Ons Erfdeel. Jaargang 16

Levend teater aan de rand.

Sedert het einde van de vorige eeuw reeds wordt het Europese teater gekenmerkt door een opvallende kloof tussen het ‘grote’, officiële toneel en de vrije, onafhankelijke, kleine, ‘eksperimentele’ groepen. De amateurtoneelspeler André Antoine opende in 1887 te Parijs zijn Théâtre Libre, dat grondig afrekende met de konventionele, deklamatorische wijze van akteren en een aan het realisme aangepaste stijl ontwikkelde. Te Berlijn was het Die Freie Bühne die deze taak op zich nam en in Londen stichtte de Nederlander J.T. Grein in 1891 zijn Independent Theatre dat onder meer Ibsen en G.B. Shaw bij het Britse publiek zou introduceren.

We kunnen hier, wat Vlaanderen betreft, ook herinneren aan de diepgaande vernieuwing die J.O. De Gruyter en Johan De Meester via het Vlaamse Volkstoneel tot stand brachten. In onze meer recente toneelgeschiedenis krijgen de kleine kamergezelschappen de eer toegewezen het absurde en het geëngageerde drama te hebben ingevoerd. De kamertoneelbeweging, die tans al een paar decennia oud is, heeft intussen aan vitaliteit en revolutionair elan ingeboet. Toch zien we dat ook nu het belangwekkende teater, het teater dat zoekt naar nieuwe vormen en tekens, het levend toneel zich vaak aan de rand van het officiële teatergebeuren afspeelt. Misschien kunnen we hier in de eerste plaats wijzen op de kreatie van Mistero Buffo (zie Ons Erfdeel, 16e jrg., nr. 2). Intussen heeft de ploeg die deze produktie verwezenlijkte zich georganiseerd als De Nieuwe Scène. Zij wil een maatschappelijk geëngageerd volksteater uitbouwen.

Het is opvallend hoe vrijwel alle eksperimenten nog steeds in de eerste plaats kampen met wat wellicht het eeuwige kernprobleem van het teater is: het kontakt met het publiek, het nauw betrekken van de toeschouwers bij het gebeuren. Het meest kenmerkende aspekt van het teater is immers juist het gemeenschappelijk beleven. Het wordt ook langzamerhand duidelijk dat men dit niet zo maar verwezenlijkt door een paar akteurs vanuit de zaal te laten opspringen of door het publiek grondig uit te schelden. Wel zal men moeten zoeken naar een gemeenschappelijke nieuwe taal van woorden en handelingen, een nieuw ritueel. Nauw hiermee verbonden is de idee dat een produktie niet mag verstarren. Dit gevaar bestaat uiteraard in de eerste plaats bij het produktiesysteem van de grote teaters: men werkt een bepaalde kreatie - eventueel perfekt - af en men kan deze dan

[p. 120]

tientallen of honderden malen re-produceren. Het werkelijk kreatief en autentiek beleven echter gaat op die manier vaak verloren. In dit verband suggereerde John Russell Brown in een voordracht, Shakespeare's Drama and Our Own⁽¹⁾, dat het hedendaagse teater zich zou kunnen laten inspireren door de Elizabethaanse werkwijze. Omdat in die periode geen eigenlijk regisseur de produktie in handen had en de akteurs niet eens de volledige tekst van het stuk ontvingen, ontstond er uiteraard een grote vrijheid in de vertolking en bood de produktie steeds ruimte aan kreatieve impulsen van elk moment. Juist om dit unieke, kreatieve element te waarborgen stelt men tans vaak de eis tot improvisatie.

Het Amsterdamse Werktheater dat tijdens het vorige seizoen ook in België te gast was en in november 1972 op uitnodiging van Proka te Gent optrad, gaat er van uit dat het hedendaagse teater losgegroeid is van mens en maatschappij. Deze op kooperatieve basis georganiseerde groep konstateerde in haar ‘werknota’ dat er niet zozeer een behoefte bestaat aan vernieuwing van het bestel van bovenaf, maar wel van de akteur van binnenuit. Daartoe wil men de gekonditioneerde refleksen, routine en klichés van de akteur doorbreken en zoeken naar ieders autenticiteit door middel van fysische training, stemontwikkeling, training van reakties en impulsen, mentale training en improvisaties. Tevens stelt men zich tot doel het funktioneren van elk akteur binnen de groep en het funktioneren van de groep als totaliteit te onderzoeken. Kenmerkend ten slotte is de bekommernis om de toeschouwers in het werkproces te betrekken en ze bewust te maken van hun

Laurette Muylaert en Leen Persyn.

