen in het HOT misschien wel de realiteitseis had laten vallen, maar nog geen wezenlijke verandering had doorgevoerd in het acteren en in het regisseren en produceren van een produktie. Men kan zich ook afvragen in hoeverre het HOT een wezenlijk nieuw publiek trok.
Het Mickery, tegenwoordig in Amsterdam, en het Shaffy, ook in Amsterdam, deden dat wel. Ten Cate heeft jarenlang buitenlandse avant-garde voorstellingen naar het Mickery gehaald, zo de Nederlandse toeschouwer en theatermaker in staat gesteld de ontwikkelingen in het buitenland te volgen, maar ook een publiek gecreëerd dat in dat buitenlandse theater geïnteresseerd was. Austen maakte van het Shaffy een broedplaats van talent; nieuwe, kleine groepen met geringe ervaring op de officiële podia kregen in het Shaffy een kans. Baal en Hauser Orkater zijn - als men dat zo mag formuleren - in het Shaffy begonnen. Het theater in het Shaffy en het Mickery had heel duidelijk een eigen gezicht en het publiek ook.
Het resultaat is dat iedere zich respecterende stad in Nederland tegenwoordig naast de Schouwburg een klein theatertje of kleinere theatertjes heeft, dat ieder groot toneelgezelschap vandaag de dag kleine-zaalprodukties opzet en dat iedere ervaren theaterbezoeker geen verschil meer maakt tussen het pluche van de schouwburgklapstoel, gewezen door de nog immer wit-zwarte ouvreuse, en de plastic kuip zonder rij- of stoelnummer.
Maar de verandering van de speelplaats bleef niet beperkt tot het ontstaan van kleine theatertjes. Hetzelfde Shaffy organiseerde enige malen het Festival of Fools, dat in juni-juli plaatsvond op de straten van Amsterdam. En in 1980 werd dat Festival of Fools gecombineerd met het Théâtre des Nations gehouden op het voormalige terrein van een droogdokmaatschappij in Amsterdam. In het voetspoor van het Werkteater uit Amsterdam trekken enige theatergroepen tijdens de zomermaanden met kleine circustenten door het land en spelen hun voorstellingen op pleinen en parkeerplaatsen. Toneel en theater in buurthuizen, jongere centra, op scholen en in instellingen van medische aard zijn allang geen uitzondering meer.
| |
Engagement.
Het verlaten van de cultuurtempels, die schouwburgen zijn, en opzoeken van een eigen publiek heeft direct te maken met de betekenis die men gaf aan het typische jaren-zestig-woord ‘engagement’. Aansluitend bij de ideologie van de jaren zestig eiste Tomaat van het theater dat engagement. Reeds tijdens Tomaat voltrok zich een scheiding der geesten. Voor sommigen hield engagement een concrete politieke stellingname in - hetgeen hetzelfde betekende als een keuze voor links -, voor anderen ging het ‘slechts’
| |
| |
Werkteater speelt met ‘Oom Wanja’ van Tsjechov voor het eerst een voorstelling uitgaande van een vaste tekst. Echter nog steeds met minimaal gebruik van kostuums of voorwerpen. Travestie (René Groothof Schröder speelt hier de oude meid) wordt niet geschuwd.
om een bepaalde betrokkenheid bij het maatschappelijk gebeuren en voor weer anderen was dat engagement iets zuiver persoonlijks en wel de eigen betrokkenheid bij theater, de inzet van acteren of regisseren.
| |
Het vormingstoneel.
Het vormingstoneel ging toneel maken waarbij de ideologie voorop stond. Eerst kwam de maatschappij-analyse, de boodschap, dan pas het toneel. Het behandelde niet langer de onderwerpen die thuis hoorden in de wereld van de happy few, maar die die aansloten bij de problemen van de sociaal lagere klassen. Ook de vorm werd ‘politiek’: niet langer probeerde men de toeschouwer te laten geloven in een andere realiteit. Toneel werd het instructie-bord voor de ‘arbeider’.
