Ons Erfdeel. Jaargang 16

Bijbelprenten en Prentbijbels.

Een eeuw voor de uitvinding van de boekdrukkunst was in Europa de Chinese vinding van het papiermaken goed op gang gekomen. Het papier betekende niet alleen een voorwaarde voor de immense kulturele verbreding en versnelde ontwikkeling die met de Renaissance begon, maar leverde ook nieuwe kunstvormen op die we als grafiek samenvatten. Met stempeldruk, die mogelijk ook onder Chinese inspiratie stond, werd het princiep van vermenigvuldiging eerst toegepast op speelkaarten en heiligenprentjes. Maar als de houtsnijders zich de tweedimensionale mogelijkheden bewust worden, ontstaat een kunstvorm, de houtsnede. De stap van het gesneden negatief voor een afbeelding, naar de gesneden losse lettervorm is heel wat kleiner dan de voor de drukkunst zo belangrijke sprong naar de gegoten metalen letter. Maar de grootste verandering is niet de meest belangrijke. Wezenlijk was voor het printen de prent. De houtsnede en de typografie (die vijftig jaar later verschijnt) zijn immers beide wijzen van hoogdruk. Dat wil zeggen dat niet de weggesneden gedeelten, maar de uitgespaarde geïnkt worden en een afdruk geven.

Omdat het eerste specimen van

[p. 118]

De vlucht naar Egypte. Pieter Schut (± 1650).

de boekdrukkunst een bijbel was, die van Gutenberg in het Latijn (1452), en de bijbel zowel mondiaal als in ons taalgebied het meest gedrukte boek is, is de gedachte niet vreemd om juist bij bijbels de raakpunten van boekdrukkunst en prentkunst te blijven volgen. Dat blijkt mogelijk in wat ik daarom de eerste fase noem, die loopt tot de op de Lutherbijbel teruggaande Liesveldt- en Vostermanbijbels, en aan katolieke kant tot en met de laatste druk van de Moerentorfbijbel. Met de Embdense bijbels en de Statenbijbel begint dan een nieuwe periode waarin door een ‘puriteinse’ visie, de organische band tussen bijbel en prent definitief verbroken is.

De houtsnede beheerst de eerste periode. De geschiedschrijving van de houtsneden in bijbels is moeilijk vanwege de anonymiteit, het gebruikelijke nasnijden en traditioneel identieke kompositorische kenmerken. Reeds de Keulse bijbel van 1479 bevat meer dan honderd houtsneden. Telkens als een deel van Luthers bijbelvertaling gereed was, werd het in druk uitgegeven. Dit voorwerk bevat o.a. snijwerk van Hans Holbein. Voor Luthers Nieuwe Testament maakte de uitgever-houtsnijder Lucas Cranach de verluchtingen, voor het boek Openbaringen naar tekeningen van Albrecht Dürer. Cranach geeft het apokalyptische beest de pauselijke tiara op. Deze prenten zijn uitgangspunt geweest voor de toen gebruikelijke navolgingen. De drukken van de Liesveldtbijbel (vanaf 1526) namen deze houtsneden over, behalve die uit Openbaringen. De prenten in de katolieke Virgil Solisbijbel sneed de schilder Solis naar kopieën van een latere druk van de Lutherbijbel. Hij dacht ze overigens te maken voor een nooit verschenen Lutherbijbel. Zijn tiara is vóór gebruik weggesneden. Een andere Duitse houtsnijder, de Münzeraanhanger Hans Beham, staat aan het begin van een ‘katolieke’ traditie. De prenten in de Leuvense bijbel (1548) zijn kopieën van zijn werk. En de meeste prenten van de beroemde Moeretorfbijbel (1599) gaan via de Leuvense op Beham terug. Oorspronkelijk werk vinden we in de schijnbaar katolieke, in feite hervormde bijbel van Vorsterman (1528). De meesterwerken van Jan Swart van Groningen en Lucas van Leijden in deze bijbel, staan bekommentarieerd in N. Beets De houtsneden in Vorstermans bijbel (A'dam, 1915).

De bijbelprenten in de eerste periode liggen geheel in het verlengde van de verluchtingen in de bijbelhandschriften, en daarmee in het verlengde van de M.E.-se beeldende kunst. Vanwege de grotere syntese in motieven is het aannemelijk dat de tekeningen in handschriften primair zijn t.a.v. de bijbelse kunst in en om de kerken.

De nieuwe techniek van de houtsnede verandert dus niets aan de presentatie van de illustraties. De verluchtingen ondersteunen de tekst, en beide hebben dezelfde missionaire taak. Daartoe krijgt in prent en tekst het parallellisme tussen Oude en Nieuwe Testament, zoals in de mysteriespelen, veel nadruk, soms op het allegorische af. Andere verschijnselen van hetzelfde eenheidsstreven zijn de onveranderlijke traditie van voorstellingswijze, kompositie en tema's. Tot op heden zijn o.a. de boodschap van de engel, de vlucht naar Egypte, de verloren zoon en de opwekking van Lazarus vaste bijbelse momenten die gevisualiseerd worden. Verder blijkt het syntetische karakter uit de harmonisering van de vier evangeliën (de M.E.-se evangelieharmonieën), en de

[p. 119]

vermenging van de Vulgaattekst met historische en apokriefe gegevens (meestal uit de Joodse Historiën van Flavius Josephus), met liturgische verklaringen en met devotie-elementen zoals legendes. Een verschil tussen de vroegste protestantse bijbels (waarin de insluipsels naar de marge verhuizen) en de katolieke, uit zich in de verschuiving van de aandacht bij de reformanten van het N.T. naar het O.T., zoals dat tot uitdrukking komt in het aantal prenten. De overeenkomsten tussen de godsdienstigstaatkundige wording van het Joodse volk en de 80-jarige oorlog zullen daaraan niet vreemd zijn.

Toch zijn er in deze eerste periode ook boeken waarin de bijbelse voorstellingen belangrijker zijn dan de tekst. Dat zijn werken als de Spieghel der menschelycker Behoudenisse en de Armenbijbel. Vóór de boekdrukkunst waren het verzamelingen van bijeenhorende tekeningen, vnl. over het N.T., daarna kwamen ze uit als blokboeken. Elke bladzijde is dan van één plankje (blok) gedrukt. De armenbijbel was als boek zeker niet bestemd voor de armen of de ongeletterden. De blijde boodschap, maar de bijbels zijn nooit bedoeld voor ‘deux aes’. Het boek was in deze vorm een hulpmiddel voor de geestelijkheid bij het onderricht. Dit didaktisch kenmerk, typerend voor de eerste periode, betekent een essentieel verschil met de latere prentbijbels. Afgezien van deze blokboeken met hun bijschriften, staan bijbelse voorstellingen tot en met de Lutherbijbeltraditie in de tekst.

De ontwikkeling van boekdrukkunst en prent voltooiden het proces waarin de bijbel naar de mensen gebracht werd. Nu konden de mensen naar de bijbel

Het kindje Jesus in doeken gewonden. Jan Luyken (1707).

geleid worden. De bijbelbenadering is in deze tweede periode duidelijk analytisch van karakter. In bijbelse prenten komen andere voorstellingen naar voren. De prenten verdwijnen uit de bijbel. Flavii Josephi Hooghberoemde Joodsche Historien geeft men apart uit. De inhoudsopgave gaat aan de hoofdstukken vooraf. De tekst wordt verdeeld in verzen (sinds het N.T. van Jan Utenhove, 1556, (de voorloper van de Statenbijbel), en rechtstreeks en woordelijk vertaald uit de bereikbare Griekse en Hebreeuwse bronnen. De psalmberijming van Datheen, die uit het Frans vertaalde, plaatst men als vreemd element achteraan. De konkordanties tussen O.T. en N.T. en tussen de evangeliën onderling komen in de marge te staan, evenals eventuele toepassingen. De tegenstelling tussen de syntetische en de analytische fase heeft ook te maken met de veel grotere invloed die Luthers vertaling had op de wording van het Hoogduits, - zijn bijbel moest Duits praten om toegankelijk te zijn -, vergeleken bij de geringe faktor die de Statenbijbel was voor ontstaan en verspreiding van het A.B.N. De gereformeerde bijbel sprak de taal van de H. Geest: Nederlands in het keurslijf van de ‘tale Kanaäns’.

In de doopsgezinde Bieskensbijbel (Embden, 1560) zijn de ‘Lutherse’ illustraties en kanttekeningen niet overgenomen. De kanttekeningen die mogelijk uit Luthers preken stammen, staan wel in de gereformeerde bijbel (1562), die er zelfs zijn namen aan ontleent: Deux-aesbijbel, naar de aantekening bij Nehemia 3;5 ‘De arme moeten het cruyce dragen, de rycke en geven niet, deux aes heeft niet, six cinque en gheeft niet, quater dry die helpen vry’. Met deze termen uit het tric-tracspel zijn bedoeld de armen (twee en een), de rijken en de gewone burgers. Spelling en lengte van de aantekening variëren per

