Ons Erfdeel. Jaargang 16

De breuk tussen hedendaagse muziek en het publiek.
(Bedenkingen bij een koncert met hedendaagse muziek, Sint-Pietersabdij te Gent, 8 februari 1973).

Het is een normaal verschijnsel van alle tijden dat veranderingen inzake kunstsmaak uitgaan van enkelen, die nieuwe ideeën trachten te verspreiden om zo te komen tot het sukses van een algemene waardering. Zo zijn de stijlkenmerken van de barokkunst vervangen door de idealen van het klassisisme, die op hun beurt dienden te wijken voor de ideeën van de Romantiek, enzovoort. Daarbij zijn er altijd vooruitstrevende geesten geweest die revolutionair gingen vernieuwen, en konservatieven die angstvallig bleven zweren bij het oude. Daarbij zijn ook telkens overgangsperiodes nodig geweest, waarbij de smaakverandering zich geleidelijk kon voltrekken: de vroegere stroming verdween en de nieuwe kreeg steeds meer aanhangers, zowel echte overtuigden die streden voor de ideeverruiming, als meelopers die er slechts een mode in zien maar niet achter willen blijven.

De laatste decennia echter is de evolutie inzake stijlopvatting, komponeer- en musiceermetodes zo snel gegaan dat we een kloof kunnen vaststellen tussen het kleine groepje ingewijden en de grotere massa muziekliefhebbers. Bij het begin van onze 20e eeuw was de vernieuwing zo revolutionnair dat de aarzeling van het publiek om het nieuwe te aanvaarden, voor het eerst de balans naar de kant van de behoudsgezinden deed doorslaan. Het verlaten van de tonaliteit, hoewel logisch gevolg van de evolutie rond de eeuwwisseling, bleek een te grote sprong te zijn. En de onmisbare aanpassingsperiode om aan smaakvorming of estetische heropvoeding te doen, werd hen ook niet gegund: na de polytonaliteit (1906) kwamen atonaliteit (1912), dodekafonie (1923), seriële en multiseriële (1930) en tenslotte (?) aleatorische muziek (1950). Daarbij kwamen dan nog de nieuwe sonore fenomenen als konkrete en elektronische muziek. De gevolgen bleven niet uit: een groot deel van het publiek wendde zich af van de ‘kunstmuziek’ en gaf meteen een stoot tot de enorme opbloei van de ontspanningsof lichte muziek. Een tweede groep bleef trouw aan de verworvenheden van vorige generaties en poogt de evolutie te volgen, maar dan in een vertraagd tempo. In deze groep wordt muziek uit 18e en 19e eeuw vrij gemakkelijk gewaardeerd. Naarmate we echter via een Stravinsky, Bartok, Schönberg, Webern, Stockhausen komen tot een Cage, Henze, Clemencic... krijgen we een enorm percentage afvalligen, tot uiteindelijk slechts een zeer beperkte derde groep overblijft. Deze enkelen volgen de nieuwe theo-

[p. 132]

rieën op de voet, morgen verbrandend wat ze gisteren aanbaden. Ook bij de komponisten konden velen de nieuwe normen niet volgen, maar verwierven wel een verruimde tonaliteit. Zij kwamen zo tot de verschillende strekkingen van het ekspressionisme of grepen terug naar het verleden in een zogenaamde neo-stijl, zoals neo-klassicisme en neo-barok.

Niet alleen wendde dus een groot percentage muziekliefhebbers zich tot de lichtere muze, maar ook voor het grote deel van de getrouwen aan Vrouwe Musica blijft het impressionisme of de laat-romantiek de verste toegeving die ze willen doen tegenover de klassieke tonaliteit en sonoriteit. Slechts langzaam beginnen sinds enkele jaren Honegger, Poulenc, Prokovief, om er maar enkelen te noemen, ook ruimer gehoor te vinden. We kunnen het zo stellen dat in de snelle evolutie van de voorbije decennia het publiek, dat tenslotte ‘afzetgebied’ is voor de musici heel eenvoudig ‘ter plaatse’ is gebleven, uitgezonderd een deel dat nog kan volgen tot (en met) de dodekafonie.