De esthetische ervaring werd uitgebannen, toneel werd van doel middel, en wel middel om te overtuigen. Men paste de taal, de dramaturgie, aan aan de doelgroepen: die werd simpel en direct. Groepen als Proloog en de Nieuwe Komedie verfoeiden aanvankelijk bijna ieder toneelmiddel, inclusief het middel van toneelspelen, omdat al die middelen in de traditie van het ‘realistisch’ toneel jarenlang hadden bijgedragen tot het in stand houden van de illusie, een schijn-werkelijkheid. Op die manier dreigde het vormingstoneel in de paradoxale situatie terecht te komen, dat voor de verspreiding van een maatschappij-analyse een middel moest worden aangewend dat eigenlijk verwerpelijk was. De enige hoop die overbleef, was de motiverende kracht van het toneelmiddel op scholen, in fabrieken, op manifestaties en in club- en buurthuizen. Intussen onttrok dit theater zich aan de beoordeling van de kritiek, omdat theatrale argumenten op het waarde-oordeel niet langer van invloed mochten zijn, maar alleen nog maar de vraag of het publiek overtuigd kon worden. Dezelfde vraag speelt bij niet-politiek theater natuurlijk ook, maar dat is in de discussie vaak verdrongen. Dat bovendien theatrale middelen bij dat overtuigen een rol kunnen spelen is een tijdlang door het zuiver politieke theater ontkend.
In een later stadium zien we dat het vormingstheater of politiek toneel meer direct rekening gaat houden met wat er leeft bij zijn publiek en tenslotte bij wat er bij de spelers en speelsters zelf omgaat. Onder de banier van ‘al het persoonlijke is politiek’ verschuift de aandacht van het politiek-maatschappelijke naar het sociaal-psychologische. Zoals het orthodoxe vormingstheater pas laat op de politiserings-eis van de jaren zestig reageerde, zo kan men pas in de tweede
| |
| |
helft van zeventig goed de echo van het ik-tijdperk in het theater onderscheiden.
De oude vormingstheatergroepen gaan theater maken over hun homosexualiteit of over hun vrouw-zijn. Maar er worden ook nieuwe groepen opgericht, zoals het Spiegeltheater, met een heel specifiek doel dat te maken heeft met de persoonlijke problematiek van de groepsleden of hun sociale positie. Er ontstaat theater voor vrouwen, door vrouwen over vrouwen; werklozen verwerken hun situatie in een voorstelling. Homosexuelen beginnen ‘flikkertheater’. Er wordt in ieder geval ingespeeld op de behoefte die er is: er wordt niet langer een behoefte gecreëerd. Door die ontwikkeling is men wel de methodiek genaderd van het Werkteater op zijn hoogtepunt, zo tussen 1973 en 1978.
| |
Het publiek.
Uit het voorafgaande kan men twee dingen afleiden. Een theater als het Shaffy en een aantal theatergroepen zoals politieke theatergroepen laat het publiek niet langer naar zich toekomen, maar zoekt het zelf op. En, theatergroepen bepalen niet langer wat het publiek moet zien, maar laten het publiek bepalen wat er gespeeld moet worden. Daar voegt zich nog een derde ontwikkeling bij: theatergroepen gaan op zoek naar publiek dat nog niet bediend wordt, brengen de problematiek van dat publiek in beeld en proberen op deze manier bij te dragen tot bewustwording en emancipatie van de betreffende publieksgroep.
| |
Bezoekersbestand.
Zoals gezegd heeft het Shaffy door zijn bijzondere toneelaanbod een heel eigen publiek gecreëerd, dat voor een groot deel bestaat uit jongere mensen. Ook het Festival of Fools was typisch een festival van de jeugd. De jeugd heeft wel degelijk interesse in theater, maar wel een theater van een bepaald soort.
Toen men dat eenmaal ontdekt had, groeide het jeugdtheater spectaculair en maakte het een even spectaculaire ontwikkeling door. Zo sterk zelfs dat aan sommige landelijke dagbladen een in jeugdtheater gespecialiseerde recensent verbonden is. Het recenseren van jeugdtheater is een specialisme geworden.
Het poppentheater is niet langer Jan Klaassen en Katrijn, maar kent inmiddels varianten waarbij de poppenspelers niet schromen de kast te verlaten en zelf een rol te spelen in het spel. Niet langer zijn de hoofdrollen weggelegd voor prinsen en koningen, voor koninginnen en prinsessen. Ook bij het jeugdtheater wordt onderzocht wat kinderen tegenwoordig bezighoudt: angst, gescheiden ouders, doodgaan, dromen, sexualiteit, dat zijn de onderwerpen die in het kindertheater van nu behandeld worden.
