Ons Erfdeel. Jaargang 16
(1973)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 15]
| |
grafiek van nederlandse kunstenaars na 1945jerven ober  Onder een breed publiek is er in de afgelopen jaren veel belangstelling ontstaan voor de grafische kunst. Een enkel voorbeeld kan deze bewering reeds verduidelijken. De kunstredaktie van N.R.C.-Handelsblad organiseert met veel sukses een grafiekeditie, namelijk de prent van de maand, van telkens een andere jonge Nederlandse kunstenaar. Deze prenten, die tegen een aantrekkelijke prijs aan de abonnees aangeboden worden, blijken steeds geheel verkocht te kunnen worden. Hiermee illustreert zich al een van de voordelen van het werken in de grafische technieken, namelijk de mogelijkheid om in serie te werken, dat wil zeggen, men kan van één ontwerp een oplage van x-stuks maken, afhankelijk van de gekozen grafische techniek en de afzetmogelijkheden, maar men kan ook een aantal ontwerpen tesamen voegen tot een grafiekmap die eveneens als serie aangeboden kan worden. Een van de redenen dat er voor grafiek een toenemende belangstelling waar te nemen valt, is zeker gelegen in de omstandigheid dat grafiek zich ertoe leent om vermenigvuldigd te worden, dus minder eksklusief is dan een schilderij of een beeldhouwwerk waarvan er in de regel maar een bestaat, en over verschillende afzetpunten gedistribueerd kan worden aan de potentieel geinteresseerden.
In dit artikel zal dit aspekt nog nader onderzocht worden, evenals de rol van de grafiek binnen de beeldende kunst en de ontwikkeling en het gebruik van de verschillende grafische technieken. • De situatie direkt na 1945 geeft een beeld van heroriëntering waarin met name de Experimentele groep een dominerende rol gespeeld heeft. Het is een periode | |
[pagina 16]
| |
waarin tamelijk individualistisch gewerkt wordt. Men verzet zich tegen de Stijl (Constant bijvoorbeeld in het tijdschrift Reflex). Na de uitbarstingen van de Cobra-bewegingen komt ook de grafiek in een rustiger vaarwater terecht van een door Cobra beïnvloede lyrisch abstrakte kunst, welke gevolgd wordt door een figuratieve tendentie die zich in de jaren zestig laat beïnvloeden door de Pop Art en het Nouveau Realisme. Min of meer gelijktijdig speelt zich een tegenstroom af, namelijk een die relaties onderhoudt met de Nul/zero-groep. De invloed van de Stijl wordt pas officieel erkend door de tentoonstelling van 1953 in het Stedelijk Museum te Amsterdam. Mede door de utopische projekten, New Babylon, zal Constant zich niet zoals in zijn Cobraperiode verzetten tegen de Stijl en de betekenis van de Stijl op het gebied van de schilderkunst, architektuur, typografie en vormgeving. Een geometrisch abstrakte richting tekent zich omstreeks 1965 onder een aantal jonge kunstenaars af: Ad Dekkers, Peter Struycken, Bob Bonies welke in die tijd door de Amsterdamse galerie Swart als groep naar voren gebracht worden. Het beeld zoals hierboven geschetst, geeft slechts een aantal bekende delen van de legpuzzel die ontstaat wanneer getracht zou worden de gehele situatie op het gebied van de grafische kunst in kaart te brengen. Evenals de toestand binnen de wereld van de Nederlandse dichtkunst van dit moment kan men stellen dat het beeld heterogeen is. | |
‘Hot printing’.Van het hoge der a in de stad Groningen, waar de drukker, typograaf en grafikus Herman Nicolaas Werkman tot vlak voor de bevrijding in 1945 zijn uitzonderlijke
Kompositie met letter U door H.N. Werkman Ga naar eind(12).
grafische eksperimenten verrichtte, tot bijvoorbeeld het Grafisch Atelier in Amsterdam of de ateliers van de vele individuele kunstenaars is een tamelijk grote sprong die gemaakt moet worden. Niet alleen in tijd gezien, maar ook door verschil in mentaliteit. Werkman kon op een heel individuele basis zijn werk maken, terwijl nu het werk, hoe verschillend ook de basis is, meer ingepast wordt binnen het gebeuren van deze tijd. De belangstelling voor grafische technieken is aanzienlijk verbreed en ook de kwaliteit heeft zich kunnen verbeteren. In de oorlog stond Werkman tamelijk eenzaam met zijn werk. Er waren slechts enkelen die de kwaliteit ervan zagen. Werkman was voor de situatie na de oorlog een unieke | |
[pagina 17]
| |
persoon. In feite geldt dat ook nog voor deze tijd waarin zijn werk volledig erkend is. Over Werkman schreef de oud-direkteur van het Stedelijk Museum te Amsterdam W. Sandberg in Hot PrintingGa naar eind(1): ‘in het leven ontmoeten we weinig vrije mensen
die geen slaaf zijn van de nuttigheid der dingen
die handelen om een verder deel te realiseren
zich niet laten leiden door gevestigde meningen
of door het streven naar persoonlijk voordeel
maar onafhankelijk hun weg gaan
die gezien hebben
het gestalte proberen te geven
daaraan alles ondergeschikt te maken
bereid zijn alle consequenties te aanvaarden
daarvoor zijn nodig
vitaliteit, karakter, volharding
en weinig behoeften
zo'n man was werkman’.
| |
Na 1945, de relatie grafiek en beeldende kunst.Er bestaat een zeer nauw verband tussen de ontwikkeling van de beeldende kunst na 1945 en de te schetsen ontwikkelingslijn op het terrein van de grafische kunst. In de praktijk bewijst de onderverdeling van de beeldende kunst in een aantal deelgebieden zijn nut. De juiste afpaling van deze gebieden wordt er in de laatste jaren echter bepaald niet makkelijker op. Er zijn namelijk technieken, zoals de zeefdruk, die zowel als puur grafische techniek gehanteerd wordt, maar ook in de schilderkunst zijn toepassing vindt. Voorbeelden van dit laatste zijn met name enkele Engelse en Amerikaanse Pop art-kunstenaars als Andy Warhol en Robert Rauschenberg die aan het gebruik van dit procedee een grote bekendheid en populariteit gegeven hebben. Dit neemt niet weg, dat het maken van een onderscheid, niet alleen vanuit het gezichtspunt van de gehanteerde techniek, maar met name van het gebruik van het beeldend medium zinvol is. Voor ons is het voor dit opstel van belang te weten wat de uitgangspunten van de kunstenaars na 1945 zijn ten aanzien van het hanteren van de verschillende grafische technieken. De vraag kan gesteld worden of het hierbij gaat om de grafische techniek, zoals in het geval van Werkman (in zijn geval ook sterk het gebruik ervan in kombinatie met de ekspressiviteit van de gebruikte middelen, die op een eksperimentele wijze verkend werden), dan wel om een ‘verhaal’, ontwerp, etc., dat al dan niet met behulp van de gekozen grafische techniek in een grotere oplage vermenigvuldigd kan worden. Deze verschillen in benadering en toepassing van de verschillende grafische technieken zullen we in dit artikel nog tegenkomen. Binnen het kader van de ontwikkeling van de beeldende kunst in ons land vormt m.i. grafiek een duidelijk facet, zonder evenwel een hoofdrol in deze ontwikkeling te spelen. | |
Waarom grafiek?‘Kunst is overal. Zij wordt door den mensch als het ware door de vogels op de jas geworpen’ [WerkmanGa naar eind(2)]. Wanneer er een zo nauwe relatie tussen de verschillende deelgebieden van de beeldende kunst bestaat, zou de vraag gesteld kunnen worden: wat is eigenlijk grafiek, welke technieken bestaan er, welke worden er toegepast en waarom? De kunstkritikus Cor BlokGa naar eind(3) schrijft hierover: ‘Prenten zijn vellen papier waarop een afdruk is gemaakt, en die in meerdere gelijke exemplaren verspreid worden - zoals affiches, kranten en boeken - geillustreerd met houtgravures (of minder vaak litho's)’. Lange tijd heeft er verschil bestaan tussen de zogenaamde originele | |
[pagina 18]
| |