rol in het teatrale gebeuren⁽²⁾. Te Gent presenteerde deze jonge groep, die intussen reeds enkele opvallende projekten op zijn aktief heeft, een programma onder de titel Toestanden, gebaseerd op de boeken van de psychiaters Foudraine en Laing. Het werd een aaneenschakeling van vrij korte scènes die alle te maken hebben met de problematiek van geestelijk gehandikapten. Er wordt gespeeld met een strikt minimum aan rekwisieten: haast alles wordt in het spel zelf gekreëerd. Men ziet een meisje dat weer thuis komt uit een psychiatrische instelling en maakt de van weinig begrip getuigende reakties van haar huisgenoten mee. We horen mensen praten over demokratisering binnen de instelling. Een vooruitstrevend dokter die met begrip zijn patiënten tegemoet treedt, organiseert met zijn zieken een piknik, maar wordt gedwarsboomd door een andere, argwanende, autoritair optredene kollega. De menselijke relatie van de jonge dokter tot zijn patiënten kwam biezonder scherp en aangrijpend tot uiting in dit zeer sterke tafereel. In een andere scène praten enkele dokters over een patiënt als over een louter materieel voorwerp van studie. Een aantal toneeltjes waarin de zieken optreden zijn verder als psychodrama opgevat en dus terapeutisch bedoeld. Het Werktheater speelt deze stukjes zonder tekst; slechts enkele gegevens liggen vast die improvisatorisch uitgewerkt worden. Via dit autentiek spel wordt de toeschouwer gekonfronteerd met belangrijke maatschappelijke problemen.

Uitgaande van dezelfde onvrede met het bestaande teater waarop het Werktheater haar ‘werknota’ baseerde, hebben F. Coppieters, L. De Bruyne en L. Dobbelaere hun persoonlijk eksperiment, Fragmenten van Liefde, als alternatief aangeboden. Dit programma, dat in december 1972 te Gent gedurende een volle week liep (opnieuw georganiseerd door Proka in de Zwarte Zaal van de Koninklijke Akademie) en ook te Brussel en Antwerpen werd gepresenteerd,

(1) Voordracht gehouden in de Vrije Universiteit te Brussel op 13-3-1972.

(2) De ‘werknota’ van het Werktheater opgenomen in de DIC-map nr. 30, Teatereksperimenten, Documentatie- en Informatiecentrale De Horstink, Amersfoort, p. 59-60.

[p. 121]

was samengesteld uit een reeks situaties geïnspireerd door de lektuur van het werk van Hugo Raes. In hun uitvoerige verantwoording reageren ook deze mensen tegen het produktie-konsumptie-systeem van het traditioneel teater waarin noch de kreativiteit van de akteur noch de werkelijke kommunikatie met de toeschouwers een kans krijgt. Ook zij zoeken een vernieuwing bij de akteur van binnenuit. ‘Wij brengen een demonstratie van ons eigen proces van bewustwording en het nieuwe bewustzijn dat hieruit resulteert: telkens opnieuw improviserend onszelf durven zijn en intentioneel een sfeer kreëren waarin het bewust samenzijn met het publiek een tastbare realiteit kan worden.’ Teater moet een kommunikatief gebeuren zijn waarin ‘akteurs en toeschouwers informatie aan elkaar overdragen’.

Fragmenten van Liefde was duidelijk beïnvloed door het teater van Grotowski. De maksimum 30 toegelaten toeschouwers zaten over de gehele speelruimte verspreid, en de twee akteurs bewogen zich voortdurend tussen hen. Ook poogde men de toeschouwer soms als het ware een bepaalde funktie in de opgeroepen situatie te geven. Dit was een bijna volledig ‘arm’ teater, waarin vrijwel uitsluitend lichaam en stem als ekspressiemiddelen aangewend werden. Om de volledige autenticiteit te waarborgen, - de akteur wil spontaan zichzelf zijn - en om de unieke kommunikatie met het publiek veilig te stellen had men enkel het situationeel verloop van de produktie vastgelegd dat echter bij elke voorstelling opnieuw improvisatorisch werd uitgebouwd. Uit het geheel van opgeroepen beelden klonk een verlangen op naar een oer-zuiverheid, naar een ongeschonden liefde. Het werd een gezamenlijk zoeken naar een nieuwe wereld. De uiteindelijke boodschap luidde: ‘de liefde als enige uitkomst om te overleven’.