De jongste loot aan deze stam is het jongerentheater, het theater dat zich richt op schoolverlaters, de probleemgroep van deze maatschappij. Het oude vormingstheater heeft, zo heb ik het gevoel, nooit echt greep gekregen op deze groep, omdat het zijn taal niet sprak en zijn muziek niet maakte. Een gezelschap als Werk in Uitvoering uit Groningen doet dit nu wel. Op basis van moderne popmuziek brengt men tamelijk simpele teksten over liefde, werkeloosheid en de zinloosheid van het bestaan, begeleid door ook tamelijk eenvoudige sketchjes. Theater is geen hoofdbestanddeel, maar slechts onderdeel van de show.
De ontwikkeling van het vormingstheater laat ook zien dat er steeds meer rekening werd gehouden met het publiek. Een groep als Proloog heeft zich, zo lijkt het wel, meer en meer uit het theater teruggetrokken en het publiek opgezocht in fabrieken, bij stakingen en bedrijfsbezettingen, op scholen en in club- en buurthuizen (Sater daarentegen heeft de omgekeerde ontwikkeling doorgemaakt en is
| |
| |
Popstudio Henderik met ‘Schillen’. De speler zit in de huid van de pop. Voorwerpen worden tot het uiterste gemanipuleerd (muren vallen uiteen, een pop wordt in de muur opgenomen), het perspectief verstoord (zie de twee poppen aan het tafeltje op de achtergrond).
in het midden van de jaren zeventig weer in schouwburgen en kleine theaters gaan staan). Met de groeiende overheersing van de Werkteaterlijn in het politiek theater, komt het theater op dat voor zeer specifieke doelgroepen heel eigen voorstellingen gaat maken.
| |
Acteren.
Was voor het vormingstheater engagement een concrete politieke stellingname, een andere manier om de betrokkenheid bij de samenleving uit te drukken was een andere wijze van produceren en vooral van acteren. De behoefte om het acteren te veranderen en zo de betrokkenheid van spelers en speelsters te vergroten, vindt zijn grondslag in de centrale plaats die spel, spelers en speelsters nu eenmaal innemen. Het is de kracht van het toneel, dat bij iedere goede voorstelling er iets gebeurt tussen spelers onderling en tussen spelers en publiek. Elke toneelvoorstelling is een nieuwe gebeurtenis. Toneel moet niet langer proberen de werkelijkheid te imiteren, toneel moet haar eigen werkelijkheid creëren in het hier en nu van de voorstelling. De weerspiegeling van het maatschappelijk gebeuren treft men vanzelf als de tonelisten maar midden in de maatschappij staan en hun voelhorens uitsteken.
Het idee van het toneel dat zijn eigen werkelijkheid creëert in het hier en nu van de voorstelling, zien we terugkeren in het performance-theater, dat de laatste tijd enige opgang maakte in vooruitstrevende theaterkringen. Hierin wordt niets geïmiteerd, maar pogen de optredenden een echtheid of directheid te bereiken die bij het traditionele teksttoneel nooit mogelijk is. De toeschouwer moet het gevoel bijgebracht worden dat hij of zij getuige is van een nieuwe, niet eerder gecreëerde gebeurtenis, die in zijn of haar aanwezigheid ontstaat. Dat leidt doorgaans naar theater waarin de performers schokkend persoonlijk zijn, tot zelfverminking toe.
Uitgangspunt bij de vernieuwing van het acteren was de improvisatie. De acteur moest echt en authentiek zijn en tijdens de voorstelling zich niet verbergen achter een rol of een tekst, maar zichzelf exploiteren. Om achter de eigen mogelijkheden te komen en zo dicht mogelijk bij zichzelf te blijven begon men te improviseren. Tekst en regisseur stonden niet langer centraal, maar de acteur. In feite was de improvisatie zowel een acteurstraining, als ook een manier om tot een produktie te komen en bij het Werkteater soms zelfs een methode om een produktie op te voeren.
De drie gezelschappen die in de eerste helft van de hier beschreven periode de toon aangaven wat betreft de vernieuwing van het acteren, waren het Werkteater, de Appel en Baal.
