Ons Erfdeel. Jaargang 16

[p. 46]

La belle époque I (1931) door Pyke Koch.

[p. 47]

het surrealistisch klimaat van utrecht

drs. hans redeker

Geboren in 1918 te Oudenrijn bij Utrecht. Studeerde aanvankelijk rechten, daarna sociologie, psychologie en kunstgeschiedenis om in de filosofie af te studeren (1936-1949, met oorlogsonderbreking), werkte daarbij afwisselend o.a. als barpianist, kellner en balletbegeleider. Schreef gedichten (De verwoeste stad (1944) en De Tijd in ons hart (1945), beide illegaal verschenen), en essays Existentialisme (1949), De crisis van het kunstenaarschap (1951), Helmuth Plessner, de belichaamde filosofie (in voorbereiding).) Publiceerde verder monografieën over o.a. Erasmus, Rembrandt, Gerrit Benner, Jan Wiegers, Raoul Hynckes en Bram Bogart. Stelde met Harry Kümel de BRT-TV-dokumentaires Erasmus en Waterloo samen en schreef veel verspreide bijdragen aan tijdschriften, encyklopedieën en TV-dokumentaires.

Is sinds 1949 in Amsterdam werkzaam als auteur en kunstjournalist (NRC-Handelsbiad, V.A.R.A., V.P.R.O.).

Adres:
Oosterpark 82, Amsterdam O.

Met de recente verschijning van Carel Blotkamps monografie over de schilder Pyke Koch heeft ten minste weer een van de belangrijkste Nederlandse beeldende kunstenaars de kunsthistorische presentatie en dokumentatie gekregen, waarop hij recht heeft. Een recht, dat voor de meeste Nederlandse kunstenaars van betekenis, levend of al tot de verleden tijd van de moderne kunst behorend, een dode letter blijft, een even evidente als pijnlijke achterstand, zelfs vergeleken met een even klein land als België.

Kunstenaarsmonografieën blijken in ons kleine taalgebied financieel onhaalbare zaken te zijn, waarvoor geen uitgever warm loopt anders dan om toevallige, persoonlijke redenen, zodat er speciale fondsen moeten worden aangeboord. Dat was ook hier het geval, dank zij de bemoeiingen van de Utrechtse kunsthistorikus Prof. J.G. van Gelder en diens Instituut voor Voortgezet Kunsthistorisch Onderzoek, dezelfde die onder meer de fondsen vond voor een andere, nog dit jaar te verschijnen monografie over de schilder Willem van Leusden.

Dat het in beide gevallen om Utrechtse schilders gaat, voorzover ook Van Leusden aan de rand van Utrecht, in het dorp aan de Vecht Maarssen woont en werkt, mag niet op rekening van een soort Utrechts kunsthistorisch chauvinisme worden geschreven, wel meer in het algemeen op die van een sinds korte tijd weer met een steile kurve oplopende nieuwe belangstelling voor het surrealisme en andere daarmee verwante stromingen zoals wat in de jaren dertig in Nederland het ‘Magisch Realisme’ werd gedoopt (verg. mijn eerder verschenen artikel over Willink).

Juist onder de jongere en allerjongste ge-

[p. 48]

Zelfportret met zwarte doek (1937) door Pyke Koch.

neratie van Nederlandse kunstenaars, maar ook bij hun publiek, leeft weer een sterke behoefte aan een vorm van beeldende taal, die opnieuw gebruik maakt van een aan de visuele verschijningswijze ontleende, in die zin ‘realistische’, fantasie om de psychische werkelijkheden van het eigen bestaan op te roepen. De immense invloed van een al vóór de tweede wereldoorlog schilderende surrealist als de pas heel recent door een breder publiek ontdekte Amsterdammer Melle typeert dit verschijnsel, dat wonderlijkerwijs wat aard en omvang betreft in het heden nog met geen enkel ander land vergeleken kan worden.