druk en de ets als reproduktie. Pas na de ‘ontdekking’ van de etsen van Rembrandt ontstaat er in de negentiende eeuw belangstelling voor de etstechniek gezien als een zelfstandig medium. Eerst vooral in zwart-wit en pas later wordt kleur in de etstechniek toegepast. Naar deze techniek wordt vooral teruggegrepen wanneer er niet homogene maar genuanceerde, tonige en kleurige, vlakken in het spel zijn. Stanley William Hayter heeft via zijn werkplaats in Parijs, waar ook enkele Nederlandse grafici gewerkt hebben, een geweldige impuls gegeven aan de ontwikkeling en de beoefening van de grafische technieken. Niet alle technieken worden evenwel tegenwoordig nog toegepast. Zo is bijvoorbeeld de houtsnede ook in het buitenland in onbruik geraakt, ondanks het werk van de bekende Duitse kunstenaar H.A.P. Grieshaber. | |
Litografie.De litografie is in de negentiende eeuw uitgevonden en dus niet, zoals de etstechniek, ‘herontdekt’. Aanvankelijk was de toepassing van de litografie in het zelfde vlak gelegen als de etstechniek, namelijk het reproduceren van schilderijen. Het bleek echter nogal moeilijk om de gewenste getrouwe afbeelding, met dezelfde glans als van olieverf, na te bootsen. De litografie heeft in feite zoveel mogelijkheden meer dan die van reproduktie alleen, dat het wel degelijk als een geheel eigen medium beschouwd kan worden. Dit laatste blijkt ook duidelijk uit de toepassing ervan door hedendaagse kunstenaars die bij voorkeur van de lito gebruik maken. ‘Sinds Alois Senefelder op het eind van de 18e eeuw de techniek van het litograferen uitvond,’ schrijft J. LeeringGa naar eind(4) in de inleiding van de publikatie bij de tentoonstelling van het bekende Amerikaanse huis ‘Gemini’, ‘is deze vanwege de snellere werkwijze, de meer konstante kwaliteit van de afdrukken en de mogelijkheid van grotere oplagen vooral toegepast in de kommerciële wereld van kranten, tijdschriften, affiches (Toulouse-Lautrec), spotprenten (Daumier), etc., meer dan als zelfstandige kunstuiting (Redon)’. Alois Senefelder gebruikte de litografie aanvankelijk voor de vermenigvuldiging van handgeschreven teksten en muziek. ‘Met de ontwikkeling van nieuwe procédés in het kommerciële drukwerk verdween geleidelijk aan de litografie van het toneel, totdat er na 1945 vergelijkbaar met de tapijtkunst, een nieuwe injektie aangegeven wordtGa naar eind(4).’ Belangrijke kunstenaars zoals Picasso gaan gebruik maken van deze techniek. Parijs wordt, zoals gezegd, na de tweede wereldoorlog het centrum voor deze nieuwe ontwikkeling. Bekende drukkers als Mourlot, maar ook kunstopleidingen en ateliers (Hayter) hadden een grote aantrekkingskracht op de kunstenaars.
Deze voorname rol van Parijs, die samenviel met de hele opleving in de beeldende kunst met de lichtstad als centraal punt, wordt in de jaren zestig overgenomen door andere grote steden, zoals Londen, die op hun beurt gaan funktioneren als centrum voor het kunstgebeuren. In 1960 wordt bijvoorbeeld door twee studenten van Cambridge ‘Alecto’-grafiekedities opgericht. Na een fusie breidde ‘Alecto’ zich uit tot een grafisch centrum waar belangrijke kunstenaars, zoals David Hockney, mee samenwerkten en waar een publiek zich omheen groepeerde. | |
[pagina 19]
| |
Vier kubussen (1970, houtsnede) door Carel Visser (6).
Rond 1960 is een identieke Amerikaanse ontwikkeling waarneembaar, ontstaan dank zij de stimulerende aktiviteiten van Mrs. Tatyana Grosman (Universal Limited Art Editions) en die van June Wayne (Tamarind Lythography Workshop). Hun doel was, en dat hebben ze ook zeker weten te bereiken, de prentkunst in Amerika tot bloei te brengen, de belangstelling voor deze techniek te stimuleren, mede door het gebruik maken van de know-how van kommerciële drukkers. Ken Tyler trachtte de techniek van het litograferen verder te ontwikkelen. Als direkteur van ‘Gemini’ zou Tyler daar later sterk van profiteren. Het onderzoek had betrekking op het gebruik van inkten, verschillende papiersoorten, en de vervanging van de litografische steen door veel lichtere en handzamere aluminiumplaten en de vergroting van de formaten van deze platen. Steeds werden er de bekendste Amerikaanse kunstenaars uitgenodigd om bij ‘Gemini’ te werken, bijvoorbeeld Johns, Oldenburg, Stella en Rauschenberg.
Op kleinere schaal, maar in een voor Nederland even unieke situatie als vergelijkbare buitenlandse kollega's, werkt in Amsterdam aan de Prinsengracht Piet Clement. In 1960, juist afgestudeerd, werkt Clement als leerling bij de grafikus, schilder (en versierder van de Boekenbals) Metten Koornstra. Koornstra zal Clement het vak leren en hem een eind opweg helpen met het opzetten van een eigen steendrukkerij. Koornstra geeft over deze ontwikkeling zelf het volgende verhaalGa naar eind(5): ‘Het is allemaal lang geleden. Ik had voor f 40, - een allerliefst lithopersje gekocht, ik had een kamer over, ik had enige vakkennis en er was grote belangstelling van bevriende collega's. Op dat moment heb je een drukkerij en ben je ondernemer, iets waarvoor ik niet in de wieg ben gelegd, wat al vlug bleek uit de chaotische toestanden die ontstonden.
Op dit moment, nu 10 jaar geleden verscheen Piet, jong, goed onderlegd in het vak, en uitgerust door 2 jaar militaire dienst. Hij kon op dat moment kiezen tussen de offset-industrie en het mechani- | |
[pagina 20]
| |
De val (1965, lito) door Jef Diederen, tekst Bert Schierbeek Ga naar eind(12).
sche verlengstuk van de lithografie, of het artisanschap van de steendrukker die alleen op kwaliteit let.
Hij koos het laatste, het vak waarvoor hij was opgeleid, maar dat inmiddels niet meer bestond’.
Begonnen met het kleine handpersje van Metten Koornstra bleek weldra dat Clement opgewassen was tegen zowel de artistieke eisen als de meer zakelijke zijden van het vak van steendrukker.
Na aanvankelijk geheel met kunstenaars en opdrachtgevers gewerkt te hebben gaat Clement er de laatste jaren steeds meer toe over in eigen beheer prenten uit te geven. Gesteund door een subsidie van f 25.000, - van het Prins Bernard Fonds wordt de ‘zaak’ uitgebreid met | |
[pagina 21]
| |
het pand naast nummer 845 op de Prinsengracht. Behalve steendruk is ook zeefdruk binnen het bereik gekomen. Een klein kollektief van 7 mensen werken aan de verschillende grafiek-projekten. In de ‘Printshop’, een van de meest uitgebreide, in grafiek gespecialiseerde galerieën in Nederland, is werk van circa 200 kunstenaars uit Europa vertegenwoordigd. Naast prenten voor de kunstenaars die er ter plaatse de mogelijkheid hebben om te werken, verzorgt Clement ook boekuitgaven met prenten (met maksimaal 200 stuks per oplage), bijvoorbeeld van Lucebert (serie zeefdrukken Bühnescreens) Raveel, Diederen, Couzijn, Montijn en Postma. Net als zijn buitenlandse kollega's werkt Clement steeds voor één kunstenaar tegelijk, d.w.z. het atelier staat voor de dag of dagen dat door een kunstenaar een litosteen gehuurd is geheel ter beschikking. De verf wordt gemengd waar de kunstenaar bij is, er worden volledige proeven gemaakt, ook wanneer er een kombinatie van technieken, zoals zeefdruk en lito, in het geding is. De aanwezigheid van een goede steendrukker als Clement heeft veel invloed gehad op verschillende kunstenaars. Hannes Postma zegt in een interview met Bert SchierbeekGa naar eind(5): ‘Ik heb een voorkeur voor litho's. Ik maak ze graag, maar dat komt ook omdat je bij Piet (Clement) de gelegenheid hebt’. Ook Constant is door Clement gestimuleerd om grafiek te maken. Er bestond een plan om met Simon Vinkenoog voor Wil Hoogstraten van Galerie d'Eendt een boek uit te geven. Dat plan is echter niet door kunnen gaan. Clement heeft in screendruk zijn Atlas van Nieuw Babylon uiteindelijk kunnen realiseren. Een belangrijk punt daarbij is dat grafiek het  Piet Clement's steen- en zeefdrukkerij.
