Ons Erfdeel. Jaargang 16

Clem Schouwenaars: Een ring van granaat.

Zoals van M. Van Maele, Willem M. Roggeman en H. van de Waarsenburg, verschenen onlangs ook de verzamelde gedichten van de nu veertigjarige Clem Schouwenaars in een uitgave van de drie Vlaamse fondsen. Deze uitgave, onder de globale titel, Een ring van granaat, bevat een keuze uit de bundels van 1956 tot 1970. Dat betekent dat uit het debuut Het Woud van Licht en Lommer (1955) niets werd opgenomen, evenmin als uit de bij mijn weten nog niet in boekvorm verschenen bundel Een zachte Saraceen. Bovendien werd ook niet opgenomen de jongste, nogal omvangrijke bundel Leda of het herleven (Colibrant, 1970). Het zal wel beroepsmisvorming zijn, maar wij vinden het jammer dat aan een dergelijke, misschien definitieve uitgave, geen

[p. 109]

korte verantwoording van de keuze en bibliografische oriëntatie wordt meegegeven. Niettemin moeten we de initiatiefnemers al meer dan dankbaar zijn dat ze deze poëzie in een zo laag geprijsde uitgave voor een zeer ruim publiek beschikbaar stellen. Maar er zijn meer interessante aspekten aan deze uitgave, hoofdzakelijk wat betreft de keuze van de dichter. De poëzie van Schouwenaars is immers niet enkel om haarzelf het lezen waard, ze is ook eksemplarisch voor het werk van heel wat dichters uit de kwantitatief zeer rijke generatie, die in Vlaanderen na de revolutie van Tijd en Mens aan het woord kwam: dezelfde generatie waartoe ook Van Maele en Roggeman, Snoek, Gils en Pernath behoren. Bovendien weerspiegelt zijn poëzie in grote trekken de evolutie van de dichtkunst in Vlaanderen van ca 1955 tot heden.

Men vindt er neo-eksperiment, belijdenis, taalestetiek, maatschappijkritiek en parlandisme. Zij aarzelt tussen een streng gedisciplineerd en gekomponeerd hermetisme, als in de Frescobaldisonnetten (1966) en zeer vrij betogende poëzie, o.m. in Dag en Nacht. Maar ondanks die verschillende stadia blijft de dichter zichzelf gelijk. De eigen stem van Schouwenaars blijft voortdurend herkenbaar, ook ondanks soms sterk uitgesproken reminiscenties aan voorgangers en tijdgenoten (vnl. Van Ostaijen, Burssens, Snoek).

Na enkele sober beeldende stemmingsgedichten uit Albasten Amforen van 1956 volgt een keuze uit de eerste volwaardige bundel Onvoltooide executie (1958). In de stijl van een mild post-eksperimentalisme worden hier even ingehouden, naar het melancholische nijgende stemmingen verwoord, gekoncentreerd rond trefwoorden als ‘verveling’, nevel’, ‘stilte’ of bij name genoemd: eenzaamheid, weemoed. Daartegen keert zich een vitaler kompleks van beelden rond kernen als ‘morgen’, ‘water’, ‘zee’ en ‘schip. Tussen beide neigingen, die van indolente inkapseling, beveiliging van het kwetsbare ik en anderzijds openheid en een vaag dichterlijk zendingsbewustzijn, zoekt de dichter zijn evenwicht in een poëzie die met een zeer subjektief-emotionele en wel suggestieve maar onpreciese beeldspraak essentieel belijdenislyriek is. Dat evenwicht schijnt soms momentaan bereikt in de liefdesrelatie met zijn dynamische gerichtheid op de ander binnen de beveiligende twee-eenheid. Dan heet het b.v.

‘wij zijn altijd nacht
maar hel als noorderlicht’ (21)

Maar ook die liefde is problematisch en steeds sterker klinkt naar het einde van de bundel het verlangen naar een absolute, mytische vrijheid, gekoppeld aan afrekening met de traditie, het normerende, de ballast van het verleden:

‘de kluizen en de kloosters zijn voorbij
wij moeten ieder uur
de straat van magelhaen ontdekken’ (25),

zegt de dichter, die ‘zonder moeder / wilde zijn en zonder voorgeslacht’ (28).