Blijkbaar schort er dus wat! Ligt de fout bij het publiek? We kunnen de luisteraars in twee groepen indelen: een eerste, en wellicht grootste groep, die vooral met het gevoel luisteren en vooral estetische voldoening zoeken, en een tweede groep voor wie het verstandelijke op de voorgrond staat, die vooral waardering hebben voor kompositieplan, tematische struktuur en instrumentenbehandeling. Het is uiteraard niet volledig verkeerd dat het publiek in de kunst vooral het schone of het aangename gaat zoeken, zonder dat al te grote inspanningen worden vereist om ook nog iets van strukturen te gaan begrijpen. Iemand die voor het eerst op een koncert komt waar seriële en aleatorische muziek wordt gespeeld, waar de uitvoerders slagwerk tegen de grond gooien, binnenin een klavecimbel zitten te morrelen, een blokfluit achterstevoren ‘bespelen’, een strijkstok ondersteboven gebruiken, papier tussen de snaren van een harp vlechten, en tussendoor nog zitten te roepen, zuchten, brommen, stampen, en dergelijke dingen meer, moet dit alles op zijn zachtst uitgedrukt toch wel vreemd vinden. Wellicht kan die persoon tot enige waardering komen als hem uitgelegd wordt dat een bepaalde kompositie op die en die serie berust, dat de uitvoerders die en die bedoeling hebben, dat ze zus of zo op elkaar inspelen, maar tot een estetische beleving zal het niet komen en naar een volgend dergelijk koncert gaat hij zeker niet luisteren.

Ligt de fout dan bij de muziek? Herhaaldelijk is reeds de vraag gesteld in hoeverre scheppingen, zij het nu beeldend, literair of muzikaal, nog tot de kunst kunnen worden gerekend wanneer zij een hele teoretische uitleg behoeven om begrepen of gewaardeerd te worden. Of eenvoudiger: moet een kreatie begrepen (kunnen) worden? Het kan allemaal heel mooi klinken met een kunstwerk filosofische ideeën of formele of sonore problemen te willen uitdiepen; wanneer het voor de meeste mensen als onbegrijpelijk voorkomt mist het zijn doel. Denken we bijvoorbeeld aan het surrealisme, de konkrete poëzie of de elektronische muziek, die eigenlijk nooit echt hebben kunnen doorbreken. Het publiek prefereert het estetische boven het rationele. Een kunstvorm die zeer sterk op rationele elementen steunt wordt slechts aanvaard wanneer het estetisch aspekt ook is vertegenwoordigd. Een barokfuga, die bijna wiskundig in elkaar zit, heeft toch verschillende generaties stand gehouden totdat de estetika van het kontrapuntideaal door deze van de homofonie werd verdrongen. Een richting als het pointillisme, die steunt op wetenschappelijke kleurontleding, is na enkele jaren uitgebloed bij gebrek aan schoonheidsappreciatie. Dat ook de dodekafonie, die eveneens zeer sterk struktureel gebonden is, zich heeft kunnen laten gelden, is ook te danken aan de estetische waarde die enkele komponisten op deze rationele manier konden bereiken. Seriële, multiseriële en aleatorische muziek kunnen met de nodige voorstudie of uitleg van de komponist verstandelijk gevolgd worden, maar zolang dit slechts een beperkte groep ingewijden aanspreekt, moet hun estetische waarde nog bewezen worden.

Hier ligt waarschijnlijk juist de fout van de hedendaagse muziek. Enerzijds een al te verstandelijke konceptie van de werken, zodat ze slechts kunnen begrepen worden door wie vertrouwd is met de werkwijze en bedoelingen van de komponisten en anderzijds een schoonheidsidee dat al te revolutionnair is voor mensen die nog maar aarzelend atonaliteit en dodekafonie kunnen aanvaarden. We schreven al dat kunststromingen tijd vragen om in brede lagen te worden opgenomen. Een te snelle evolutie bij de kunstenaars moet noodzakelijker wijze een vervreemding tot het publiek met zich meebrengen. Of bewijst het voortdurend verlaten van het bereikte voor nieuwe eksperimenten, niet juist het onvolmaakte en onbevredigende van dit bereikte?

Hendrik Willaert