[p. 120]

druk. De bijbel heet ook Ulenspieghelbijbel naar de opsomming van de schalcen bij de veroordelende tekst in Jezus Sirach 9;5. Ook deze bijbel kent geen echte bijbelprenten. De weergave van de tempel, van de zevenarmige kandelaar etc. zijn duidelijk objektief omdat ze de bijbeltekst niet visueel interpreteren. Opmerkelijk is nu dat behalve deze verklarende plaatjes er in de tekst ook prenten verwerkt zijn, maar uitsluitend in het boek Daniël, die wel personen en gebeurtenissen uit de tekst fikseren. Ook de Statenbijbel mocht, blijkens de verslagen van de Synode van Dordt, uitdrukkelijk niet verlucht worden. De zes topografische kaarten die in de meeste geautoriseerde uitgaven voorkomen, zijn geen koncessies, maar evenals de ‘wetenschappelijke’ deux-aesprenten afbeeldingen, geen uitbeeldingen.

Zo heeft vanaf ongeveer 1550 de bijbelprent zich los van de bijbel en los van het boek ontwikkeld als gravure en ets. Voor een gravure krast de graveur een tekening met zijn burijn in een koperen plaat. Het zijn de groeven die op de afdruk moeten komen staan. Men vult ze daartoe met inkt. De drukker maakt het papier vochtig zodat hij het bij het persen in de verdiepte sneden kan wringen (diepdruk). Anders dan bij houtblokken volstaat het wrijven met de hand niet meer. Het afdrukken van een ets gebeurt op dezelfde wijze. Men krast de tekening echter niet in het metaal, maar in was die met pek en hars vermengd meer weerstand krijgt, waarna met zuur de lijnen op het onderliggende onbeschermde koper worden uitgebeten. De lijnnen zijn daardoor fijner en losser als bij de gravure, waarbij na het zware snijden de bramen nog moeten worden weggeschraapt.

Waren de dienstbare houtsneden veelal anoniem, de door het boek losgelaten gravure vertoont de namen van de tekenaar (inv. = invenit), de graveur (sc. = sculpsit, of fec. = fecit) en de uitgever (exc. = excudit). In prentbijbels waaraan één graveur gewerkt heeft, ontbreekt zijn naam onder het werk, maar staat deze op de titelpagina.

Nu kan de teoloog de prent wel uit de bijbel weren omdat ze het Woord eenduidig vastlegt, de behoefte aan verfraaiing en aan ondersteuning bij gebruik in het gezin, bleef. Wie kapitaalkrachtig genoeg was, bezat prenten of kocht deze en liet ze na aankoop van een bijbel inbinden. Bij een drukker-uitgever, die meestal ook boekhandelaar was, kocht men namelijk alleen een pak papier met de volledige tekst. Inbinden was echter een ander ambacht en de koper moest met drukwerk en eventuele prenten naar de boekbinder, waar hij zelf zijn band kon uitzoeken en bepalen of de sloten van koper, zilver of goud moesten zijn.

In principe zijn dus alle Statenbijbels na het verstrijken van het eerste privilege (1652) anders geillustreerd. De verluchtingen beslaan ook steeds een pagina, zodat kleinere afbeeldingen in een groep bij elkaar afgedrukt zijn. Nimmer treft u afbeeldingen in of aan de achterzijde van een tekst aan. Om prenten te verwerven, kocht men losse reeksen bijbelse prenten zoals o.m. Pieter Schut maakte vóór hij de Visscherprentbijbel illustreerde, men plunderde boeken met bijbelinterpretaties die wel verlucht mochten worden, en dan waren er de prentbijbels waarin de verbannen prenten samenkomen voor de ‘Heeren en Liefhebbers’. Alle hebben het juiste (boek)formaat. Maar de kunst is zelfstandig geworden.

Vanaf die tijd is het onmogelijk om de geschiedenis van de bijbelprent te beschrijven. Maar aan de geschiedenis van de bijbelse prent zitten ook nog vele vraagtekens. Waarom spelen beroemde graveurs van bijbelse

[p. 121]

onderwerpen als Rembrandt en Herculijn Seghers geen rol bij de prenten die achteraf ingebonden werden? De geringe waardering van de tijdgenoten speelt geen rol want hun prenten ontbreken ook in de bijbels van de 18e eeuw. Het ligt evenmin aan de afmetingen van hun werkstukken. Men is bovendien niet vies geweest van kopiëren op hetzelfde of op kleiner formaat. Eerst in het recente verleden is werk van Rembrandt en Seghers voor bijbeluitgaven gebruikt.