grote voordeel heeft van de relatief goedkope produktiemetode en de oplage derhalve tegen ‘betaalbare’ prijzen aan het publiek aangeboden kan worden. Een ander voorbeeld van stimulering van het gebruik van de grafische technieken is ‘Het Amsterdams Grafisch Atelier’ in de Jordaan in Amsterdam. De gelijknamige stichting stelt het goed geoutileerd grafisch atelier ter beschikking voor gemeenschappelijk gebruik door beeldende kunstenaars (grafici en schilders) die zelf niet over voldoende apparatuur en/of ruimte beschikken om de grafische technieken te beoefenen. Het atelier wordt door drie kunstenaars beheerd. Een Werkgroep uit het atelier brengt een grafiekmap uit met o.a. werk van Loes Gorlee, Sipke Huismans, Siet Zuyderland. Het aantal gebruikers en deelnemers aan deze grafiekmap heeft zich inmiddels uitgebreid. | |
Zeefdruk in vergelijking met de lito.Zoals wij reeds zagen, heeft naast de litografie de zeefdruktechniek een be- | |
[pagina 22]
| |
Ets met staven, 5e staat (1965) door Ko Oosterkerk Ga naar eind(12).
langrijke positie binnen de grafische kunst verkregen. Na de tweede wereldoorlog is er een duidelijke tendentie waarneembaar onder beeldende kunstenaars om gebruik te maken van meerdere beeldende technieken. Dit geldt ook voor de grafische kunst, waarin de kunstenaar zich eveneens niet beperkt voelt tot één techniek. Behalve dat er ook nu nog een aantal kunstenaars zijn die zich voornamelijk met grafiek bezig houden, zoals bijvoorbeeld Ko Oosterkerk en Sipke Huismans, zijn er veel meer kunstenaars die grafiek als nevenaktiviteit beoefenen. De litografie heeft deze ontwikkeling sterk in de hand gewerkt. Deze techniek is immers het minst gekompliceerd van alle grafische technieken. Bovendien levert het de mogelijkheid om de eenmaal op steen aangebrachte voorstelling in een redelijk grote oplage door een gespecialiseerde drukker te laten afdrukken. De meer recente ontwikkeling van screenprinting of zeefdrukken heeft een vergelijkbaar effekt gehad voor kunstenaar en publiek als de lito. De techniek van het maken en afdrukken, maar ook de resultaten die er mee bereikt worden, lopen evenwel sterk uiteen. Op de litografische steen kunnen zowel grote vlakken, al dan niet in kleur, als tekeningen aangebracht worden. Het resultaat van het laatste lijkt dan ook sterk op een originele tekening. Er is evenwel een kenmerkend verschil met de tekening, namelijk dat op de litosteen overal een gelijkmatige intklaag op het papier komt, terwijl bij de tekening direkt op het papier door geringe drukverschillen van de hand altijd verschillen in dikte van het opgebrachte materiaal te konstateren zijn. De zeefdruk geeft als resultaat voorstellingen met zeer felle kleuren die echter alleen als vlakke kleuren zonder halftonen toegepast kan worden. Het zeefdrukken is in feite een sjabloontechniek. ‘De eenvoudigste sjabloontechniek is die waarbij de gewenste vorm uit een vel papier of ander dun materiaal gesneden wordt. Daarna wordt de inkt aangebracht door de vorm van de uitsnijding heen, op een onderliggend stuk papier. Een moderne vorm van sjabloontechniek, die vooral de laatste twintig jaar tot ontwikkeling kwam is de zeefdruk (als het om prenten gaat meestal seriegrafie genaamd). Hierbij wordt gebruik gemaakt van een op raam gespannen gaas, waarop een sjabloon wordt aangebracht. De | |
[pagina 23]
| |
funktie van het gaas is het verband in het sjabloon te bewaren, het is ook mogelijk, om veel gecompliceerder vormen te gebruiken dan met enkel papiersjabloon mogelijk is. Met een rubber rakel wordt dan de inkt door de open delen van het gaas op het onderliggende papier gestreken (gezeefd). Er is ook een methode ontwikkeld om een beeld fotografisch op het gaas over te brengen’Ga naar eind(6). | |
Verspreiding van multipliceerbare kunstwerken.Voor zowel de litografie als de zeefdruk geldt dat deze techniek een doorbraak van het eksklusieve kunstwerk voor de enkeling naar een breder publiek mogelijk gemaakt heeft. Door de mogelijkheid tot multipliceren, op een grotere schaal dan tot voorheen mogelijk was bij de hoog- of diepdruktechnieken, waar dit aspekt in wezen ook veel minder een faktor was - is de (grafische) kunst meer bereikbaar geworden voor een toenemend aantal geïnteresseerden. Overheid en partikulieren hebben in het kader van een kultuurspreiding meegewerkt aan het op gang brengen en verspreiden van multicipleerbare kunstwerken: grafiek en multiples. De kunstenaar heeft op deze situatie gereageerd, o.a. door zich verder met de ontwikkeling van de grafische technieken bezig te houden. Op deze ontwikkeling wordt evenwel ook kommentaar geleverdGa naar eind(4): ‘Er zijn de laatste tijd nogal van elkaar afwijkende meningen over de betekenis van dit streven ten aanzien van de veelbesproken democratisering van de kunst te berde gebracht. Met name wordt de vraag gesteld of het ten behoeve van een kwalitatief betere, en binnen dit kader kwantitatief grotere participatie van het publiek aan kunst wel noodzakelijk is het ‘bezit’ van kunst te stimuleren. Hoe dan ook, het feit ligt er dat de grafische kunst van deze ontwikkeling geprofiteerd heeft en zich een geheel eigen plaats binnen de beeldende kunst veroverd heeft. Wat betreft de verspreiding van de prenten is het onmiskenbaar dat juist door het grotere aanbod, tegen alleszins redelijke prijzen, velen door de stap van een kunstwerk in huis, en dit maal een echt en geen reproduktie of kitschprodukt, zich meer betrokken zijn gaan voelen bij het verschijnsel moderne kunst. Samenvattend kan men zeggen dat met name de lito en de zeefdruk deze grotere populariteit van de grafische technieken, zowel onder de kunstenaars en het publiek, teweeg gebracht heeft. Offsetdrukken en fotografische procedees - zoals in de kommerciële wereld veelvuldig reeds toegepast worden - kunnen het arsenaal aan mogelijkheden nog verder uitbreiden.