Het Werkteater is het voorbeeld van het acteurstheater. De groep heeft nooit met regisseurs gewerkt. Produkties kwamen tot stand door te selecteren uit het materiaal dat ontstond uit improvisaties op het te behandelen thema. Bij dat improviseren probeerden de Werkteater-leden zo persoonlijk mogelijk te worden en zoveel mogelijk gegevens uit hun persoonlijke leven te betrekken. Personages waren dan ook een mengeling van fictionele ka- | |
| |
rakters en de persoonlijkheid van de acteur of actrice. Omdat deze laatste gespitst bleef op de ontwikkelingen die zich in de ons omringende werkelijkheid voltrokken, was het Werkteater maatschappelijk betrokken. Men bleek in staat het publiek te laten lachen om actuele onderwerpen die om te huilen waren: een katharsis. Het Werkteater is echter na twaalf jaar uitgeput geraakt, zodat men krampachtig op zoek is naar nieuwe wegen.
De Appel en Baal maakten wel gebruik van regisseurs, maar ook bij die gezelschappen was de improvisatie een belangrijk bestanddeel van het produktieproces.
De acteurs en actrices van de Appel waren in iedere voorstelling zelf kleine, creatieve krachtbronnen. Erik Vos zag steeds weer kans hun specifieke mogelijkheden naar voren te halen en het resultaat in te passen in zijn geheel eigen visie op de te spelen klassieke stukken zonder die visie te laten inperken door voorgeschreven tekst of enscenering. De coherentie van Vos' visie op acteren, toneel en leven waarborgde een coherentie van produktie.
De laatste jaren echter lijkt de rol van de speler als creatieve krachtbron in de Appel-produkties af te nemen en die van de regisseur groter te worden. Wat eerst nieuw en authentiek was, dreigt nu op maniertjes uit te lopen. De methode van de Appel wordt niet meer verder ontwikkeld; men lijkt vast te houden aan de verworvenheden van het verleden. De produkties én de speelstijl worden voorspelbaar. Steeds duidelijker wordt ook dat de Appel op zijn sterkst is in humoristische voorstellingen. Na tien jaar Appel is het verrassingseffect verdwenen.
Bij Baal ontwikkelde men een eigen, zeer gestileerde wijze van acteren, waarbij het fysieke aspect grote aandacht krijgt en er afstand is tot emotie en tekst. De intentie en de intensiteit zaten niet als bij Werkteater en Appel in de emotie, maar in de beweging. Dat gaf bij de eerste, Brecht-, voorstellingen wel enige verwarring, omdat het Baal kennelijk niet om Brechts politieke stellingname te doen was. Ook in latere produkties, vaak geregisseerd door Leonard Frank, toonde Baal meer interesse in de enscenering van een stuk dan in de continuïteit van de betekenis.
Een voorloper van het Baalse, fysieke acteren was in het seizoen 1972-1973 de zeer populaire toneelfeuilleton The family door The Family. Niet in het minst was daarvoor verantwoordelijk regisseur en tekstschrijver Lodewijk de Boer, die later ook bij Baal regisseerde.
Ook Baal heeft zich ontwikkeld. De belangstelling voor de tekst en de mededeling heeft de specifieke wijze van acteren naar de achtergrond gedrongen. Baal ging zich steeds meer toeleggen schrijvers in Nederland te introduceren, als Botho Strauss en Thomas Bernhard, die nog niet werden gespeeld. Er bleef wel een zekere aandacht voor de vormgeving, maar die was niet meer zo overheersend. Bovendien is dezelfde aandacht voor de vorm bij andere groepen toegenomen, zodat Baal niet meer de uitzonderingspositie inneemt uit het begin van de jaren zeventig.
Het is natuurlijk niet meer dan een logische ontwikkeling dat Baal, Werkteater en Appel hun avant-gardistische positie binnen het Nederlandse toneel inmiddels verloren hebben. Hoewel hun voorstellingen nog altijd niet onderling uitwisselbaar zijn, blijken acteurs en actrices dat steeds meer wel te zijn. Na de begin-periode waarin spelers en gezelschap één waren, zien we de laatste jaren een steeds grotere spelersuitwisseling tussen gezelschappen. In die uitwisseling is zelfs inmiddels het vrije circuit betrokken geraakt.
Op zich is deze mobiliteit een goed ding.
| |
| |
Baal met ‘Voor het pensioen’. Voor deze voorstelling was door de groep midden het theater een levensgetrouwe zitkamer nagebouwd met de vier muren en het plafond. Het publiek zat in de kamer aan beide lange zijden.
Het vermindert het risico van fixatie en het vergroot de mogelijkheden om de juiste man of vrouw op de juiste plaats te krijgen. Het maakt experimenten met combinaties en speelstijlen mogelijk. Daar staat tegenover dat de profilering van de verschillende theatergroepen door die ontwikkeling minder is geworden.
| |
Invloed van decor en techniek.
