Ons Erfdeel. Jaargang 16

[p. 127]

muziek

Gaudeamus-muziekweek 1973.

Nicholas Sackman, leerling van Alexander Goehr aan de universiteit van Leeds schreef bij zijn kompositie Ensembles & Cadenzas: ‘Het gehele werk bevindt zich in een staat van dubbelzinnigheid’. Het had het motto kunnen zijn van de Gaudeamus-muziekweek, ja zelfs van onze huidige tijd. Typisch een overgangstijd. Onduidelijkheid en chaos zijn troef. Niet voor niets zoeken komponisten steun bij elkaar in improvisatie-groepen, een uniek verschijnsel. In de seriële periode van de vijftiger jaren wist je nog waar je aan toe was: het ontwikkelen van modellen uitgaande van de idee dat éénheid tot in de diepste lagen gewenst was. De ruimtelijke muziek, de elektronische: werk aan de winkel, luisteraars vormden geen zorg, ze waren er niet, men komponeerde met en voor elkaar. In de zestiger jaren stelden komponisten als Penderecki en Ligeti werk aan de orde dat er in slaagde wel degelijk een brug te slaan naar een ‘groter’ publiek. En daarmee begonnen ook de zorgen. Vragen als: waartoe dient dit alles, wie willen we bereiken, enz. Het sociale engagement werd een nieuw uitgangspunt, in zoverre bleek Nono van de grote magiërs eertijds (Boulez, Stockhausen, Henze, later Berio) de meest visionaire avantgardist. Een groot verschil met genoemde magiërs en de vernieuwers (orkestrale clustertechniek) van de zestiger jaren schuilt in het simpele feit dat de laatsten in feite zich steeds herhaalden. Stockhausen stelde indertijd bijna met elke nieuwe kompositie ook een nieuw probleem aan de orde...

Kortom, als de groten het niet meer zien, dan valt het antwoord misschien wel te verwachten uit de hoek van de jongere generatie. Maar die stelt (parafrase op een uitspraak van Bob Dylan): we kunnen geen Bach of Mozart zijn, die leven niet meer: de grote werken zijn geschreven, de grote uitspraken zijn allemaal al gedaan.

Dat onze tijd een vorm van vereenvoudiging geeft op de voorgaande periode staat wel vast. Dat bevestigt de Gaudeamusweek al enkele jaren. ‘Sfeerkomposities’ zijn in de meerderheid. Een klankzinnelijke beleving wordt weer hoog geschat. De komposities van Sackmans landgenoot Michael Finnissy bijvoorbeeld streven elk jaar naar groter versobering. Zijn kwasi-Nospel Tsuru-Kame bood onverhulde lyriek, terwijl Transformations of the Vampire eveneens voor kamerensemble, zeer dicht bij onversneden filmmuziek staat. Pure schoonheid in meest eterische zin leverde de Joegoslaaf Marko Rudzjak, in '71 voor het eerst op het Gaudeamus-kompositiekonkours. Zijn Diaphana voor orkest met in het centrum een bijzonder verrassend citaat, een oude trouvère-melodie (Reis glorios) bezit een zeldzaam poëtische werking. Rudzjak werd in 1946 in Zagreb geboren waar hij klarinet en kompositie studeerde aan de muziekakademie. Tweede maal behaalde hij de nationale z.g. SKOJ-prijs, - een naam om te onthouden dus.

In deze traditie stond ook Scenario van Wilfried Jentzsch, in 1941 in Dresden geboren, leerling van Paul Dessau te Berlijn. Scenario voor sopraan en 4 instrumentalisten gaat uit van een duistere tekst (geleidelijkaan valt iedere deur in het slot, geleidelijkaan wordt ieder venster donker, geleidelijkaan...) waarin ook al een dichterlijk soort van surrealisme de grondtoon bepaalt.