Deze bundel bevat de voornaamste krachtlijnen, die ook het latere werk zullen bepalen: de spanning tussen beveiligingsrefleks en viriele vrijheidsdroom, en daar doorheen de obsessie van erotiek en poëzie. Stilistisch teren de meeste van deze verzen nog te zeer op sommige artificiele beeldprocédés van het posteksperimentalisme, o.m. in woordvormingen van het type ‘nevelvrouwen’ (13), ‘armoehanden’ (14), ‘afkeervingeren' (15) e.d., of in niet-essentiële wel ‘poëtiserende’ maar konfuse beeldkoppelingen als ‘lakens van de nacht’ (17), ‘een ruiker nevel’ (14) enz.

Daarin komt een lichte gunstige kentering vanaf de Vrouwelijke Verzen (1960), waarin bezinning op het schrijven, ook op de grenzen daarvan, gekoppeld wordt aan een poging om de vrouw en de nuances van de erotische beleving in woorden om te zetten. Typisch is vanaf nu, en ook in de latere verzen, de kontaminatie van poëzie en erotiek, die in diverse vormen elkaar bepalen en doordringen. Zo is de vrouw degene die ‘de stenen / in mijn keel leven geeft’ (33), die ‘verhalen leefbaar maakt’ (36). Maar elders wil hij de vrouw ‘bevruchten met (zijn) woorden’ (42). Of nog sterker in elkaar vervlochten:

‘ik heb liefde bedreven
in de diepte van een woord
mijn handen waren vochtiger dan
op haar lichaam rond het woord
vertrouweling’ (39)

Alles wel beschouwd lijkt deze poëzie zeer gerijpt ten opzichte van de vorige bundels. Dat uit zich o.m. in een rijker en oorspronkelijker beeldenmateriaal, dat meer geëmancipeerd is van vreemde invloeden. Toch blijven wazigheid en onprecieze suggestiviteit ook hier overheersen. Maar zij zijn minder storend omda' zij in overeenstemming zijn met de tematiek van een liefde, die de dichter aan het alledaagse leven ontheft en van de fnuikende realiteit vervreemdt. Bovendien blijft ook hier beheersing een opvallende kwaliteit, zelfs zo dat het belijdeniskarakter van de uitspraak in de beste gevallen verdwijnt ten voordele van een poëtisch zeer effektieve objektivering. Een typisch middel daartoe is het projekteren van

[p. 110]

de eigen situatie in figuren en myten uit de klassieke oudheid.

In de volgende bundels, De Schaduwdrager (1963) en Etudes voor de Rechterhand (1964), worden de konflikten uit Onvoltooide Executie herhaald, uitgediept en geïntensifieerd. In deze, zowel tematisch als stilistisch heterogene bundels variëren stemmingen en gevoelens van eenzaamheid, uitzichtloos gebrek aan kommunikatie, poëtische onmacht, met de wil tot ontvoogding, superieure vrijheid en dichterlijke almacht. Dit wordt duidelijk door twee op elkaar volgende gedichten als Sonnet van de boa (97) en Virtus (97) met elkaar te konfronteren. De belangrijkste evolutielijn in deze bundels is die van een groeiend dichterlijk zelfbewustzijn, te vergelijken met de zelfvergoddelijking van Snoek vanaf Hercules. Maar bij Schouwenaars is die ontwikkeling minder ekstreem, heel wat problematischer en met konflikten geladen. Vanuit zijn afrekening met een jeugd ‘tussen moeder en verloofde’ (66) en de vermolmde maar nog zuigkrachtige waarden van een burgerlijke samenleving, kultiveert de dichter een droom van vrijheid, die zijn levenskracht put uit de bronnen van poëzie en erotiek, en die zich agressief richt tegen ‘de sarkofagen / van dit tijdperk’ (62), evengoed als tegen zijn eigen verleden van ‘puistige puber’ (66).

De dichter wordt dan profeet en onrustzaaier. Maar zijn pogen is tot mislukking gedoemd, want ‘in het land der bakkers / is de maler koning’ (68).