Hoewel er nog steeds gebruik gemaakt wordt van andere grafische technieken, zoals de houtsnede, lino, ets, e.d., hebben beide hierbovengenoemde technieken duidelijk de overhand gekregen binnen het terrein van de grafische kunst. | |
Het heterogene beeld van de Nederlandse situatie.Met de grafische technieken die door vele beeldende kunstenaars bijvoorkeur worden toegepast, zijn eindeloos veel mogelijkheden te realiseren, die sterk afwijken van de overeenkomstige toegepaste technische middelen. Dit naast elkaar voorkomen van een groot aantal dikwijls sterk kontrasterende uitingen in de beeldende kunst is typerend voor de naoorlogse situatie in Nederland. Zoals er geen bepaalde wijze van dichten bestaat is er | |
[pagina 24]
| |
ook niet één bepaalde wijze van schilderen, beeldhouwen of grafiek maken. Zonder te willen zeggen dat het beeld diffuus is, kan wel gesteld worden dat de grote mate van heterogeniteit het zicht op de kwaliteit zou kunnen belemmeren. Uit het brede aanbod wordt hieronder, zonder te sterk te willen selekteren, een beeld gegeven van de verschillende tendenties binnen dat aanbod. De selektie of ordening kan volgens verschillende normen geschieden. H. LocherGa naar eind(7) stelde in 1970 dat ‘Een gangbare visie op de kunst van de afgelopen jaren is dat er in deze jaren een opeenvolging van steeds avantgardistischer stromingen heeft plaats gehad’.
Men zou er een rijtje van kunnen opstellen: Cobra, en in reaktie op deze emotionele beweging, de Nulbeweging, Pop-Art en de harde geometrische abstraktie van de Hard-Edge, Conceptuele kunst en recentelijk de realistische kunststroming. Het naast elkaar voorkomen van deze dikwijls op het eerste gezicht tegengestelde bewegingen zou men volgens Locher kunnen verklaren uit de individualisering van de kunstenaar maar ook door een zeer kleine groep ‘publiek’ dat op individualistische wijze geniet van kunst en het verzamelt. ‘Zij hebben deze vrijheid van werken, omdat de samenleving waarvan zij deel uitmaken geen duidelijk omschreven eisen stelt, waaraan zij kunnen of moeten voldoen. Deze samenleving reageert slechts op wat haar als kunst gepresenteerd wordt’Ga naar eind(7). Voor deze verbreking van de relatie kunst en publiek, waardoor het omgaan met kunst een bewust probleem gaat worden i.p.v., zoals in de meeste niet-westerse landen het geval is, dat ze een vanzelfsprekendheid wordt, wijst Locher op Levi-Strauss. Deze stelt dat het proces van individualisering in onze westerse kunst nauw verbonden is met de ontwikkeling naar een steeds realistischer uitbeelding van de werkelijkheid. ‘Deze werkelijkheid wordt niet meer met “tekens” aangeduid maar er wordt zo letterlijk mogelijk bezit van genomen. Tekens funktioneren vooral wanneer ze verstaan worden door een omvangrijke groep. In het proces van individualisering verdwijnt de semantische noodzaak. Het kunstwerk verliest een duidende funktie.’ Kunst wordt nu als een ‘probleem’ ervaren. De vele naoorlogse tendenties welke of samenvielen of elkaar in snel tempo opvolgden, maakt de situatie naar het publiek toe onoverzichtelijk. In plaats van teken wordt kunst meer verstaan als een mode vol afwisseling. In ieder geval is het besef ontstaan dat er een pluriformiteit van mogelijkheden in het spel is. | |
Cobra.Constant heeft verklaard: ‘De kunst kan slechts betekenis hebben op dat uiterst gevaarlijke punt, waar de toekomst het heden opslokt, waar het heden de toekomst maakt’. ‘De culturele leegte heeft zich nooit zo sterk en in zo algemene mate doen gevoelen als na deze laatste wereldoorlog. De continuïteit in de culturele ontwikkeling is in één ruk verbroken. De enige redding voor de kunstenaars van na deze oorlog is gelegen in een volledige losmaking van het gehele cultuurrudiment’. Voor de ontwikkeling van de Nederlandse grafiek is de vlak na de tweede wereldoorlog van start gegane Experimentele, | |
[pagina 25]
| |
Val d'Oiseau (1960, lito) door Corneille Ga naar eind(12).
later de internationale Cobra-groep, van zeer veel belang geweest. In 1948 werd door o.a. Appel, Corneille, Constant, Rooskens, Wolvecamp de Nederlandse Experimentele groep opgericht. In dat zelfde jaar ontstaat de internationale groep Cobra, waar kunstenaars uit Denemarken, Copenhagen, België, Brussel en Nederland, Amsterdam, zich bij aansluiten. De Cobra-groep zette zich af tegen alles wat naar traditioneel realisme zweemde, in feite dus tegen de generatie van Willink en Koch, en stelde daarvoor in de plaats een zeer direkte wijze van uiten, ontladen misschien wel, van persoonlijke emoties. Deze op Klee en de surrealisten geïnspireerde ekspressionisme terug te voeren spontaneïteit - terecht ook wel vergeleken met de kindertekening is vooral belangrijk door de mentaliteit en de vorm waarin gewerkt is... ‘het kind kent geen andere wet dan zijn spontaan levensgevoel en heeft geen andere behoefte dan dit te uiten’.
Dit Experimentele houdt in feite een ontkenning in van de gangbare estetische norm, alsook een verwerping van De Stijlbeweging, een afwijzing dus ook van de geometrische abstraktie. In een manifest dat zeer goed de ideeën van deze groep weergeeft schreef Constant bij de oprichting in 1948: ‘Na de macht van keizers en pausen te hebben begunstigd heeft de Westerse kunst zich dienstbaar gemaakt aan de nieuwe machthebber, de bourgeoisie, en zij is geworden tot een instrument ter verheerlijking van de burgerlijke idealen’. In ‘Cobra achteraf beschouwd’Ga naar eind(8) schetst Wim Beeren de situatie vlak na de oorlog als volgt: ‘Mondriaan, de realisten, de Bergense school, de expressionisten Chabot en Werkman, zij vormen de schilderkunst waarop een nieuwe generatie zich moest inspireren, of waartegen zij zich moest verzetten. Natuurlijk is het “logisch” vervolg van deze Stijl-opvatting niet de Cobra, hoezeer men het achteraf zo voor kan stellen. Mondriaan die om protest vroeg, het expressionisme dat zijn tragiek inruilt voor een naïever, direktere interesse voor de dingen. Kandinsky en Klee waren onbekend gebleven. ...En Mondriaan en De Stijl waren in 1945 een vergeten standpunt’.
Men zette zich dus eigenlijk af tegen de utopische standpunten van De Stijl. Er ontwikkelde zich een individualistisch getinte situatie die inging tegen de belangrijke ontwikkeling in de architektuur, ste- | |
[pagina 26]
| |
Rood-blauw-geel (1970, zeefdruk) door Bonies Ga naar eind(6).
debouw, meubelkunst, industriële vormgeving en typografie. Deze stelde, net zoals in de jaren zestig jonge kunstenaars als Struycken, Dekkers, Bonies, Gribbeling dit onder meer in hun grafisch werk weer naar voren zullen brengen, funktionele eisen boven de meer individualistische en artistieke spekulatie. Opmerkelijk is dat Constant na zijn Cobra-periode zich juist bezig gaat houden met utopische projekten waarin hij blijk geeft van het willen doorbreken van de gedachte dat het schilderij als ekspressiemiddel, als een individueel doorleefde gevoelswereld, zou moeten dienen. Deze houding komt sterk tot uiting in zijn architektuur-ontwerpen voor de toekomst: Nieuw Babylon. In relatie tot deze ontwerpen, aanvankelijk als draadplastieken en vanaf 1958 in makettevorm, maakt Constant grafiek-bladen. Met een van deze prenten wint Constant een tweede prijs in de grafiekwedstrijd en tentoonstelling in het kader van het Holland Festival 1968 in het Gemeentemuseum te Den Haag gehouden. Grafiek heeft in dit verband een dienende funktie. Nieuw Babylon is nog niet gerealiseerd. Het kan pas funktioneren in een klasseloze maatschappij, in een omgeving voor de homo ludens, de spelende mens. Constant is een geheel eigen weg gegaan. Hij heeft zijn energie en interesse omgebogen van een individuele kreativiteit - zoals de overige Cobra-kunstenaars zijn blijven volhouden - in meer op de kollektieve kreativiteit gerichte aktiviteiten: ‘Hoe houd je dat vol als kunstenaar. Je moet als kunstenaar niet buiten de maatschappij gaan staan. Dan heb je helemaal nergens invloed op. Je moet er midden in gaan staan en vandaar uit werken aan de vernieuwing’.
Zoals reeds genoemd werd, ontstond de Cobra-beweging niet op grond van stilistische overeenkomsten, maar vanwege een overeenstemmende geesteshouding. Spontaneïteit, maar ook irrationaliteit is de spil van hun werk. Appel, Brandt, Corneille, Constant, Lucebert, Rooskens hebben zich in hun werk - gouaches, tekeningen, grafiek en schilderijen - sterk laten inspireren door de kindertekening. Deze vereenvoudiging van vorm, te samen met een zeer helder en kontrastrijk kleurgebruik komt heel sterk in het werk van Appel naar voren. Direktheid en vitaliteit geven een stralende kracht aan zijn gouaches en schilderijen, maar ook in zijn - talloze - lito's komt deze felheid waarmee de tekening en de verf aangebracht wordt ongeremd over. In het latere werk verlegt zich die vitaliteit naar de aktie van het schilderen zelf. Dit blijkt uit de wijze waarop de verf op het doek of papier wordt aangebracht. Een dergelijk konkrete verfopbreng en gelaagdheid ervan is uiteraard in de grafiek niet te realiseren. Toch geeft de bruuskheid waarmee de kwast of penseel op de litografische steen de kleurige tekening heeft aangebracht een bijna evenredige kracht. In | |
[pagina 27]
| |
zijn latere, eveneens kleurrijke, zeefdrukken gaat deze direktheid verloren. De zeefdruk geeft alleen gelegenheid tot het aanbrengen van egale vlakken van dikwijls primaire kleuren. Ook in dit latere werk blijft Appel trouw aan zijn typische Karel Appel-idioom van grof getekende dier- en/of mensfiguren. Ten opzichte van de krachtseksplosies van Karel Appel staat het meer verstilde, lyrisch poëtische werk van Corneille (van Beverloo), in Luik uit Nederlandse ouders geboren. Net als Appel vestigde Corneille zich na de oorlog in Parijs om daar te blijven wonen. In 1953 beoefende Corneille de grafiek. In veel van zijn schilderijen - met dikwijls tema's als de stad o.a. als plattegrond of labyrinth, en de aarde - komt een grafische lijnvoering voor. Zijn lito's uit de zestiger jaren zijn kwa kleurvoering zeer uitbundig, vol Mexicaanse zon en zuidelijke aardsheid. Verwant aan de poëtische aspekten van het werk van Corneille is dat van dichterschilder-tekenaar-grafikus Lucebert. Zijn stijl is evenwel meer lucide, zoals vooral uit zijn pentekeningen te proeven is. In het tweede nummer van Reflex verschijnt van Lucebert het politieke gedicht ‘Minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia’. Ook in zijn latere werk komt deze houding naar voren. Lucebert heeft via teater en poëzie - vaak in kombinatie met tekeningen of grafiek - een uitbouw kunnen geven aan zijn werk. Ook in zijn recente zeefdrukken, bijv. de map Bühnescreens, door Clement uitgegeven, blijft zijn beeldende taal overtuigend werken. In het voetspoor van de Cobra-beweging traden een aantal schilders en grafici, zoals Jef Diederen, Pierre van Soest, Jan Sierhuis, die op een bewogen, emotionele wijze de kleurrijke taal, in een abstraktere vorm dan de Cobra-kunstenaars, voortzetten. Met name Diederen heeft prachtige lito's gemaakt op vaak heel grote formaten. Zijn werk is, ook het sterk grafische werk dat hij recentelijk maakt, abstrakter dan de Cobra-prenten, terwijl Van Soest vooral ook in zijn lito's van de laatste jaren meer de invloed vertoont van de harde edge-kleur en -vorm, maar dan op een duidelijk figuratieve basis. Ook een veel jongere kunstenaar als de Amsterdammer Theo Blom liet in zijn etsen van omstreeks 1965 Cobra-achtige tekens zien. Zijn latere prenten zijn echter meer figuratief te noemen met een anekdotische, literaire inslag. De vlak voor de bevrijding gefusilleerde drukker en grafikus Werkman heeft met zijn ekspressionistische bladen en publikaties grote invloed uitgeoefend op de naoorlogse situatie. Zijn hoogst originele eksperimenten met o.a. materiaal uit de drukkerij - zetsel, stempels, rollers, e.d. - is tot heden bijna niet geëvenaard. In de zestiger jaren maakte de Amsterdamse grafikus Flip van der Burgt voor het maken van geabstraheerde landschappen eveneens gebruik van de roller zonder dit middel diepgaand te onderzoeken. De typografische eksperimenten sluiten aan bij een sterke Hollandse traditie, met o.a. Piet Zwart, Alma Elfers, Sandberg. Het streven naar vereenvoudiging van het visuele beeld, met echter nog een ekspressionistische invloed, treft men ook aan bij een aantal grafici geboren rond 1900, zoals Noordhoek, Sok, Bierema Oosting. Voor de situatie na '45 zijn deze grafici echter van minder belang. | |
Nieuw-figuratieve kunst.Na de Cobra-beweging, gelijktijdig dus | |
[pagina 28]
| |
met het verdere verloop van het werk van deze ‘Cobra’-kunstenaars dus, ontstaat er een nieuwe belangstelling voor de figuratie. De figuratieve, of nieuw-figuratieve kunst zoals deze ook wel genoemd wordt, heeft een vaak moeilijke positie ingenomen tussen de erkende stromingen Cobra, de abstrakt-geometrische kunst en de Pop-stromingen. Verwant aan deze figuratie is het realistische werk van Berserik en Westerik. De onderwerpen zijn direkt herkenbaar, hoewel op een enigszins van de waarneembare werkelijkheid afwijkende wijze weergegeven. Vaak, zoals in het werk van Westerik wordt een bepaald deel uit de voorstelling iets vergroot weergegeven. De opbouw van de kompositie is gericht op een verheviging van het ‘verhaal’. Berserik geeft een meer getekend beeld in zijn grafiek terwijl Westerik een zeer subtiel gebruik van lijn en kleur toepast voor zijn dikwijls beklemmende beelden. Georg Hadeler, Wilbert Vaessen, Gerard van Rooy en Ben Peters laten in hun tekenachtige grafiek een sterk surreële sfeer overkomen. Lijnen overwoekeren de op zich duidbare wereld en geven een onpeilbaar gevoel van vervreemding dat in de meer matematisch geordende voorstellingen van Escher nog sterker aanwezig is. Jorg Remé's werk laat zich associëren met surrealistische werk bijvoorbeeld dat van Wunderlich. Vorm- en kleurgebruik zijn ontleend aan Duitse kunstenaars zoals Horst Antes, Klapheck. Binnen de figuratie is een groep grafici te onderscheiden waarvan het werk een sterk verhalend karakter heeft. Metten Koornstra, bekend als versierder van vele boekenbals, sluit aan bij een romantische traditie. Zijn lito's, vaak in zwart-wit geven de sfeer van Dostojewski en andere Russische schrijvers
Wat te doen (1970, ets) door Sipke Huismans Ga naar eind(6).
weer in vaak in zich besloten scènes. Ton Klop en Jakob Zekveld vormen zowel wat betreft leeftijd als gebruikte (zeef) druktechniek een tegenpool. Hun onderwerpen zijn alledaags, vaak ook te zien als een illustratie bij een bestaand dan wel verzonnen verhaal. Dit eigen wereldje spreekt nog veel sterker uit de eigen druksels van Frans de Jong, zoon van Germ de Jong. Zijn onderwerpen zijn wat dromerig en naïef. Hans Wap en Kees Spermon, beiden van een jongere generatie dan de ‘eenling’ De Jong, geven in hun grafisch werk kommentaar op de zichtbare werkelijkheid. Deze wordt deels scherp geobserveerd en nauwkeurig weergegeven, deels kwasi onhandig geplaatst in een stijl die veel weg heeft | |
[pagina 29]
| |
van de Engelsman David Hockney. Vooral bij Spermon is deze invloed van Hockney op de figuratie groot. Vaak ook is er een literaire inslag aanwezig. Spermon voegt er echter een bekommentarieerde houding aan toe. Dit blijkt bijvoorbeeld uit de prent ‘het paar’ die hij in 1970 voor de grafiekshow ‘50×50’ maakte. In een reuze crapaud verzonken zitten een man en vrouw, terwijl een kitsch molentje dat zelfs via het lichtnet zijn wieken in beweging kan brengen op de achtergrond, de kleinburgerlijke wereld van dit paar ekstra onderstreept. Literair en verhalend zijn ook te noemen de bladen van de beide Amsterdamse grafici Pieter Holstein en Sipke Huismans. De vraag in het werk van Holstein is kijken of niet kijken (tevens de titel van een prent waarop we in de linkerhelft van de in twee evengrote delen verdeelde prent een mannetje met hoed op, jas aan en aktentas in de linkerhand met de rug naar ons toe, aan de rand van een berg de voor ons niet zichtbare diepte zien inkijken. In de rechterhelft laat Holstein de man naar ons toekijken. Hij staat nu met de rug naar de afgrond toe. Deze situatie wordt aangegeven als kijken of niet kijken. Dicht bij (mannetje met piepklein vlaggetje in de hand kijkende naar een verafgelegen berg met daarop een grote vlag - ‘Ver weg’ (een berg met een grote vlag) geeft alweer zo'n kontradiktie. Het werk van Pieter Holstein, schrijft Huismans in De Waarheid van 8 mei 1971, ‘gaat over het verschil tussen levensbeschouwing en leven, tussen ideologie en praktijk. Komt dat zien doet uw voordeel. Niet zoals de beroemde Amerikaanse popkunstenaars licht-ironisch commentaar gevend, maar ernstig en met de althans deze beschouwer in verrukking 
No 159-111 (1965, ets/aquatint) door Zottin Peeters (12).
brengende schaamte en argeloosheid van een zondagsdenker groepeert hij uitsluitend overbekende en in één opslag herkenbare beelden tot een vraag: Doen/Niet doen. Kijken/Niet kijken. Dichtbij/Ver weg. Love me’. Net als Sipke Huismans schrijft Holstein wonderbaarlijk mooie stukken proza die | |
[pagina 30]
| |
vaak in tentoonstellingskatalogi afgedrukt worden of ook wel in eigen beheer, zoals bij Huismans, in kombinatie met prenten uitgegeven worden. De wereld van Huismans grafiek is niet in één opslag bekeken, laat staan geheel en al doorgrond. Stuk voor stuk bekeken komen ons de brokjes of samenstelsels van beelden bekend voor. Het zijn meestal alledaagse situaties uit ons leven, uit de kranten, de advertenties, sprookjesboeken, bestaande schilderijen, prenten, illustraties, foto's van balletdansers uit de periode van Diaghilev. Maar de kombinatie van dit alles is zowel verwarrend als verrukkend vanwege de herkenning en de verbazing over deze bizarre kontekst. Alles is blijkbaar mogelijk. Fantasie en werkelijkheid gaan hand in hand of lopen in elkaar over. Veel meer van de direkte herkenbaarheid vervreemd zijn de prenten van Hannes Postma. Pandorra, vliegende dozen, koffers, lichamen, etc., bevolkten zijn gekleurde vroegere grafiekbladen. Zijn latere grafiek is meer getekend, vaak ook minder kleurig. De kijkers attitude wordt nog meer op de proef gesteld bij het werk van Jeroen Henneman. Zijn grafiek is vlakker, minder getekend. Net als in de multiple ‘druppel’, waar het proces van een vallende druppel in fases wordt ontleend en tegelijk binnen een voorstelling samengevat, laat Henneman de kijker een samenvattend beeld zien waarvan men zeggen kan, er staat wel wat er staat, maar dan toch niet letterlijk ‘alles’. Iets wordt er de kijker te raden gegeven. Dat wordt alleen maar aangeduid.
In het werk van Jan Montijn speelt de herkenbaarheid geen rol. Vooral de lijnvoering en kleurgebruik is in de door hem gehanteerde grafische technieken van van veel belang. Ko Oosterkerk is al bijna even zo subtiel met de grafische (ets-) technieken bezig als Montijn. Vooral bijbelse tema's speelden in zijn vroege werk een rol. Abstrakter is het werk van de jongere grafikus Zoltin Peeter die dikwijls grote geometrische vormen in kleur in zijn bladen weergeeft. Wilfried Voet, Rob Claus, Ad Willemen, Guido de Waart en Guillaume Le Roy geven variaties aan binnen het beeld van een sprekende abstrakte ‘grafische’ bladen. Kleur geeft speciale aksenten aan deze abstraktie. De van origine Hongaarse kunstenaar Flor geeft in kombinatie met vaak herkenbare beelden, zoals een auto, een stempel op een gefrankeerde brief, impressies van een reis of een gebeurtenis min of meer verwant aan het gevoelige werk van Montijn. Lyrisch abstrakt werk kennen wij voornamelijk door de steeds in Frankrijk woonachtige Bram van Velde. | |
Heyboer.
Ets (maart 1960) door Anton Heyboer Ga naar eind(12).
Anton Heyboer maakte vlak na de oorlog naam als grafikus in een genre dat alleen als Heyboer omschreven kan worden. Uniek van aard van een geheel buiten de gangbare normen van onze geciviliseerde wereld levend mens. Ik haat de mens is | |
[pagina 31]
| |
de titel van een prent uit 1970. Het is een kollage waarin we zowel elementen uit zijn vroegere werk tegenkomen, namelijk de kruisende lijnen met cijfers bij de raakpunten van deze lijnen, en uit zijn huidige werk vaak delen uit vernietigde prenten. Deze lijnen geven in al zijn prenten iets weer van zijn bestaan, zoals hij dat op dat moment beleeft, de cijfers duiden op de verschillende relaties tot personen die in zijn leven van belang zijn. Zijn haat richt zich tegen het normale leven vol kompromissen, het lijden en het schuldgevoel. Ook zonder deze eksplikaties zijn deze lijnen, kleuren, plaksels een beeldend element in zijn grafische taal. Uit deze bladen spreekt zijn visie op de wereld en laat hij ons iets weten over zijn eigen zeer geïsoleerde bestaan. Heyboers levenswijze heeft op jongere kunstenaars als D'armanac, Dekkers en Louwrien Weijers invloed gehad. | |
Pop.De herkenbare wereld, met een vleugje Pop Art zien we in het werk van Marte Röling. Mode en reklamejargon spelen door in haar grafiek en ook in haar monumentale opdrachten, die zij dikwijls in glas laat uitwerken. Carla Kaper, Cardena, Gustave, Voskamp, Van Wensveen geven ieder voor zich een variatie op dit beeld. Cardena's troef was jaren lang de ritssluiting die opende en verhulde, voor Röling was dat de mond, voor Kaper de biet, voor de vroeg gestorven Gustave (Asselbergs) de bouwdoos, landkaart en vliegtuig. Pop Art speelt ook een rol in de werken van Henk Huig, Woody van Amen, Alphons Freymuth. In tegenstelling tot de Amerikaanse pop art maken deze Nederlanders geen gebruik van harde kleuren voor het weergeven van alledaagse
Zelf (1970, zeefdruk) door Marte Röling Ga naar eind(6).
bijna banale voorwerpen of situaties. De figuratie blijft schilderachtig en bedacht. In de lito's en etsen van de musikus Han Bennink wordt het vrolijke en vooral ook speelse benadrukt. Een lito als doe het zelf nodigt uit om de voorgetekende vormpjes van een tulband, krokus, tol en andere attributen zelf in te kleuren. In zekere zin doet deze invitatie tot het inkleuren van voorgedrukte vormen denken aan de nog steeds bestaande kinderkleurboeken (inkleuren maar niet buiten de lijntjes...) en de ‘Do it yourself’-kleurpakketten die Andy Warhol rond 1962 voortreffelijk parodieerde door ze exakt op groot formaat weer te geven, kompleet met de cijfertjes in de voorstelling voor de zelf aan te brengen kleuren. Pat Andrea mengt Pop en de wat zoetere kleuren van deze richting met een re- | |
[pagina 32]
| |
klameachtige stijl van tekenen, zeer habiel en tegelijkertijd vervreemdend door z'n gladheid. Etienne Elias, Roger Raveel en Reinier Lucassen worden vaak in een adem genoemd als ‘de groep van Beervelde’, vanwege de groepsopdracht aan De Keyzer, Elias en Raveel door Graaf de Kerkhove te Dentergem voor het beschilderen van zijn kelders, of ‘de Haarlemmers’, vanwege de interesse voor hun werk getoond door het Haarlemse Frans Halsmuseum. De samenwerking was eigenlijk incidenteel. Wel is hun werk en achtergrond verwant. Vooral voor de Vlamingen geldt de direkte beïnvloeding door de dagelijkse omgeving van het dorp en het land. ‘Waar kan men beter het infiltreren van het moderne leven gewaar worden dan in een dorp op het platteland? In de stad wordt alles direkt geïntegreerd, ziet men niet zo scherp de isolerende en tevens kontrasterende-bevreemdende werking van de publiciteit, het benzinestation, het beton, de auto, enz.’Ga naar eind(9). Elias is sterk door Raveel beïnvloed. Tevens treft men in zijn schilderijen en grafiek de invloed van de Engelse Pop-kunstenaars Blake en Hockney. De Nederlander Lucassen citeert in zijn schilderijen het werk van ‘beroemde schilders’, een soort schilderkunst in fusie volgens persoonlijk recept. In de beginperiode overheerste de Cobra-invloed, daarna volgde een realistische inbreng door, net als Elias, figuren als Kuifje uit de stripverhalen in zijn werk te betrekken. ‘Niets in de wereld laat zich in één optiek vangen.’ De meest alledaagse voorwerpen, vaak uit tuttige interieurs genomen, worden in de meest uiteenlopende stijlen weergegeven. Hans Sizoo die zich steeds erg met deze richting heeft bezig gehouden trekt een parallel met nieuwe dichtersstromingen, namelijk die getuigen van een eerlijke, realistische levenshouding. Roland Joris, Daniël van Rijssel doorbreken de hermetische poëzie van de vijftigersGa naar eind(9). | |
Grafiek van beeldhouwers.Een hoofdstuk apart vormt steeds de grafiek van beeldhouwers, evenals tekeningen van beeldhouwers. Deze zijn wel als prent of tekening met zelfstandige waarde te onderkennen, maar ontlenen toch hun grootste kracht aan het onmiddellijk ermee in verband staande beeldhouwwerk. Voorbeelden hiervan zijn het werk van het echtpaar Wessel Couzijn en Pear! Perlmuter, en David van de Kop. De grafiek en tekeningen van Carel Visser hebben daarentegen een veel zelfstandiger betekenis ten opzichte van de skulptures. Zijn houtsneden op dun Japans papier afgedrukt geven een zeer fijne ritmische neerslag van een eenvoudig lijnpatroon dat in de vlakheid van een zeefdruk echter veel vlakker en egaler wordt. | |
Hard edge.Zeefdruk wordt dikwijls als middel gekozen voor het weergeven van koele strakke geometrische vormen in kombinatie met heldere en strakke kleurvlakken. Yvonne Kracht toont dit duidelijk in de veel in haar werk voorkomende band- of ringvorm. Jan van Goethem laat in zijn serie zeefdrukken van 1972 op grof gekleurd papier een verloop van lijnen en vormen zien waarbij het onderliggende vlak sterk in deze vormveranderingen meespreekt. Frank Gribbeling en Léonard van den Eerenbeemt geven eveneens strakke en koele vormen weer, terwijl Hubert Herberghs lijnen en kleurvlakken op eenvou- | |
[pagina 33]
| |
dige wijze met weinig visuele spanning in het beeld brengt. Van een hechte opbouw van kleur, en kleurmassa, t.o.v. de gekozen vormen zoals dat onder meer in het werk van de Amerikaan Kelly, ook in zijn schitterende grafiekbladen, voorkomt, treft men in het bovengenoemde werk tamelijk zelden aan. Het vroege werk van Hans Koetsier, de cijferperiode, is verwant aan het werk van de Amerikaanse schilder en grafikus Indiana. De zeefdruktechniek leent zich sterk voor deze tema's vanwege het glanzende oppervlak dat ermee bereikt kan worden.
In de zeefdruk techniek werkt ook Marian Plug. In haar recente serie kombineert zij fotomateriaal uit kranten met beelden uit de stad met gebruik van tamelijk felle kleuren. Het herkenbare, vaak ook figuratieve element speelt een grote rol in het werk van zulke uiteenlopende kunstenaars als Lucas Kuys, Wim Worm, Dick van 't Hout, Aat Verhoog, Cees Vlag, Bouke Ylstra, Theo Daamen, Ed Dukkers, Veldhoen, Engelman en de jonge kunstenaar Zwaansdijk. Het is helaas niet doenlijk het werk van deze kunstenaars stuk voor stuk nader te beschrijven. Een volledige opsomming behoort eveneens tot de onmogelijkheden binnen het kader van dit artikel.
Het gebruik van de fotografie in de grafische kunst speelt niet zo'n grote rol. Foto's worden wel toegepast, zoals in het werk van Plug en dat van de landschapsfotograaf Ger Dekkers, maar toch naar mijn gevoel minder dan in het buitenland. Sjoerd Bakker sluit met zijn ekologische projekten, waarvan hij in tekening en schrift een aantal prenten uitgaf wel weer aan bij wat er in het buitenland aan projekten in en met de natuur ondernomen wordt. Tamelijk recent is de herleefde belangstelling voor het realisme. Allerlei termen duiken op: fotografisch realisme, superrealisme, relativerend realisme (de titel van een tentoonstelling in het Van Abbemuseum). Har Sanders is met zijn uitgebreide serie zeefdrukken van bolle kussens en ingedutte kussens, lino's van de oeroude Hollandse geblokte keukenhanddoeken, zeefdrukken van stoppen en opgeplakte of ingezette stukjes stof, in tamelijk korte tijd bekend geworden. Dit grafisch werk heeft een geheel eigen karakter. Wellicht door het formaat lijken ze gekoncentreerder dan de schilderijen die vaak van veel grotere afmeting zijn en het meer moeten hebben van het blow upeffekt van een op zich onbetekend stukje werkelijkheid. Over de keuze van zijn onderwerpen en zijn kijkwijze zegt Sanders: ‘Ik let op vergeelde kranten, gepropt in een schoorsteengat. Mij boeit het gordijn waarmee je met een ruk de buitenwereld kan wegvagen, of het slijtrandje op het belegsel van mijn borstzak op mijn fijnste blouse. Met aandacht bekijk ik de uitgelubberde knieën in een broek, de vergeelde zolen in sokken, of de vochtige plekken in de oksel van een overhemd’Ga naar eind(10).
John Drenth en Henny van de Nieuwenhof treden voor wat betreft de keuze van vaak alledaagse onderwerpen, als vlieger, pleerol, of ‘onze lieve vrouw van goedenraad, bidt voor ons’, en de nauwgezette uitwerking ervan, als goede leerlingen van Sanders en de Akademie Industriële Vormgeving Eindhoven naar voren. Hun werkwijze is echter traditioneler in de zin van een tamelijk esthetisch en kunstzinnige verbeelding m.b.tv. de etstechniek. Erik Pape geeft aan zijn voorwerpen, een spijkerjasje bijv. een | |
[pagina 34]
| |
Ingedut kussen (1970, zeefdruk) door Har Sanders Ga naar eind(6).
kontekst. Sanders licht een deel van de werkelijkheid uit z'n kontekst en bekijkt het door een vergrootglas. Drenth en Nieuwenhof geven binnen het kleine formaat van hun grafiek het hele voorwerp weer in een besloten situatie van aandacht voor het ding op zich. | |
Konstruktieve tendenzen.Nederland, als bakermat van de internationaal beroemd geworden ‘Stijl’-beweging lijkt het aangewezen land voor een verdere uitbouw van de door Mondriaan en Van Doesburg in gang gezette onderzoekingen. In feite is er in de geschiedenis geen rechte lijn te trekken in dit onderzoek. Het werd doorkruist door een tegengestelde beweging, die van de Cobra, een min of meer individualistische stroming waarvan Constant zich later los zal maken. Na '45 ontplooit zich in Nederland maar ook in Duitsland en Italië een internationale stroming die bekend is onder de namen Nieuwe Tendenze, Zero, Nul, een richting die voortkomt uit de ‘informele kunst’. De ekspressie van de | |
[pagina 35]
| |
oppervlaktestruktuur en ook de tekstuur daarvan is belangrijker dan de kompositie van de gebruikte elementen binnen het schilderij. Rijvorming, herhaling, ritmering zijn gebruikelijke middelen. Handwerk, vooral bij Schoonhoven, geeft een gevarieerd vormpatroon met van plek tot plek verschillende lichtdifferentiaties. Dit in zijn reliëfs toegepaste principe verliest zijn werking in de op dik wit papier uitgevoerde blinddrukken, die Schoonhoven de laatste jaren maakt. Wat in deze Nulbeweging nog onuitgesproken is wordt in de abstrakt-geometrische richting van Dekkers, Struycken en Bonies veel duidelijker. De gebruikte geometrische vormen worden niet, zoals bij ‘De Stijl’ het geval was, om hun symbolische betekenis gebruikt, maar neutraal als basismateriaal tot uitdrukking gebracht. Bij Struycken ligt de nadruk op het programma, het onderzoek naar de onderlinge betrekkingen binnen een beeldprogramma. Voor deze betrekkingen stelt hij regels op. Voor de verwerking ervan gebruikt Struycken sinds enige jaren de komputer. Zijn zeefdrukken uit '67 sluiten geheel aan bij het onderzoek naar vorm en kleur, de programmering van deze elementen, in zijn schilderijen. Door Galerie Orez werd in dat jaar een map met zeefdrukken uitgegeven waarin een aantal sprekende voorbeelden van dit onderzoek te vinden zijn. Momenteel wordt door Struycken weinig grafiek meer gemaakt. Het gaat hem er vooral om de resultaten van zijn onderzoek toepasbaar te maken in het stedelijk leefmilieu. Bonies houdt zich in zijn schilderijen en de vele grafiekmappen die door hem zijn uitgegeven op de kwantitatieve verdeling van kleur en vorm. Doel is het scheppen van een nieuwe beeldrealiteit waarbij de 
Zeefdruk (1967) door Peter Struycken Ga naar eind(12).
ordening van kleur en vorm hun identiteit in het werk behouden en niet verwijzen naar een andere werkelijkheid. Vandaar dat Bonies gebruik maakt van geometrische vormen, primaire kleuren, waarbij toevalselementen en persoonlijk handschrift vermeden worden. Er ontstaat een op seriële wijze opgebouwde beeldstruktuur. Ad Dekkers bedient zich eveneens van geometrische vormen welke hij in fases binnen een objekt een vormveranderingsproces laat ondergaan in zijn zgn. houtgrafiek (van wit lastispan) staat het onderzoek naar het gedrag en de betekenis van de lijn centraal. Dit is ook het geval in zijn tamelijk recente tekeningen, witboek, en de voor ‘50×50’ gemaakte prent. Ad de Keyzer, eveneens woonachtig in Gorkum, gaat uit van een vlak met een regelmatige, geometrische vorm, zoals de driehoek en zeshoek. In zijn grafiekmap | |
[pagina 36]
| |
Acht jaar (1970, kollage) door J.C.J. van der Heyden Ga naar eind(12).
zijn variaties op de gekozen in zwart en grijs weergegeven grondvorm te zien. Het Centrum voor Cubische Constructies van de heren Slothouber en Graatsma gaat ook uit van een gekozen basis waarop allerlei variaties mogelijk zijn. Hun keuze ligt in de kubus van 70 cm. Bij de kubische konstrukties gaan zij uit van een systeem van verhoudingen, dat gebaseerd is op de meest eenvoudigste wiskundige handelingen, namelijk verdubbeling en halvering. Dit princiepe is terug te vinden in de door hen uitgegeven grafiek. Veel minder bijzaak, eerder een hoofdelement in hun werk is grafiek voor J.C.J. van der Heyden, Dick Cassée, Kees Buurman en Guido Lippens. De etsen van Cassée zijn gebaseerd op indrukken van het landschap. In de dikwijls door hem toegepaste droge naald-techniek ontwikkelt hij een lineaire taal waarin het verhalende uitgebannen wordt. Ruimte en de | |
[pagina 37]
| |
verdeling van deze ruimte, de spanning tussen verschillende krachten staat centraal in Cassées werk. De afgebeelde metaaldruk uit 1964 geeft zijn zoeken naar een evenwichtssituatie weer. Zware massieve vlakken vullen het vlak. De elementen staan los van elkaar, maar zijn tegelijkertijd op elkaar bepaald. De blinddrukken heffen de zwaarte van zijn vormen op. De verdiepte vorm en 't lijnenspel verlegt het aksent op de spanning van de vorm binnen de vorm. Er is in zijn werk een beweging van abstrakt naar konkretisering van de ervaren werkelijkheid en weer terug. Buurman laat net als Cassée ruimte voor een ambivalente interpretatie van de gekozen vormen. Voor Buurman is dat vaak een vierkant, een liggende of staande rechthoekige balk of de cirkel. Kleur wordt heel summier toegepast. Van der Heyden gebruikt geometrische vormen in zijn schilderijen, grafiek en kollages vanwege de abstrakte notie omtrent de dingen. Daarnaast gaat hij met subjektieve middelen, het proces van het schilderen bijvoorbeeld, en het invoegen van afbeeldingen van schilderijen, foto's, afbeeldingen van zijn eigen schilderijen, in deze kaders tewerk. Figuratieve en abstrakte elementen wisselen elkaar af. Bepaalde kleuren, geel en blauw, worden dikwijls gebruikt voor de kadering van het vlak. In zijn schilderijen wordt het vlak dikwijls gevuld met beeldkollages. In zijn grafiek echter, die dikwijls slechts een gering aantal drukken telt, blijft het vlak vaak geheel blank, eronder worden door hem kleinere metaalstukken in een felle kleur afgedrukt.
Het werk van de Eindhovense kunstenaar Guido Lippens, die in mei van dit jaar een map met vijf zeefdrukken liet uitkomen, is van een veel systematischer aard dan dat van Van der Heyden: ‘Momenteel is het werk gebaseerd op zwart en wit en de daartussen liggende tonen. Deze worden toegepast in reeksen die zowel op de vorm als op de tonen betrekking hebben. In de vooraf vastgestelde systematiek worden de beeldende mogelijkheden onderzocht, echter niet alleen op mogelijke resultaten maar evenzeer op emotionele waarden die deze resultaten in kunnen houden’.
Verwant aan de grafiek van Bonies is het onderzoek naar de relatie kleur en vorm in de zeefdrukken van Arie Berkulin. Rolf Adel en Abram geven dit zelfde tema een meer subjektief karakter evenals Willem Hussem. De zeefdrukseries van Gerhard von Graevenitz vertonen in hun reeksen steeds visuele veranderingen. De elementen waarvan hij gebruik maakt zijn: vierkantjes, kruisjes, driehoekjes, strepen. Deze zeefdrukken, te zien als gefikseerde momentopnamen van een kontinu proces van verandering in de tijd, hangen nauw samen met zijn kinetische objekten waarin een, of meerdere ten opzichte van elkaar bewegende elementen de aandacht trekken. In deze beweging veranderen de onderlinge relaties en daardoor ook de visuele momenten.Ga naar eind(11) |
|