Een rauwer vervreemdingskunst toonde Hans Wuthrich, een Zwitsers talent (1937, Bern, leerling van Klaus Huber) dat zich aan een grote bezetting waagde in Requiem für Gulliver: ‘een muzikaal groteske manifestatie van een absurde, kapotte wereld, geïnspireerd ook door de schilderijen en schetsen van Jeroen Bosch: zot, aforistisch, bizar’. In het slot gaat alles ten onder in een grote chaotische kakafonie vol kraaiende en wriemelende stuiptrekkingen. Hier treft een vrolijk citaat, het Zuidduitse Wanderlied als een pijnlijk vertrokken grimas. Dit werk verkreeg een speciale vermelding evenals Being where you are van Maurice Weddington. Daarmee begaf de jury (David Bedford, Sven-Erik Bäck, Roland Kayn, Reinbert de Leeuw, Enrique Raxach) zich op glad ijs: het laatste werk kon namelijk wegens zijn reusachtige bezetting niet worden uitgevoerd. Nu gebeurt dat wel meer en wanneer een werk eenmaal de eerste schifting is gepasseerd, behoort het ook in aanmerking te komen voor een prijs, maar ja, de praktijk leerde totnutoe dat een niet uitgevoerd werk in feite nooit bekroond werd. Maar dit jaar koos de jury voor de tweede prijs een koor van Daniel Lentz: Fermentation Notebooks 1. Nu is Lentz één van de typische Gaudeamusontdekkingen van de laatste iaren die ook internationaal steeds meer naam begint te maken, zijn niveau is onbetwist. Niet in de zin van Grote Komponist (zie het Dylancitaat) maar zeker wel in de zin van sterk eksperimentator die met name de elektronika de baas is. In zijn koor wilde hij dat de leden in elkaars monden zingen en dat bleek een onhaalbare kaart. Fysieke weerstanden die ook wel voor de hand liggen. De eerste prijs was voor Wed-

[p. 128]

dington, minder briljant en gekovermoedig als Lentz, ernstiger, beperkter, maar in ieder geval een komponist die zich geleidelijkaan steeds beter ontwikkeld heeft. Zijn When the sun set op. 32 bouwt op van de diepste laagte naar de meest helle hoogte (Bach-trompetten), en dat in onontkoombare zin, beklemmend. Lentz en Weddington zijn inderdaad de belangrijkste Gaudeamus-eksponenten van de laatste jaren: Weddington behaalde in '71 de 2e prijs en in '72 de 3e.

Daarvóór waren de Engelse komponisten meer in de picture, maar een Finissy evolueert - zoals reeds uitééngezet - steeds meer van eksperimentator naar de Grote Komponist, terwijl een talent als Brian Ferneyhough bijvoorbeeld, zeer virtuoos, hij kon vaak maar bij gedeeltes worden uitgevoerd of helemaal niet, toch duidelijk als een eksponent van de voorbije, seriële periode à la Boulez beschouwd kan worden. Dan is zo'n Lentz een stuk aktueler en boeiender.

Wat niet wegneemt dat Nigel Osborne, (1948, Manchester, leerling Egon Wellesz en Witold Rudzinski, leraar eksperimentele muziek aan schoolkinderen) met zijn koor Heaventree zijn vakmanschap duidelijk stelde. Materialen uit alle perioden van de literatuur zijn in vier hoofdgroepen van fonetische artikulatie samengebracht: spirant, klinker, plosief en neusklank, tevens de vier delen van het werk in grote trekken. Ondanks de nodige eksperimenten staat dit koor kwa mentaliteit dichter bij pakweg een Frank Martin dan bij een Dietrich Schnebel of Mauricio Kagel. Puur eksperimenteel bleek Put me on my bike (de laatste woorden van de wielrenner Tom Simpson voordat hij stierf aan overmatig gebruik van stimulerende middelen in de Tour de France) van Jacques Bank, kompositieleerling van Ton de Leeuw en Jos Kunst. Een minder sterk werk dan Hoplopoia van Wim de Ruiter (eveneens uit de school van De Leeuw) voor koor en orkest naar een deel uit de Illias, waarin beschreven wordt hoe de Griekse god Hephaistos een schild vervaardigt voor Achilles. Evokatief, wat ruig gezet.

Rommelig, maar in ieder geval goed gemutst waren de werken van Wilfried Michel, van wie in '69 een strijkkwartet werd uitgevoerd. Zijn Zwischengesang kombineert onder meer 7 toetseninstrumenten waaronder twee ontstemde piano's en een draaiorgel. Zijn wel erg vrijblijvende Blasmusik II is me echter minder bevallen. Zoals gezegd: een gay note en die doet het als afwisseling programma-technisch soms heel goed. Ook Hans Darmstadt (1943, Halle, leerling Günther Becker) had twee werken kunnen plaatsen: een veel te lang uitgevallen strijkkwartet en een orkeststuk dat op veelbelovende wijze het slagwerk toepaste: Maya. Technisch behoorlijk, maar lichtelijk akademisch vooralsnog. Dit jaar waren trouwens opvallend veel komponisten met meerdere werken uitgezocht. Van de Argentijn Jorge Antunes (1942, Rio de Janeiro) mislukte Microformobiles met klankmateriaal in grafische vorm en spelregels voor musici en publiek. Over programma-psychologie gesproken: het kwam aan het eind van een lange avond en wie heeft er dan nog zin in gekompliceerde handelingen? Fluitist Abbie de Quant vertolkte daarentegen met volledige overgave zijn FlautatualF, waarvan men de titel ook achterste voren kan lezen: halverwege wordt een bandopname van de fluitsolo achterwaarts teruggespeeld. Aan een fles wordt een diepe F ontlokt, die als het ware de boventonen die kort er vóór op de band klinken in zich opslurpt. De teateraspekten bij dit werk vond ik geforceerd, maar in ieder geval altijd nog logischer dan bij Michel, die de musici laat koffie zetten, scheren, enz. En dat voert naar een teaterstuk met de meeste pretenties: Stationen van Helmut Cromm (1950, Löhnberg, schoolmuziekstudies in Frankfurt, kompositie bij Hans Ulrich Engelmann). Dit werk kreeg een aanmoedigingsprijs. Ook hier zijn effekten als bandopnames van een solostem (trombonist Armin Rosin) troef. Die solostem reflekteert de verschillende betrekkingen van een individu tot zijn omgeving: geboorte, impulsenuitzendingen zonder reaktie, kommunikatieve momenten van allerlei aard, toename groepsbetrekkingen, assimilatie, konfrontatie met traditionele materialen, regressieve aanpassing enz., enz. tot en met vlucht in meditatie die wordt afgebroken, terugkeer voor de laatste maal en hevig gevecht, onderdrukkingspogingen van de omgeving, ouder worden, afsterven. Eén en ander voor instrument, tape, akties, projekties, licht en architektuur. Peter Stock tekende voor de slechts gedeeltelijk gerealiseerde vormgeving.

Boeiende momenten leverde met name de behandeling van soloinstrument en tape, maar 13 staties lang, dat was minstens de helft te veel van het goede. Ook hier werkte het feit nadelig, dat de kompositie pas aan het eind van een lange avond viel.

Ten slotte dient nog gewezen op het tema van de workshop, sinds kort een traditie in het konkours. Naast de 24 werken, geselekteerd uit een totaal van 192 ingezonden partituren (4 wer-

[p. 129]

ken bleken niet uitvoerbaar) kreeg men nog een aanvulling in de vorm van de workshop ‘Amateurs en nieuwe muziek’, waarin het Rotterdams Jeugd Symfonie Orkest en het Zeeuws Jeugdorkest musiceerden onder leiding van Peter Jense, zeker niet minder overtuigend dan de professionele musici! Dit betrof dan werken van Weddington, Becker, Wüthrich en Osborne. De laatste had speciaal op de mogelijkheden van amateurs gekomponeerd, het is ten slotte zijn vak: hij noemt zich niet voor niets teacher of experimental music. Welnu, het is waar, ook dit is weer een terrein apart, de kinderen hadden in zijn Charivari de meeste kansen om zich uit te leven. Dit werd de zeer suksesvolle finale. Hoopvol ook. Ten slotte zal niet alleen Gaudeamus, maar ook de avantgardist van vandaag het moeten hebben van de jongeren. De ouderen, zo lijkt het wel, hebben hun beurt voorbij laten gaan.

Ernst Vermeulen