Het belangrijkste bezwaar dat wij tegen dit boeiend eksperiment konden inbrengen is wel dat - in onze ogen altans - de lichamelijke ekspressie, die wellicht steeds een onmiddellijke weerspiegeling van innerlijke impulsen diende te zijn, soms in het stereotiepe dreigde vast te lopen. Ook de lyrische tekst trouwens leek nog al eens in clichee-beeldspraak te verzanden. Een problematiek die wel verwant is aan de hierbovenbesproken Toestanden van het Werktheater wordt ook behandeld in Anna Lusa van de Schotse auteur David Mowat, dat tijdens het voorbije seizoen met veel sukses werd gekreëerd in het Gentse Arca-teater. Dit stuk werd in 1968 voor het eerst opgevoerd door het in workshop werkende Traverse Theatre te Edingburgh. Biezonder scherp wordt hier het innerlijke leven getekend van Anna Lusa, een blind meisje, dat in een instelling vertoeft waar allerlei gehandikapten ‘verzorgd’ worden. Het gaat hier om een psychodrama in die zin dat men gehandikapten als terapie een bepaald toneeltje laat opvoeren. Zo spelen zij bijvoorbeeld dat zij bij de kleermaker komen. Wat daarbij opvalt echter is het volslagen onbegrip van de monitors voor de werkelijke implikaties van het spel, meer in het biezonder Anna Lusa's seksuele frustratie. Deze frustratie is eigenlijk de kern waarrond het stuk is opgebouwd. Anna Lusa vraagt het andere blinde meisje dat bij haar verblijft met aandrang naar haar ervaringen. Wanneer Roy, de ‘leraar’, van haar misbruik maakt, leidt dit tot een werkelijk drama. Zij beeldt zich in dat zij zwanger is en een kind ter wereld brengt. Op totaal onverantwoorde wijze organiseert men oefeningen voor de gehandikapten. Later blijkt dat deze op een vergissing berustten en eigenlijk zwangerschapsoefeningen waren. Daarbij heerst er een latent konflikt onder de monitors en loopt een oude, ietwat kindse kleptomaan voortdurend te leuteren.

Regisseur J.-P. De Decker is er voortrefrelijk in geslaagd om de vereiste gespannen sfeer op te roepen die geleidelijk naar het hysterische groeit. Die spanning bereikt haar klimaks wanneer Anna Lusa zich inbeeldt dat zij haar kind baart. De monitrice die wel enig menselijk gevoel en begrip kan opbrengen weigert nu de illusie van het meisje te verbrijzelen. De leraar echter treedt opnieuw harteloos en ongepast op.

De hechte betrokkenheid van het publiek die onmiskenbaar gerealiseerd werd in deze produktie werd hier bereikt met enigszins traditionele middelen. Zoals door de regisseur in het programmablad vooropgesteld wordt, beleefden, ondergingen en animeerden de akteurs het gebeuren met hun eigen persoonlijkheid en emoties en trachtten zij elk ‘teatraal’ woord of gebaar te verbannen. Laurette Muylaert die de rol van de blinde Anna Lusa aangrijpend echt wist te vertolken, slaagde onafgebroken in deze zware opdracht. Wellicht droeg ook de kleine ruimte van de Arca-kelder bij tot de intense sfeer van deze produktie. Dit was geen holle aanklacht, geen pamflet, maar een waarachtig menselijk drama dat de ogen opent.

Eveneens op initiatief van Proka, dat als receptief teater voor progressief toneel langzamerhand een belangrijke funktie is

[p. 122]

gaan vervullen te Gent, kon men in november 1972 kennis maken met een van de Londense ‘Fringe’ groepen. De Richmond Fringe Theatre Group (Orange Tree) stelde twee eenakters voor van James Saunders. Games behandelt de houding van regisseur en akteurs ten opzichte van een politiek tema dat zij dramatisch moeten uitbeelden. In dit geval gaat het om een proces naar aannleiding van de massamoord in My Lai. Daarbij wordt dan de funktie van het toneel en van de akteur opnieuw ter diskussie gesteld. Tijdens de opvoering van dit stuk trachtte men het publiek nauw bij deze problematiek te betrekken: de spelers richtten zich vaak rechtstreeks tot de toeschouwers. Hoe briljant deze voorstelling ook was, bij dergelijke procédé's rijst steeds de vraag in hoeverre dit uitdagen van het publiek geen trukje is, zodat de opzet gewoon spaak zou lopen zo gauw enkele toeschouwers werkelijk hun woordje mee gaan spreken. Na de voorstelling verzekerden de akteurs ons dat het stuk bij een Engelstalig publiek in Londen wel degelijk zo inwerkte dat een gesprek met de toeschouwers op gang gebracht werd.