Evenals bij de houtsnede begint de traditie van de gravures voor prentbijbels in Duitsland. De uitgever-graveur Mattheus Merian gaf daar van 1625-27 een driedelige prentenreeks uit, waarvan alle 258 gravures (maar nu zonder de gedichten) ook in de Merian-tekstbijbel van 1630 staan. In 1648 komt een grote ‘Figuer-Bibel’ uit, uitgegeven door en met prenten van Cornelis Danckers. Deze heeft de prenten van Merian overgetekend, zodat zijn gravures tot in details spiegelbeeldig zijn. Deze prentbijbel is nog herdrukt en de prenten ervan zijn talrijke keren nagegraveerd, meestal in kleiner formaat. Ook de gravures van Pieter Schut in de prentbijbel van Nicolaas (Claes) Visscher (rond 1650) hebben hetzelfde formaat als de Merianprenten, waarvan ze nagegraveerd zijn. Enkele tegenzijdige prenten gaan mogelijk op Danckerts terug. Ook Schuts werk is weer veelvuldig nagevolgd. Aan de erg mooie Grote Bijbel van Mortier (1700) heeft een groep Nederlandse kunstenaars gewerkt. In de Kleine Bijbel van Mortier (1703) zijn de vignetten en ruim een kwart van de prenten van Luyken. Ook in 1703 komt een prentbijbel uit met oorspronkelijk werk van Romeyn de Hooghe. Met de 18e eeuw en de toepassing van het etsprocédé in de prentverzamelingen, komen ook de grote namen. Het werk van De Hooghe is typisch barok, vol beweging en met dramatische spanningen in de individuele verschillen tussen de figuren. Bij Jan Luyken daarentegen is er geen sprake van gelaatsuitdrukking. De kleine koppen van de miniatuurfiguren zijn steeds hetzelfde, de romp altijd langgerekt. De dramatische kracht zit in de groepering en in de verhouding tot de zeer gedetailleerde achtergrond.

In opvallende overeenstemming met de schilderkunst blijkt het decor, gebouwen en natuur (Merian), bij prenten in en buiten prentbijbels, van Rembrandt tot Luyken steeds eigentijds te zijn, of heeft het altans een lokale kleur, maar de kleding niet.

De prentbijbels van Jan Luyken van 1708 en van 1712 bevatten elk voor het merendeel nieuwe prenten, evenals zijn twee series bijbelprenten. Ze zijn alle veelvuldig gekopieerd.

De geschiedenis van de intense en losse relaties van ‘bijbel en prent’ zijn te zien op de tentoonstelling van die naam. De Amsterdamse leraar Wilco Poortman laat er een deel van zijn prachtige verzameling zien, aangevuld met enige eksemplaren uit het bezit van vrienden. De ekspositie omvat ruim 40 bijbels, nog meer prentbijbels, vele bijbelverklaringen met prenten, Nederlandstalige uitgaven van de werken van Flavius Josephus en bijna 200 losse bijbelprenten en kaarten. De katalogus geeft vijf zeer lezenswaardige inleidingen van Poortman, waarover ik maar één kleine opmerking heb. De term dialekt past niet op de lokale kultuurtalen die pas na het ontstaan van het ABN een regionale status kregen.

De tentoonstelling is inmiddels gehouden in Amstelveen, Breda en Maastricht. Hij bevindt zich in december en januari in Zutphen. De prenten daar zullen, zoals in dit signalement, vooral uit tema's rond het kerstgebeuren gekozen worden. In 1974 komen nog andere Nederlandse gemeenten aan de beurt.

Het tentoongestelde is uniek om de kombinatie van bijbels en de werken van Josephus, maar vooral om de aandacht die, voor het eerst, de illustraties uit oude bijbels krijgen in hun oorspronkelijke kontekst. Het is te hopen dat dit initiatief leidt tot diepgaande studie van de bijbelprent. En dat men de wetenschappelijke resultaten daarna verantwoord zal populariseren. De aanleiding tot de tentoonstelling was een facsimile-uitgave van de bij Van Ravesteyn uitgegeven Statenbijbel (1657), de eerste die van drukfouten en vertaalfouten gezuiverd werd. Nog opmerkelijker is de facsimile-uitgave van een prentbijbel, ook in 1972 verzorgd door De Banier in Utrecht, die Poortman uit zijn verzameling samengesteld heeft. Het is geen nadruk, maar een nieuwe verzameling met het eklektische karakter dat niet de vroegere prentbijbels maar wel de zelfgebonden bijbel van de verzamelaar kenmerkte.

Jan Franken, Enschot