En wat tenslotte blijft is:

‘Geen zee, geen geul naar zee
maar kamers, deuren, muren,
in de kamers in de muren
deuren, dichtbemost en korstig.’ (95)

Terloops merkt men hier op hoe dezelfde beeldspanningen uit de eerste bundels, tussen ‘schip’, ‘zee’, ‘licht’ e.d. en anderzijds de afgeslotenheid van ‘kamers’ en ‘muren’ hier nog steeds terugkeert.

De dichter die zich met een boodschap van bevrijding, droom en ongebonden schoonheid tot de wereld wil richten, wordt teruggeworpen op zichzelf, zijn woord en zijn eros. De uitingsdrang devieert daardoor in een irreële beleving van het dichterschap. Het wordt zijn ‘vest(ig)ing’ (94), een ‘rustplaats’, maar ook een ‘troon’. Stilistisch resulteert dat in toenemend hermetisme, een plechtige, aristokratisch getinte stijl en een voorkeur voor retorische wendingen, niet ongelijk nogmaals aan die van Snoek. De vrucht daarvan zijn de streng gekomponeerde Frescobaldisonnetten (1966). Zij verbeelden een opgang in de myte van mannelijkheid, erotiek en dichterschap.

‘Groot, groot ik troon in dit geloof.
Geen drenkeling. Ik adem, ik beveel
een zee, het zout van haar geslacht.’ (120)

of

‘levend omheen dit lid, zo keert de man
van zaad ontzaglijk drager, naar de zeeën weer,
een heerser nu, de heiligste heiden der schepping.’ (121).

Een radikale ommekeer betekenen dan de hier voor het eerst gepubliceerde gedichten Dag en Nacht (1967-1969).

Zij horen zowel kronologisch als tematisch, vormelijk en kwa poetische konceptie in dezelfde periode thuis als Leda, of het herleven. In hun zeer vrije, losse, parlandistische betoogtrant sluiten zij weer aan bij het belijdeniskarakter van vroeger; nu weliswaar direkter, minder in beelden verhuld. De toon is zelfzeker, euforisch, die van iemand die het zolang gekoesterde verlangen naar vrijheid gerealiseerd ziet, nogmaals in en door de erotiek, en die vandaar uit optreedt als boodschapper: ‘voortaan schrijf ik / gedichten als brieven’. En verder: ‘voortaan beheers ik weer / het indo-europees’, waarmee hij het hermetisme van Frescobaldi afzweert. Eerlijkheid, kompromisloosheid, liefde zijn de waarden die hij resoluut vooropstelt in het programmatische Luister: (134-136).

Precies zoals Leda is ook deze reeks verzen uitermate ongelijk van kwaliteit. Naast nogal banale (wat de poëtische impakt betreft) liefdesverklaringen en zelfs melodramatische verzen van het slag:

‘Mijn liefste, ik ben moe,
de weg is lang
omdat de dagen lang zijn voor jij wederkeert.
Ik hou van jou.

Ik hou van jou, etc...,, (156) en naast een paar onbeduidende praatgedichten, zijn hier ook verzen te vinden, die tot het beste van zijn werk behoren. Ik denk b.v. aan de Drie provençaalse gedichten (148-151) of vnl. het aangrijpende Aan moeder (173-175), dat sober maar gespannen de evolutie van de dichter syntetiseert rond het kerngegeven ‘heimwee’. Niet ten onrechte noemt Schouwenaars zichzelf elders ‘de laatste romantieker’ (169).

De laatste reeks Dagboekgedichten (1970) brengt in geen enkel opzicht iets nieuws. Deze regels zijn niet meer dan enkele oriëntatiepunten in een poëtisch landschap dat zelden verbluffend of ontzagwekkend is, maar altijd boeiend. Het is een poëzie die zelden of nooit beneden peil

[p. 111]

is, maar die aan de andere kant ook vrijwel altijd enigszins tekort schiet om werkelijk uniek te zijn. Een verklaring daarvoor is moeilijk te geven. Autenticiteit van de onderliggende beleving kan men haar geenszins ontzeggen, evenmin als eigen toon en samenhang. Misschien is een oorzaak te zoeken in de paradoksale situatie dat deze echtheid van de beleving zelden een verwoording heeft gevonden die tegelijk voldoende poëtisch geobjektiveerd is en vrij van het epidemisch epigonisme van de Vlaamse 55-er generatie.

Hugo Brems, Heverlee