Maar ook de nieuwe aandacht voor de ‘magische realisten’, zoals die zich omstreeks het jaar negentien dertig begonnen te manifesteren, en voor tevoren nauwelijks bekend geworden surrealisten, behoort ertoe. Tot de eerstgenoemden behoort naast met name Carel Willink, Raoul Hynckes, Willem Schuhmacher ook Pyke Koch, tot de laatstgenoemden Willem van Leusden.

Toch is er alle reden om dit artikel ondanks de algemene aspekten in het bijzonder aan Utrecht te wijden. Er bestaat namelijk een duidelijke lijn, welke ons te beginnen met Willem van Leusden, als de al in 1886 geboren nestor, over de generatie van Pyke Koch naar het Utrecht van na de tweede wereldoorlog en van de jongeren van nu voert. Het is deze lijn, welke ons binnen de artistieke topografie van Nederland het recht geeft, aan Utrecht een eigen plaats te geven als een bijzonder intrigerend centrum van surrealisme in de brede zin van het woord.

Het lijkt bijna een anachronisme, dat binnen dit land, waar de kunstcentra slechts enkele tientallen kilometers van elkaar verwijderd zijn, en binnen deze eeuw van toenemende internationalisering door middel van de massa-kommunikatiemiddelen, een stad er een eigen artistiek ‘klimaat’ op na kan houden, hoezeer dat uiteraard kunstenaars met een heel andere instelling niet uitsluit.

In Nederland kon dat in de eerste drie, vier decennia van onze eeuw nog het geval zijn, om soortgelijke redenen als de rol van de Leie-streek in België, wat een kunstenaarsdorp als Bergen, en aan de periferie gelegen centra als het noordelijke Groningen en het zuidelijke Maastricht betrof: drie oorden, waar zich drie van elkaar verschillende vormen van overwegend ekspressionistische kunst ontwikkelden.

Voor Utrecht, letterlijk in het hart van Nederland gelegen knooppunt van verkeer

[p. 49]

en handel, moet naar andere oorzaken worden gezocht. Nemen wij voorlopig de belangrijke monografie over Pyke Koch van de vooraanstaande en aktieve jonge Utrechtse kunsthistorikus Blotkamp als uitgangspunt, dan komt allereerst één voor zijn persoonlijke en artistieke ontwikkeling beslissend aspekt naar voren: de aanwezigheid van een universiteit, maar meer bijzonder en slechts deels daarmee verbonden van een literair leven.

Specifiek ook voor het Parijse surrealisme van de jaren twintig was het samengaan van schrijvers en beeldende kunstenaars. Men kan achteraf de vraag stellen, in hoeverre dit surrealisme met Aragon, Eluard, Breton, Artaud en anderen niet belangrijker is geweest, wat de moderne literatuur betreft, dan op het gebied van de beeldende kunst. Maar er kan niet aan getwijfeld worden, dat het surrealisme zich van alle andere richtingen onderscheidt door de onverbrekelijke eenheid van woordkunst en beeldkunst, om andere kunstvormen zoals de film buiten beschouwing te laten.

Staat de ‘revolutie van de moderne kunst’ in de eerste helft van onze eeuw overwegend in het teken van een formele problematiek (kubisme, futurisme, De Stijl, suprematisme, zelfs fauvisme en ekspressionisme en zo tot en met het naoorlogse beeld van tachisme, action-painting, materiekunst, Op Art en Minimal Art), en was binnen deze ontwikkeling de kwalifikatie ‘literair’ voor een beeldend kunstenaar zoiets als een scheldwoord, de surrealisten namen daarentegen de meest radikale tegenpositie in.

Als om er aan te herinneren, dat de metafoor, als een van de grote ‘voertuigen’ van de literatuur, oorspronkelijk van beeldende, visuele herkomst is (tot en met de klichees van ‘met zijn hoofd in de wolken lopen’, ‘door de grond gaan van schaamte’), hebben met een kunstenaar als Chagall vooral de surrealisten de symbolische kracht van het visuele beeld weer in ere hersteld en geëksploreerd, al dan niet in nauw kontakt met de Freudiaanse droomuitlegging.