Probeert men in eerste stadium het acteren zo persoonlijk mogelijk te maken (improvisatie) of de betrokkenheid bij dat acteren zo groot mogelijk te laten zijn (kleine theatergroepen, vormingstheater), het opvallende feit doet zich voor dat in een iets latere fase stromingen de overhand krijgen die dat acteren onpersoonlijk maken of zelfs gedeeltelijk uitbannen. Baal vormt met zijn gestileerde, van veel techniek gebruik makende, op de uiterlijke vorm, de enscenering, gerichte theater - fraaie decors, uitgekiende belichting, eigenzinnige muziek -, waarin woord en spel een tegenwicht bieden tegen het beeld, de verbindende schakel tussen het zo op spel gerichte toneel en het beeldend theater, het bewegings-theater, het mime-theater en het theater dat de symbiose probeert aan te gaan met de beeldende kunst.
Essentieel voor de laatste groep theatervormen is de afwezigheid van spontaneïteit tijdens de voorstelling. De interactie tussen publiek en uitvoerenden en tussen uitvoerenden onderling ligt op een veel lager niveau dan bij gewoon toneelspel. Tijdens de voorstelling ontstaat niets meer de voorstelling is slechts de uitvoering van een vast partituur. De mens is een instrument, net als de rekwisieten, het licht en het geluid. Het ‘gebeuren’ is naar de produktiefase verschoven, en, net als bij de film, ligt het spontane moment in het verleden. Daarmee geeft het theater één van haar sterkste elementen, de interactie, op. Het publiek is tot kijken gedoemd. Een toneelwerkelijkheid waarin het zou kunnen geloven, is op geen enkele manier meer aanwezig.
Het engagement van deze theatervorm kan liggen in de verandering van de werkelijkheidsbeleving van de toeschouwer. Door een voorstelling gaat de toeschouwer op een andere manier naar de omringende werkelijkheid kijken. Het Bewegingstheater (Bewth) bijvoorbeeld probeerde niet de locatie van het theater naar zijn ideeën om te vormen, maar zocht zelf de locatie op (kerk, veem, machinefafabriek, manège) die bij zijn ideeën paste, om dan met behulp van licht, geluid en beweging dit onderdeel van de realiteit te exploiteren en de toeschouwer de bijzondere mogelijkheden en de vreemde schoonheid van de locatie te laten zien. Bij het doorbreken van genre-grenzen (beeldende kunst en toneel, beeldende kunst en dans) kan het engagement zitten in het doorbreken van kijk-gedrag, verwachtingspatronen en vaste kaders. Speels is het objectentheater van het Flup en Jubedrijf en het technisch theater van Perspect. De rekwisieten zelf spelen de hoofdrol; de aanwezigheid van mensen in het geheel lijkt op toeval te berusten.
Opvallend is de ontwikkeling van Hauser Orkater en afsplitsingen. Begonnen als
| |
| |
Baal met ‘De wereldverbeteraar’. Het toneel wordt gedomineerd door een groot, wit eivormig bouwsel, waarop zich de - kale - wereldverbeteraar bevindt.
perfect muziektheater, waarbij vorm, techniek, beweging en trukendoos voortreffelijk beheerst werden, maar de inhoudelijke kant nogal zwak vertegenwoordigd was, is het de afsplitsingen gelukt in avondvullende produkties consistente beelden te ontwikkelen die in combinatie met tekst en geluid zeer aansprekende voorstellingen opleverden.
| |
Teksttoneel.
De meeste ontwikkeling in Nederland op theatergebied zit op het ogenblik echter in het teksttoneel. Dat toneel heeft pas laat gereageerd op de vernieuwende impulsen, maar heeft, nu de reactie eenmaal een feit is, allerlei elementen ingelijfd.