De tweede eenakter die de groep voorstelde, After Liverpool, zal in oktober 1973 zowel in Brussel, Antwerpen als Gent nogmaals gespeeld worden als bijdrage tot de Britse Europalia. Dit bijzonder spitse stukje bestaat uit een hele reeks situaties waarin mensen, meestal man en vrouw, naast elkaar praten. De verschillende tafereeltjes leggen op geestige wijze de zinloosheid van onze dialogen bloot en tonen het gebruik (of misbruik) dat de mens van de taal maakt om zich zelf te verbergen eerder dan om zich te uiten. Een welbekend tema dus, dat echter met ongewoon

V.I.n.r. Nicole Delvaux, Laurette Muylaert, Els Magerman.

veel ‘wit’ en veel zin voor onderhuidse spanning benaderd werd door regisseur Sam Walters.

De taal zelf is ook het tema van Peter Handkes Kaspar dat in februari van dit jaar, dank zij de sekure regie van Walter Tillemans en de feilloze vertolking van Julien Schoenaerts een sublieme opvoering kreeg in het Antwerpse Ringteater.

Het wantrouwen in het uitdrukkingsvermogen van de taal is een typisch kenmerk van het absurde teater: we vinden het bij Beckett, lonesco en Pinter bijvoorbeeld. Handke echter heeft de taal zelf tot tema van zijn stuk gekozen. De relatie tussen Kaspar en de taal staat hier centraal. De toeschouwer is immers getuige van een hele ontwikkeling. Aanvankelijk zien we Kaspar als een onmondig wezen; zijn omgeving is hem vreemd. Geleidelijk echter leert hij via de taal de dingen rondom hem kennen. Bij het begin herhaalt hij steeds weer de zin: ‘Ik zou willen worden zoals ooit iemand anders is geweest’ (Julien Schoenaerts deed dit in een onvoorstelbaar gamma van toonaarden en stemwisselingen). Kaspar tast zichzelf en zijn omgeving af. Dat is echter slechts mogelijk via de taal. Vijf stemmen die in Tillemans' produktie vanop een geluidsband tot Kaspar kwamen zijn hem hierbij behulpzaam. Zij werken op hem in als een ‘taalfoltering’ zoals P. Handke het zelf noemt. Zo raakt Kaspar stilaan ingekapseld in het maatschappelijk burgerlijk bestel en wordt hij ‘zoals ooit iemand anders geweest is’. Het tweede gedeelte van het stuk - eigenlijk één enorme monoloog - toont ons dan een Kaspar die de konventionele taal meester geworden is maar daarin zelf verstrikt raakt. Hij praat en praat maar door: het wordt nu als het ware een spreekfoltering voor de toeschouwers die uiteindelijk nog slechts woorden horen. Intussen treden een zestal andere, identiek geklede Kaspars op - hij is immers geworden zoals de anderen -, die uit

[p. 123]

een hele reeks witte kubussen een muur achter Kaspar optrekken. Op elk van deze blokken staat een letterteken, maar deze tekens vormen helemaal geen zinvol geheel, niet eens een woord. De taal is nu niet langer het middel om de werkelijkheid te leren kennen; eerder verbergt zij de werkelijkheid. Terwijl de dubbelgangers van Kaspar de muur bouwen neuriën zij onafgebroken de frase ‘Al mijn zinnen kan mijn kat ook spinnen’. Hoezeer de taal ons ‘zijn’ bepaalt blijkt dan ten slotte uit Kaspars slotzin: ‘Ik ben slechts toevallig ik’⁽³⁾.

Bij de aanvang van het stuk bevond Julien Schoenaerts zich achter het grote witte doek dat in een halve cirkel over de hele breedte van de scéne gespannen was. We zagen iemand tasten en duwen en uiteindelijk het doek scheuren: duidelijk werd hier een geboorte gesuggereerd. De voorwerpen die hij dan rond zich zag vormden met opzet geen vertrouwde omgeving. Een stoel, een taboeretje, een schommelstoel, een tafeltje, een canapé en een kleerkast stonden opzettelijk los van elkaar als vreemde voorwerpen: de te ontdekken wereld.

J. Schoenaerts verscheen in de rol van Kaspar als een klowneske figuur. Het dragen van een masker verleende hem een algemeen geldende, haast allegorische betekenis en suggereerde wellicht ook de massamens die hij wordt.

W. Tillemans voerde een koele, rationele regie waarin geluid en licht funktioneel werden aangewend. J. Schoenaerts bracht een volgehouden subtiele en beheerste vertolking. Ten slotte willen we er nog op wijzen dat de vertaling van J. Hanssens opvallend sekuur leek. Dit alles maakte deze produktie tot een der merkwaardigste prestaties van het Vlaamse teater der jongste jaren.

Jozef De Vos

(3) Handke zelf liet deze zin echter weg in latere edities van het stuk.