Voor de magische realisten in Nederland en voor de meest representatieve Utrechtse schilder van die richting Pyke Koch is het niet anders geweest. Dat hij, in 1901 in Beek bij Nijmegen geboren, van 1920 tot 1927 aan de Utrechtse Universiteit rechten studeerde, om daarna plotseling als autodidakte schilder naar voren te komen, heeft hoogstens betekenis voor de sekundaire aspekten van die akademische herkomst, de mogelijkheden tot ruimer kontakt, onder meer met litteratoren als Jan Engelman, Du Perron of een veelzijdige ‘duivelskunstenaar’, agitator, beeldend kunstenaar, auteur, teoretikus als Erich Wichman, namen die internationaal minder betekenen dan binnen het Nederlandse artistieke klimaat van de jaren twintig.

Het is niet toevallig de Utrechtse literator Jan Engelman geweest (een van de voormannen van een vernieuwing van de katolieke kunst in Nederland), die naam en bekendheid gaf aan de ‘Magische Realisten’ van Nederland. Ook de Amsterdamse schilder Carel Willink had zijn belangrijke vriendschappen met schrijvers, zoals de van geboorte Brusselse magische realist Raoul Hynckes zijn leven lang nauw verknocht is gebleven aan de Franse literatuur.

En nemen wij de sprong naar de fantasten en surrealisten uit het Utrecht van

[p. 50]

De schiettent (1931) door Pyke Koch.

[p. 51]

vandaag, dan is weer het aantal ‘dubbeltalenten’, te weten auteurs-beeldende kunstenaars opvallend groot, om op dit hoofdstuk vooruit te lopen, bijvoorbeeld belichaamd in figuren als Willem Kuik, Alain Teister en Willem van Malsen.

Pyke Koch zelf, een kwetsbare, de openbaarheid schuwende, gesloten figuur, is een man van weinig woorden geweest, maar zijn geschilderd oeuvre (en daarbuiten bestaat weinig) heeft des te meer het karakter van een verhaal, een ‘bekentenispoëzie’, waarin hij gelijk een Paul Delvaux maar met geheel andere achtergronden, zijn jeugdherinneringen, obsessies en angsten verwerkt, van bestaande personen, Utrechtse stadsbeelden, tot geziene films en filmfiguren, indrukken van buitenlandse kunst opgedaan (van de Douanier Rousseau tot Duitse geestverwanten maar ook tot en met de door hem bewonderde kunstenaars van de vroege Renaissance).

Blotkamp geeft in zijn monografie een interessante analyse van de wijze, waarop de zogenaamd ‘ekspressionistische’ Duitse film uit de jaren twintig met onder meer Fritz Lang, Pabst en Bruno Rahn op de schilderkunst van Koch moet hebben ingewerkt. ‘Daarnaast is er verwantschap in de keuze van onderwerpen. In Kochs vroege werken, gefingeerde portretten van hoeren, kermis- en achterbuurttaferelen, wordt de zelfkant van de geordende maatschappij belicht, net als in een aantal van de beste Duitse films uit de jaren twintig.’ Hij wijst daarbij op ‘de symbolische waarde van de plaats van handeling’ en bedoelt eigenlijk vooral ook de vormgeving als suggestieve sfeer- en plaatsbepaling: ‘De straat, werkterrein van de hoeren, is de plaats waar het noodlot over de mensen heerst; in de glazen ramen weerspiegelt zich hun verlangen; de kermis is de microkosmos waarin zij leven’.

De nauwe relatie met de wereld van het woord, bij de magische realisten uit de jaren dertig evident en bij Koch een duidelijk met de Utrechtse situatie verbonden achtergrond, blijft ook bij de jongeren van na de tweede wereldoorlog bestaan, hoe weinig zij verder met zijn solitaire persoonlijkheid te maken hebben. Maar er blijft nog iets anders: de stad Utrecht zelf als een nostalgische stad, deels bruut doorsneden door spoorwegemplacementen, deel opgebouwd uit een negentiende-eeuwse tristesse, met grauwe arbeiderswijken, deels nog met het stadsschoon van de oude grachten, straten, stegen en huizen, boordevol herinneringen en associaties.

Dit Utrecht heeft zijn schrijvers en schrijfsters van het nostalgische en van de ouderwetse beklemmingen gehad, van het dichtgetimmerde of voortvegeterende burgerlijke achter de oude muren, maar vooral ook zijn schilders en tekenaars, tot op vandaag. Bij Pyke Koch kunnen wij dit Utrecht als een levende aanwezigheid tegenkomen maar ook bij de jongere en jongste generatie van vandaag, vooral gebundeld in het ‘Grafisch Gezelschap De Luis’ en in de enige Nederlandse surrealist, die al voor de oorlog onder de Parijse surrealisten bekender was dan in eigen land: Moesman.

Gaat het bij Pyke Koch nog om een sterk geïsoleerde en als ‘uit het niets’ opgekomen figuur, welke de draden mogen zijn, die hem met het leven en de kunst van zijn tijd verbinden, bij de tweede grote figuur uit de voorgeschiedenis van het hedendaagse Utrechtse surrealisme, Willem

[p. 52]

De student (1938) door Willem van Leusden.

van Leusden is dat al in geringere mate het geval. Pyke Koch heeft nooit navolgers gekend, laat staan een school gevormd, maar Van Leusden heeft juist als docent en voorbeeld één kenmerk van de jonge Utrechtse kunst van vandaag, zoals die voor een belangrijk deel in het gezelschap De Luis is belichaamd, mee voorbereid: een grote eerbied voor de technische en ambachtelijke kant en dan speciaal van de grafiek.

Toen Willem van Leusden, die in 1886 in Utrecht werd geboren, zich in 1913 in het naburige Maarssen vestigde, waar hij zevenentachtig jaar oud nog steeds woont, had hij al een opleiding aan de Haagse Academie en vervolgens in de grafiek aan de Amsterdamse Rijksacademie achter de rug. Na deze grondige opleiding van acht jaar (1902 tot 1910) volgden nog jaren, waarin hij door het winnen van Koninklijke subsidies in staat was tot langdurige studiereizen in het buitenland, waarbij hij vooral de Franse katedralen bestudeerde. Stadsgezichten en katedralen vormen dan ook de eerste periode van zijn werk, met een sterk romantische voorkeur voor het middeleeuwse en ook al, wat op zijn later werk vooruitloopt, voor het grillige in boomtakken en andere natuurvormen.

In 1915 breekt evenwel een geheel nieuwe periode aan. Een werkgroep van jonge Utrechtse kunsthistorici, onder leiding van dezelfde Carel Blotkamp, die de Koch-monografie schreef, kwam nog onlangs met een tentoonstelling, welke als eerste een beeld geeft van ‘Het begin van de abstracte kunst in Nederland’, dat veel breder en wijder vertakt is dan wat tot dusver, ook internationaal, vrijwel uitsluitend als de Stijl-beweging van Mondriaan Van Doesburg en de hunnen bekend was geworden. Tot dat nieuwe beeld, met

[p. 53]

figuren die nu pas weer onder de aandacht kwamen, behoort als een van de eersten ook Willem van Leusden, de latere surrealist.

Als een van de eersten in ons land verwerkte hij met name konsekwent het kubisme. Le Fauconnier, de Franse schilder die tijdens de eerste wereldoorlog in Holland verbleef en velen beïnvloedde, was ook voor hem van betekenis evenals toen het verblijf in zijn eigen huis van de Frans-Zwitserse schilder François Gos, bij wie het Parijs van de kubisten enigszins doorwerkte als bij de Blaue Reiter (Marcks, Macke).

Omstreeks het einde van de oorlog leert hij door het Utrechtse lid, de architekt Gerrit Rietveld, de gedachten van De Stijl kennen, wat vooral leidde tot architektonische ontwerpen, niet bedoeld om uitgevoerd te worden, maar als ruimtelijke onderzoekingen, samen met de kleur. Zo nam hij deel aan de eerste Parijse tentoonstelling van De Stijl in 1923. In de tweede helft van de twintiger jaren zien wij hem zelfs meer overhellen naar het Russische konstruktivisme, onder meer onder invloed van EI Lissitzky. Maar dan is voor Van Leusden een eindpunt bereikt, waar geen verder mogelijk is.

Sinds 1930 zien wij hem dan ook radikaal overstag gaan, sterk getroffen vooral door het werk van Dall, als een van de weinige overtuigde aanhangers van het surrealisme in Nederland. Het is ongeveer dezelfde tijd, waarin ook Willink, Koch en Hynckes tot hun magisch realisme komen. In België was Magritte hem voorgegaan, maar volgde bijvoorbeeld Delvaux pas later in 1934-35.

Anders dan Pyke Koch staat Willem van Leusden nu pas aan het begin van een meer dan regionale erkenning, met surrealistische voorstellingen, waarin fantastische landschappen een belangrijke rol spelen maar ook de grillige of bizarre vormsels van de natuur en van het vergaan, zoals hij die tot in de oude tuin van zijn eigen zeventiende-eeuws landhuis aantreft en waarin voor hem menselijke en andere gestalten gaan leven, van oude boomstronken, die lang in het water hebben gelegen, tot doorgeroeste pannen.

Het spel met ambivalenties schuilt bij hem minder dan bij Magritte in optische dubbelzinnigheden van ruimtelijke aard, vaker in het ‘vertelsel’ van de kompositorische opbouw, zoals heel sprekend in zijn zelfportretten van zelfportretten, die soms zelfs meer dan dubbel zijn. Dood en vergankelijkheid spelen een belangrijke rol en de grondstemming van zijn landschappen is meestal kaal en somber, maar de in zijn werk verscholen humor moet niet onderschat worden. Bepaalde rekwisieten met een voor hem sterke symbolische en emotionele binding komen de jaren door herhaaldelijk terug, zoals schedels, een leeuw in woestijn, een ledepop, barokke putti, een ondergaand schip in woeste zee, een gipsen Medusa-kop. Maar de zelfstandigheid van elk schilderij, langzaam ontstaan tot hij het geheel en al in zijn gedachten vóór zich heeft, blijft groot.

In tegenstelling tot de schilder Willem van Leusden, die nooit tot de surrealisten van de glad geschilderde stofuitdrukking heeft behoord en misschien ook daardoor wat moeilijk te situeren was, heeft de etser Van Leusden al eerder een landelijke bekendheid gekregen. Maar daartoe behoort dan ook de voor hem typerende eerste ontdekking van de tevoren volstrekt raadselachtige techniek van onze

[p. 54]

Op weg naar een bruiloft (1972) door Dolf Zwerver.

zeventiende-eeuwse grafikus en schilder

Hercules Seghers in diens etskunst. Het is een ontdekking van kunsthistorische betekenis geweest, waaraan hij vele jaren heeft gewerkt en bekendheid gaf in een in 1960 verschenen boekje, De etsen van Hercules Seghers grafisch-technisch verklaard door Willem van Leusden (Bruna & Zoon, Utrecht, nog slechts antikwarisch) en waarbij de grote Seghers-deskundigen hoogstens slechts enkele vraagtekens hebben geplaatst.

Kunsthistorisch interessant is de wijze, waarop hij het proefondervindelijk bewijs geleverd heeft door het nadoen van enkele Seghers-etsen, artistiek het feit, dat hij deze techniek in een aantal van zijn eigen belangrijkste etsen heeft toegepast. De grote ‘alchimist’ van de ets Seghers vindt hier drie eeuwen later de moderne alchimist Van Leusden naast zich. Van deze etsen bestaan gewoonlijk slechts enkele afdrukken, vaak in een andere kleurstelling gedaan. Het ligt in één lijn met de grote invloed die Van Leusden tot op de jongeren van vandaag heeft uitgeoefend.

Het grafisch gezelschap De Luis is daarvan het meest sprekende voorbeeld. Voor het eerst bezit Utrecht binnen de moderne kunst namelijk een groep met grote onderlinge verschillen maar met enkele duidelijke aksenten: een konsekwente liefde voor het grafisch métier en de tekening en een surrealistische of daarmee verwante benadering van de realiteit. Om enkele namen te noemen, die op het ogenblik in Nederland hoog staan genoteerd: Peter Vos, William Kuik, Charles Donker, Peter van Poppel, Alain Teister (pseudoniem voor Jacques Boersma), Dolf Zwerver en op enige afstand ook Jaap Hillenius.

De groep heeft zich overigens van het begin (een eerste ekspositie in 1962) voor anderen buiten Utrecht en zelfs buiten Nederland opengesteld, wisselt van samenstelling maar neemt als Utrechtse bijdrage aan de Nederlandse kunst van vandaag onmiskenbaar een eigen plaats in. Ook de kartoonist Willem van Malsen, die als politiek tekenaar in Parijs onder meer tot een van de vooraanstaande kartoonisten van de kontestatie en van mei 1968 werd, onder meer door bijdragen in Siné's L'Enragé, was een Utrechtse jongen, die aanvankelijk gelijk Pyke Koch maar veertig jaar later aan de Utrechtse Universiteit studeerde en onder meer door kon-

[p. 55]

Illustratie uit De 100 Reigers (1969) door Peter Vos.

takten met leden van De Luis tot de beeldende kunst kwam, zonder ooit tot de groep te hebben behoord.

Peter Vos is vooral een groot tekenaar en illustrator, William Kuik een tekenaar en grafikus die ook als schrijver, onder meer over Utrecht, niet onderschat mag worden. Dolf Zwerver, van geboorte een Fries, ontwikkelde zich eerst tot een van onze meest gewaardeerde ‘naïeven’, tot hij bewust overging naar het gilde van de beroepskunstenaar en nu surrealistische schilderijtjes maakt, waarvoor het Amsterdamse publiek al direkt bij een tentoonstelling met nieuw werk in queue te wachten staat om ogenblikkelijk alles op de vernissage weg te kopen.

Tussen alles in staat als een van de internationaal bezien meest belangwekkende figuren de autodidakt Moesman, in 1909 geboren en een generatiegenoot van Pyke Koch, leerling voor een deel van Willem van Leusden met wie hij veel samenwerkte en schepper van een in aantal niet groot oeuvre van voor Nederland ekseptionele surrealistische schilderijen. Zelf leefde hij tot zijn pensionering vrijwel anoniem in dienst bij de Nederlandse Spoorwegen, als een technische tekenaar, die zichzelf in vrije tijd ook de kalligrafie in oude stijl had eigen gemaakt en zo een nevenfunktie uitoefende als kalligraaf van jubileum-oorkonden en andere feestelijke en plechtige schrifturen van het spoor. De Parijse surealisten kenden hem, toen Nederland hem nog moest ontdekken. Nu deelt zijn werk in de enorm gestegen vraag naar surrealistische kunst in Nederland.

Literatuur:

Carel Botkamp, Pyke Koch, De Arbeiderspers, Amsterdam 1972.

Willem van Leusden, De etsen van Hercules Seghers, A.W. Bruna & Zoon, Utrecht, 1960.

Hans Redeker, Willem van Leusden, Het Spectrum, Utrecht, 1973 (in voorbereiding).

E. de Jongh, Dolf Zwerver, schilderijen, uitgave galerie Balans, Amsterdam, 1973.

Peter Vos, onder meer De honderd reigers, Thomas Rap, Amsterdam 1969; Sprookjes van de Lage Landen (red. Eelke de Jong en Hans Sleutelaar), De Bezige Bij, Amsterdam, 1972.

De klichees van de twee kleurillustraties bij dit artikel zijn ontleend aan het boek Pyke Koch van Carel Blotkamp en werden ons welwillend ter beschikking gesteld door Uitgeverij De Arbeiderspers in Amsterdam.
Redaktie.