Opvallend is dat bijna ieder gezelschap dat klassieken speelt de behoefte voelt daarmee iets te doen. Het minst is wel het moderniseren, de oude problematiek begrijpelijk maken voor de toeschouwer van nu door haar te vervangen door de moderne problematiek die de oude het meest nabij ligt. Zo werd een Medea (1976) bij het Publiekstheater een stuk over feminisme. De achterliggende gedachte lijkt daarbij te zijn dat de moderne mens van alle tijden is, zodat het verschil tussen toen en nu slechts een vorm-verschil is dat door enige aanpassingen overwonnen kan worden. De verschillen tussen het heden en het verleden gaan bij dat proces helaas verloren. Bovendien wordt de klassiciteit op deze manier op geen enkele wijze aangevochten. Verdergaand en interessanter zijn de produkties van klassieken die een commentaar vormen op de traditie van de opvoering van het betreffende stuk. In een Oom Wanja gespeeld in een enorme schuur op en voor een bietenberg (Publiekstheater, 1978) werd de altijd zo zorgvuldig verborgen gehouden maar wel gesuggereerde sub-tekst open en bloot gespeeld, maar vooral in handelingen getoond. Een enigszins schandaal makende Troilus en Cressida door Globe (1981) behandelde niet langer ethische dan wel politiek-maatschappelijke problemen, maar legde het verband tussen erotiek en geweld. Op het toneel zag men als achterdoek een metershoge vagina die af en doe werd afgedekt door een bloederig maandverband. Een bloedrode bank had de vorm van enorme lippen. Het spel was op geen enkele wijze realistisch, maar cabarettesk, ironiserend en aangezet. Hier werd Shakespeares positie als grootste toneelschrijver aller tijden becommentarieerd.
Duidelijk is in ieder geval wel dat het decor bij dit soort produkties niet langer slechts een ondersteunende functie heeft, maar een zelfstandig element in de voorstelling is geworden. In het algemeen wordt er meer aandacht gegeven aan de visualisering. Realisme is niet langer de
| |
| |
enige speelstijl bij uitstek. Er wordt in voorstellingen met speelstijlen geëxperimenteerd. Daar staat tegenover dat de produktie-opzet van dit soort theater hetzelfde is gebleven als die van het theater van voor 1969. Zelfs kan men zeggen dat de invloed van de regisseur (en de dramaturg) groter is geworden. De acteur en de actrice zijn in dat geheel een klein radertje, kleiner dan de sterren uit het verleden.
Wanneer ik de ontwikkelingen van de afgelopen jaren overzie dan kom ik tot de volgende analyse, die details misschien geen recht doet, maar die globaal gezien in ieder geval waarheid bevat. Nadat de structuur van het Nederlandse theater eind 1969 definitief is opengebroken, gaat iedereen op zijn eigen manier op zoek de idealen van de jaren zestig in theatertermen te vertalen. We zien tamelijk gescheiden ontwikkelingen die ieder op zichzelf interessant zijn. Sommige groepen richten zich vooral op het beeldend aspect van theater, andere op het acteren, weer andere op de politiek-maatschappelijke implicaties die theater kan hebben. Natuurlijk zijn er allerlei tussenvormen te onderscheiden, maar tot een werkelijke synthese lijkt het in de beginjaren niet te komen. Gemeenschappelijke kenmerken zijn wel het aanboren van nieuw publiek, het verlaten van de schouwburg als traditionele speelplaats en het ontwikkelen van andere manieren van spelen. Het teksttheater, dat op de grote podia plaatsvindt, blijft in den beginne achter.
In een later stadium komen de ontwikkelingen samen. En het opvallende is nu, dat het juist het teksttoneel lijkt te zijn dat de verworvenheden van de afgelopen jaren voor een deel op een gematigde wijze heeft geadpoteerd en verenigd. Het is meer maatschappelijk betrokken geworden, al is die betrokkenheid niet direct politiek; het heeft meer aandacht gekregen voor het visuele aspect van het theater en het probeert verschillende wijzen van acteren uit.
Is dat mogelijk een positief aspect van het Nederlandse theater anno 1983, de negatieve kant lijkt toch een verstarring te zijn die alleen nog maar in de hand wordt gewerkt door dreigende bezuinigingen. Het is de vraag wie nu nog zijn nek durft uit te steken en niet direct naar de gunst van het publiek begint te dingen. Een andere vraag die men zichzelf kan stellen, is of er na de explosieve ontwikkelingen van de afgelopen jaren nog veel nieuws te ontdekken valt. Het is nu eenmaal een feit dat de geschiedenis, en dus ook die van het theater, zijn ups en downs heeft.
Desondanks geloof ik niet in extra somberheid. In het Nederlandse theater van het ogenblik zit nog altijd ontwikkeling. Het zal echter van de overheid afhangen of die ontwikkeling door zal kunnen blijven gaan.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd