Ons Erfdeel. Jaargang 16

[p. 97]

kulturele kroniek

[p. 98]

literatuur

Een anti-autoritair auteur.

(Lidy van Marissing: Ontbinding, roman en debuut.)

Ontbinding: iets, aangetast door bederf en korrupsie valt uiteen. Dat iets is de psyche van de hoofdpersoon (voor zover we daar in deze eksperimentele roman van kunnen spreken), en - bij blikverwijding - een maatschappelijk sisteem. Ontbinding: iets wordt uit elkaar gehaald (vergelijk de uitdrukking ‘ontbinden in faktoren’) om te kijken waar de fouten zitten, de zieke plekken. Deze twee betekenissen verhouden zich tot elkaar als passief en aktief. Beide liggen ten grondslag aan de idee van deze roman. Beide ook funksioneren als de vorm van de roman zelf.

Het boek opent met de zin: ‘het evenwicht te kunnen voelen, mooi moest dat zijn’. Het eindigt met de zin ‘terwijl het zich voortplant niet weten hoe het zal dus alleen het begin en de loop van maar niet weten hoe het zal lukken er niet meer zijn als het omslaat dat is misschien het ergste’ (139). De eerste zin geeft een wens, een illusie; de laatste rekent daar mee af: men staat machteloos als men ergens greep op wil hebben, als men de beweging wil volgen; evenwicht bestaat niet. Dat weerspiegelt zich in de grammatika van die laatste zin: het is een wankel bouwsel, waarin de komma's verdwenen zijn en waar zelfs geen punt het boek afsluit. Taal in toestand van ontbinding. Ontbinding vertoont geen hiërarchieke konstruktie, maar alleen losse delen. De hoofdstukken uit dit boek dragen geen nummer, want nummering veronderstelt opeenvolging, klimaks, konstruktie. Boven de hoofdstukken staat alleen maar het teken &: hier liggen delen naast elkaar en door elkaar heen. De &-stukken zijn gemonteerd uit verschillende teksten, in verschillende druk: dik, dun, kursief, tussen haakjes en schuine strepen. Veel wit ertussen: de delen van het in ontbinding uiteengevallen geheel liggen ver uiteen. Bijna geen hoofdletters: want hoofdletters markeren een presieze bouw van delen die af zijn.

Een heel moeilijke vorm biedt Lidy van Marissing haar lezers op deze manier. Zij kan niet anders. Zij is een van de heel weinige auteurs die het publiek niet zomaar een boek toegooien (‘hier is mijn schepping, verwerk het maar en verder was ik mijn handen in onschuld’), maar die zich rekenschap proberen te geven van wat je als auteur met je lezers doet. Dat is een proses op twee nivo's: een individueel en een maatschappelijk. Voor deze auteur was het schrijven een van haar wegen naar politieke bewustwording. De ‘hoofdfiguur’ van haar boek is een oude vrouw waarvan de zuster sterft en die zelf haar dood ziet aankomen. Elk teken daarvan bij zichzelf, verval, ontbinding, registreert ze met angst: ‘hoe meer ik 't voel, de slijtage, die overgaat in geleidelijke ontbinding (hoe meer ik 't ruik), m'n buik ronder opgeblazen, m'n benen iedere dag dunner, wandelende takken, de gaten die in m'n geheugen vallen’ (132). Deze angst verwijdt zich buiten het eigen lichamelijke, blijkt overal werkzaam te zijn: ‘hoe meer ik kijk, details verzamel... / verschuiven van zand onder het huis dat verzakt / ... hoe meer ik hoor, een tik, verschoven tak, ... mag me niets meer laten ontgaan, geen zuchtje, om het geheel te kunnen overzien, het begin en de loop van’ (132). Onmerkbaar glijdt het gegeven over van de oude vrouw die de ontbinding bang registreert naar een maatschappelijk geheel waarvan oude vrouw + lezer + auteur de ontbinding ondergaan ‘het kankert aan de oppervlakte inderdaad golfsgewijs zet zich uit in konsentriese cirkels gevangen wit in het midden vastgezet terwijl niemand opnieuw durft te dus de twijfel snel rondkijken waarvandaan? en weten dat het hier moet voortgaan het terugkijken tot het begin en de loop volgen’ (139).

Zo gaat de striktindividuele loop van het proses (de bewustwording van de auteur en van de ‘hoofdpersoon’) over naar het andere nivo: het maatschappelijke. In dit geval is de auteur er zich bovendien steeds van bewust dat een proses als dit van de maatschappijstruktuur deel uitmaakt. Het kan alleen maar bestaan bij de (misselijke) gratie van een maatschappelijke struktuur als die waarin deze auteurs en deze lezers leven.

Want het boek als produkt, verkoopobjekt, grijpt dieper in op de lezer dan een pakje pudding. Het houdt voor een poosje die z'n geest vast. En het dwingt die in strukturen die niet noodzakelijk die van de lezer zelf hoeven te zijn, en evenmin een realiteit hoeven te weerspiegelen waarin lezer en auteur leven. De auteur print even zijn/haar geestesstruktuur op de daarvoor ontvankelijkgemaakte geest van de lezer. Meestal wil een auteur daar niets mee, doet die het enkel ter vermaak. Is hij pretentieuzer, dan ook ter leringe. In het laatste geval kan het een auteur, tenzij hij werkelijk onverantwoordelijk onverschillig is, niet koud laten wat voor wereld hij de lezer in dat leerproses opdringt.

Lidy van Marissing is zo'n ver-

[p. 99]

antwoordelijk auteur. Zij voelt zich niet eens alleen verantwoordelijk voor de inhoud van de print op de geest van de lezer, maar zelfs over de wijze waarop die overkomt. Ze wil niet misverstaan worden. Maar de lezer is haar vreemd en ver weg. Dat houdt risiko's in bij de overdracht. Eigenlijk zou je alles op verschillende manieren moeten zeggen, zodat het toch op minstens één wijze aanslaat. Dat doet ze: ze geeft stukken verhaal van een stervende vrouw, haar zuster, gevangen soldaten zoals we die uit Vietnamreportages kennen, arbeiderswijken, enz. De lezer, aan zoiets niet gewend, vraagt zich af wat hij ermee moet doen. Ergens tussen die fragmenten leest hij de boodschap achter de boodschap: ‘de situatie voorstellen waarin A een boodschap probeert door te geven aan B die zich bijna buiten gehoorsafstand bevindt - laten we aannemen dat de kommunikatie bovendien belemmerd wordt door verschillende andere faktoren... wat zal A doen? - als hij verstandig is zal hij het niet voldoende vinden zijn boodschap één keer over te schreeuwen maar zal hij het verschillende keren doen, iedere keer andere woorden gebruiken en zijn woorden met gebaren aanvullen - aan de ontvangende pool bij B zal de betekenis van elke afzonderlijke boodschap waarschijnlijk tamelijk slecht overkomen - wanneer hij ze echter samenvoegt zullen de flarden in hun onderlinge samenhang en ongerijmdheid wel duidelijk maken wat er “werkelijk” is gezegd’ (33).

Aan de ene kant is dit stuk tekst er een zoals al haar andere, fragmentarisch en geïsoleerd. Maar het geeft ook een brok informatie op hoger nivo: ‘lezer kijk, zo moet je het boek behandelen’.

Lidy van Marissing.
(Foto E. de Jongh, Amsterdam.)

De fragmenten van dit boek zijn brokstukken van de verschillende manieren waarop ze de boodschap wil overbrengen. Op zich zijn ze vrij zinloos, maar in het geheel dat de lezer ervan maakt, toch interpretabel. Lukt het niet de boodschap uit het ene stuk op te maken, dan toch via samenvoeging met andere.

Bovendien is de toestand van de fragmenten - onaf, door elkaar geplaatst - ook de boodschap zelf: de realiteit zoals Lidy van Marissing die ervaart en op haar lezers wil overdragen, is verminkt, en ontbonden in faktoren. De vorm onderstreept de inhoud.

Dit is een vorm van eerlijkheid. Zij erkent op deze wijze dat ze haar wereld niet anders kent dan fragmentarisch en chaotisch. En zo presenteert ze die. Hierin onderscheidt ze zich van voorgangers en tijdgenoten die de lezer hun ‘universum’ aanbieden, dat wel kon verschillen van ‘het’ universum, maar dat in ieder geval een geheel was waar de auteur vat op heeft. Het literaire werk is dan een gesloten geheel, een auteurlijke schepping die af is: alle draden lopen door en worden vervlochten. Een onafgehechte draad is in zo'n gesloten universum een literaire fout, een zonde tegen de konstruksie. Bij Lidy van Marissing bestaat er daarentegen geen enkele afgehechte draad. Alles hangt los: zij heeft en geeft een realiteit, waar zij geen greep op krijgt, ontbonden in losse faktoren, zinloos.

Nu is het tema van de zinloosheid geen novum. De moderne literatuur kent bijna geen ander. De auteur bekent zich in de werkelijkheid niet te kunnen uitdrukken omdat die hem wezensvreemd is. Daardoor wordt het individu zichzelf ook wezensvreemd⁽¹⁾. Er bestaan dan verschillende houdingen voor een auteur om zich toch overeind te houden. De literatuursocioloog Martin Walser geeft een paar ontsnappingswegen aan⁽²⁾: de ironie en de vervreemding. Beide zijn het tekenen van onmacht. De ironie vlucht in het intellektualisme met een houding van ‘ik weet wel hoe het zou moeten maar de praktijk is anders’. Het is een volledig ontduiken van de maatschappelijke verantwoordelijkheid, een spelletje met de meestal wrange leefstruktuur. Ook de vervreemding als literair gegeven spruit uit diezelfde onmacht voort, maar erkent die eerlijker. Eerlijker omdat ironie nog altijd blijk geeft van een zekere intellektualistische zelfgenoegzaamheid, vervreemding daalt van die ivoren toren af (Beckett). Wat dan wel weer achterdochtig maakt is het estetiseren ervan. Als radeloosheid, vervreemding, het daaruit voortvloeiend identiteitsverlies, tot literaire mode worden, komen ze op één lijn te

(1) Christian Enzensberger: ‘Die moderne Literatur kennt seit sechzig Jahren drei Hauptthemen, nämlich das Schwinden menschlich sinnvoller Wirklichkeit, die Isolation des Einzelnen und seine unsicher gewordene Identität’ (in: Zwei Diskurse über eine andere Philogie, Der Tintenfisch 3 (1970), p. 93).

(2) In: Uber die neueste Stimmung im Westen, Kursbuch 1970, p. 19 e.v.

[p. 100]

staan met ironie: ze ontvluchten intellektualistisch en estetisch het appel dat de onwerkelijk geworden realiteit op hun zou moeten doen. Als je literatuur kunt maken van je zelfgenoegzame ironie of van je egocentrische vervreemdingsgenot, dan distancieer je je eigenlijk van een realiteit die anderen (en jezelf) geen zijnsgrond meer kan bieden. Maatschappelijke funktie heeft zulke literatuur dan niet. Maatschappelijk gezien is ze zelfs pervers.

Lidy van Marissing is een van de weinige hedendaagse Nederlandstalige auteurs die zich hiervan bewust zijn (anderen zijn Boon, Michiels en Vogelaar). Ook zij heeft in haar ontwikkeling (ze is al jaren bekend als kritisch literair journaliste) vervreemding ervaren. Maar in plaats van er zich wellustig in onder te dompelen raakte ze zich er steeds meer door bewust van verantwoordelijkheid. Niet afzijdig blijven, maar proberen aan het probleem te sleutelen. In het nawoord op haar roman schrijft ze: ‘Dit boek is problematies voor zover het zelf nog deel uitmaakt van dat waartegen het zich verzet. Het tracht de konsekwenties te trekken uit een teoretiese ontwikkeling (van Marcuse naar Marx: van kritiese afzijdigheid naar daadwerkelijke partijdigheid). Al schrijvend/lezend wordt deze beweging zichtbaar als de lijn van Beckett naar Brecht: van verstikkend isolement - tot de kin weggezakt zijn in nat zand - naar zicht op bevrijdende samenwerking’ (149).

In plaats van vluchten uit de realiteit stelt ze voor: naderen tot de realiteit. Niet je ogen sluiten voor wat er gebeurt: ‘In de huidige kreativiteitskultus stelt men de kunst voor als een onberedeneerde kleurige golf waarop je even wegdrijft uit de zakelijke wereld’ (147). Integendeel: kijken en steeds blijven kijken, ook al kun je nog niet helemaal ordenen en begrijpen wat je ziet. Als je zonder vluchtpogingen beschrijft en leest, komt er vanzelf wel een zingevend element naar boven: ‘Realistiese literatuur maakt de maatschappelijke wetmatigheden en kontrasten zichtbaar als bewegingen die omkeerbaar zijn: de meesters waren ooit slaaf, de slaven kunnen meester worden. De ellende wordt door historiese omstandigheden bepaald en kan worden opgeheven’ (147).

Een voorbeeld van haar werkwijze:

Bladzijde 111: ‘op het plein tussen de duiven opnieuw de bruine hond (de vogels blijven zitten), een kerel spuugt een klodder etterslijm op de kelen en steekt een peuk aan (kerels spugen, heren slikken 't in)’ -

Bladzijde 108: ‘wat 59 slaven moeten doen? Drie à vier Javaansche jongens loopen agter mij en mijn man, als wij uitgaen, oock soo veel meyden, vijf à zes staetjonckers en staetjoffers, die agter onse stoel aen tafel staen’ Het zelfde fenomeen (grof aangeduid als ‘maatschappelijke ongelijkheid’) seint de auteur hier op verschillende wijzen door naar de lezer. Verstaat hij het 20e-eeuwse voorbeeld niet, dan toch het 17e-eeuwse. Ze benadrukt, coupeert, isoleert de delen door verschillende lettertypes, haalt een beeld naar voren in close up en breekt een ander kru af. Het geheel lijkt op een didaktische film, een maatschappijkritiese dokumentaire, die de opnames overal vandaan haalt. Naarmate het boek vordert komt de kamera steeds meer voor. De schrijfster verantwoordt dat in haar nawoord: ‘De verwerking van ervaringen, het objektiveren en het abstraheren van de individuele situatie, het ontwikkelen van inzicht in de maatschappelijke verbanden - deze doorbraak van politiek besef kan niet worden uitgedrukt met de traditionele middelen... Om dit kompleks, deze gelaagdheid en wisselwerking in kaart te brengen moet een moderne filmiese techniek worden toegepast. Deze techniek is geen modieuze truc, maar een noodzakelijk procédé’ (145).

En het is inderdaad waar dat verschillende opnames bewerken wat een gewoon verhaal nooit zou kunnen: aan de ene kant verbanden maken in tijd en ruimte die anders onzichtbaar blijven, - en aan de andere kant de zelfwerkzaamheid prikkelen van de lezer die die verbanden zelf moet leggen. Neem het verschijnsel ‘machtelozen zijn altijd de klos, of het om grond of oorlog gaat’.

Opname 1, speelt in 1612: ‘er diende voor gezorgd, dat zich hier geen schamele gemeente nestelde, voor welke het woningvraagstuk in deze tijd akuut was: niet alleen door de aanwas der bevolking, maar ook door de ontruiming van de “boogjes”, de ruime bogen in de ter wille van de stadsuitbreiding af te breken oude muren en torens, waar tal van arme gezinnen een onderdak vonden. Deze boogbewoners werd aangezegd “omme ontruiminge te doen ende haer van andere plaetse ofte woonstede te voorzien”’ (84). -

Opname 2, in 1971: ‘Alles ligt tegen de vlakte. Er is nauwelijks nog een dak te zien. Een paar stille figuren lopen door wat eens een straat was. Een vrouw zit verlaten tussen klompen klei en gebroken planken en balken.

[p. 101]

We vragen wat ze hier doet. “Dit is mijn huis”’ (85). -

Opname 3, 1972: ‘altijd het slopen van kleine straten, het stapelen van weer hogere huizen, meer verlies, meer winst, altijd voor dezelfde mensen, meer verlies voor (50.000) buurtbewoners, meer winst voor (5) stedebouwers... hoe
de beweging
de herhaling
de vergroting
de vernieling
hoe de grond onder onze voeten
wordt weggekocht)
afgegraven)
stukgereden)’ (118/20).

Nergens in het boek staat de konklusie. De beelden laten de lezer die zelf trekken. En omdat hij zelf konkludeert en het niet voor hem gedaan wordt in een al dan niet aangrijpend verhaaltje, blijft het besef van de konklusie de lezer des te sterker bij. Op deze manier kan hij meer politiek bewust worden.

Niet alle beelden uit Ontbinding komen in één struktuur bij elkaar. Enkele lijnen, zoals bovenstaande, vallen erin te herkennen. Maar het zou in tegenspraak zijn met het verbrokkelde wereldbeeld van de auteur zelf, als niet de meeste lijnen die ze aanzet, open tekens waren. Haar denken is niet lineair. Dat ze zich niet afwendt van de realiteit, betekent nog niet dat ze er vat of zelfs maar zicht op heeft. Wat zij eerlijkerwijze weergeeft, is een open, niet-kontinue verbrokkeling. Loshangende series seinen naar het op zich beperkt menselijk waarnemings- en informatievermogen van de lezer. Noch in het waargenomene, noch in de waarneming zelf, zit enige samenhang: ‘zelfs het verleden waarvan we de oorsprong (in een stofwolk) uit ons wegschrappen, een schakel, tussen witte en gele kamers, “onder zijn huid ziet hij zichzelf verbijsterd voor zich uit staren”, (zelfs het heden, láát het gaan waaien, en de vonken uit de stekkers, knetteren, dit licht moet breken, misbruik wordt gestraft’ (107). Als zowel de realiteit als de waarneming daarvan verlopen langs verschillende gebroken lijnen tegelijk en op verschillende nivo's tegelijk, dan kan de weergave van een en ander niet anders verlopen dan via een verbrokkelde meerlijnige en multidimensionale tekst. Een verhaaltje in de klassieke zin is het dan niet meer. Dat is ook de bedoeling. Want auteurs als Van Marissing wantrouwen het klassieke verhaal: de lezer wordt te gemakkelijk meegesleept omdat het lineair is (het komt niet in de lezer op om meerlijnig te gaan denken, geabsorbeerd als hij wordt door het gesloten verhaal). Een pakkende literaire aankleding van zo'n verhaal verzwakt bovendien het kritiese vermogen van de lezer nog eens ekstra. Hij is weerloos tegenover het gebodene. De suksesvolste auteur is degene die de lezer het weerlooste meesleept, weerzinwekkend.

Auteurs als Van Marissing echter willen dit gekonditioneerde willoze weerloze lezen doorbreken. Ze willen de lezer steeds opschrikken. Een opgeschrokken lezer doet meer informatie op dan een lezer die zich lekker laat meevoeren door een voortkabbelend verhaal. Eksperimentelere tekstgehelen dwingen de lezer tot bewustere opname. Vandaar dat Lidy van Marissing haar boek volgens het montageprinsipe opbouwde. Het montageprinsipe met zijn losstaande teksten en fragmenten nodigt de lezer uit tot eigen kreativiteit. Dat doet een afgerond verhaal beslist niet. Zij werkt het montageprinsipe uit met verschillende teksten: die van haar zelf (o.a. die over de oude vrouw), kranteknipsels, draaiboekfragmenten, stukken uit psychiatrische rapporten. Het hoofdtema is gegeven in de titel van het boek. Meer weet de lezer niet. Ergens staat dan een opname van een gesprek: ‘E: “We starten telkens van twee kanten tegelijk. Aan de hand van improvisaties, waarin we eigen tema's kunnen uitwerken, en daarnaast kleine tekstfragmenten willen we bestaande toestanden doorlichten, ontrafelen.” L.: “De fragmenten zijn het resultaat van een proces van breken en vernietigen, alleen zullen de voortbrengselen ervan onderlinge overeenkomsten vertonen: in grootte, levendigheid, kleur en doorzichtigheid.” C.: “Lijnen zijn nauwelijks zichtbaar, herkenbare vormen zijn embryonaal, onaf, slechts aanwijzingen.”’ (94).

Maar telkens als een lezer een lijn in handen denkt te hebben, breekt de tekst af. Het montageprincipe kultiveert de breukvlakken (= de stukken wit tussen de afgebroken teksten). De auteur wil niet dat de lezer meteen een lijn ziet. Niet alleen omdat de werkelijkheid zelf meerlijnig en verbrokkeld is, maar ook omdat de lezer die zich tevreden stelt met het vinden van een lijn, zich te gemakkelijk aan de gevonden lijn zou vastklampen en zich daardoor minder open zou stellen voor een dwarslijn, voor een tegenspraak met de opvattingen van vorige bladzijdes. Op elk breukvlak tussen de teksten moet de opgeschrokken lezer zich bezinnen, kritiek leveren, verbanden zien, of verbanden verliezen. Dat laatste ook: het zichtbaar worden van nieuwe verbanden kan alleen gebeuren bij een lezer die blanko is ge-

[p. 102]

maakt, waarbij de oude vooroordelen zijn weggevaagd, desnoods met verbaal geweld.

Lidy van Marissing is een antiautoritair auteur: zij wil de lezer niet verpletteren onder de literaire hypnose van haar verhaal, maar ze neemt de lezer ernstig als tegenstander in een diskussie: ‘Via de montage kan de schrijver zijn lezers uitdagen, tot stellingname dwingen. Zo kan literair materiaal, dat artistieke vooruitstrevendheid koppelt aan een politiek progressieve tendens, een leermiddel zijn’ (146). Het montageprinsipe van Lidy van Marissing dekt dus twee doeleinden: realistische weergave van een ontbinding, verbrokkeling zowel van het waargenomene als van de waarneming zelf (bij lezer en auteur), - en didaktische prikkeling om de lezer door telkens opschrikken te dwingen om zelf stelling te nemen.

Onze kultuur staat voor eksperimenten - waarvan het montageprinsipe er een is - al lang open, maar dan op het vlak van de beeldende kunsten. In de schilderkunst bijv. kennen we ze al minstens een halve eeuw⁽³⁾. Dezelfde eksperimenten maar dan op het gebied van de taal, stammen wel uit diezelfde tijd, maar zijn beperkt tot het terrein van de poëzie (Van Ostayen). Andere taaleksperimenten, van deze aard, met name in de romanstruktuur, kennen we nog niet zo heel lang. Er bestaat grote weerzin tegen. Dat kan samenhangen met het feit dat poëzie met beeldende kunst o.a. het associatieve karakter gemeen heeft en het luksekarakter. De roman staat meer aan de kant van het betoog: niet associatief maar rationeel, gericht op het overtuigen van de lezer. Net als het betoog, maar dan op iets geniepiger wijze nog, kan een roman vervoermiddel zijn voor oordelen, vooroordelen, bewustzijn, vals bewustzijn, - betoog en roman zijn ieder op zich taalvormen met (o.a.) edukatieve funksie. Zij kunnen een denkwijze verspreiden, een mentaliteit. Daarom is het ‘gevaarlijker’ om te eksperimenteren met romanvorm en betoogvorm, dan met de vorm van poëzie, schilderijen.

De oude vrouw uit Ontbinding is na de dood van haar zuster in een gesticht opgenomen. Bij wijze van terapie wordt ze dagelijks blootgesteld aan het betoog van een arts. Zij ervaart de macht van het betogende woord aan den lijve; het hele klasseverschil krijgt er gestalte in en kan er zich niet aan onttrekken. Zij hoort nu eenmaal tot de onvrije klasse. De taal van de vrije klasse heeft macht over haar, en onttrekt zich - zo liggen de verhoudingen in klasse en in taal - aan haar greep: ‘Hij kan het vaak zo mooi onder woorden brengen, veel duidelijker dan ik, maar toch zijn de problemen daar niet mee opgelost. Later kan ik er geen wijs meer uit. Zijn antwoorden zijn dubbelzinnig, nee, de woorden zijn dubbelzinnig, verpakkingen van een wisselende inhoud. Het hangt ervan af wie iets zegt, en met welke bedoeling. Is zijn bedoeling niet dezelfde als mijn bedoeling? Hij is de dokter en ik ben de patiënt. Hij wil mij genezen en ik moet ziek zijn. Dat is een groot verschil. In deze situatie is hij vrij, in elk geval minder gedwongen dan ik. We zijn niet gelijk. Ik ben van hem afhankelijk’ (83).

Een romanschrijver die het met de heersende mentaliteit niet eens is (en dat zijn uiteraard vooral linksgerichte auteurs), komt in de verleiding om de taalvormen waarin die mentaliteit gestalte krijgt, te lijf te gaan. Hij gaat sleutelen aan die taalstrukturen die de vooroordelen van het heersende sisteem bevestigen. Het kan zijn dat een afwijkende taalvorm ook een afwijkende werkelijkheid oproept en daarmee een van het gangbare afwijkend bewustzijn en mentaliteit bij de lezer. Daarmee zou men dan revolutionnair kunnen werken: ‘woorden en beelden zijn behalve verwijzingen naar abstrakte inhouden ook fysieke dingen en behoren als zodanig weer tot de realiteit / een vorm is niet alleen een eindprodukt maar ook een uitgangspunt van andere ervaringen: de maker roept niet alleen iets in herinnering, hij roept ook iets te voorschijn dat er nog niet was/’ (82).

Op deze manier probeert men iets om te wrikken in het bewustzijn van de lezer. Door de inhoud van de stukken zorgvuldig te kiezen (het maakt heel veel uit of je maatschappijkritiese fragmenten kiest of bijv. stukken uit Doornroosje), en door het kritiek uitlokkende montageprinsipe zelf, proberen ze de lezer uit de heersende mentaliteit los te weken en links te richten.

Alleen komt een sosialistisch auteur dan voor een gewetenskonflikt te staan. Want door deze anti-autoritaire, moeilijke manier van schrijven, bereikt hij alleen een intellektueel gevormde elite. Hij kan er natuurlijk tevreden mee zijn daarin een zekere denkverandering te kunnen bewerken misschien, al is het maar voor één stille zondagmiddag wanneer deze intellektuele elite in de zorgvuldig bijgebouden achtertuin zijn roman leest. Maar voor de brede massa schrijft hij niet. Die mist de intellektuele vorming om zijn boeken te begrijpen. In plaats van de grenzen tussen de bevoorrechte en de

(3) Vergelijk voor het waarderingsverschil t.a.v. eksperimenten in beeldende kunsten en in literatuur: K.M. Michel: Ein Kranz für die Literatur, Kursbuch 1968, p. 169 e.v.

[p. 103]

arbeidende klasse op te heffen, bevestigt hij die juist met zijn kritiese romanvorm. Op deze tragiek doelt Lidy van Marissing in haar nawoord: ‘Voor een socialistisch auteur in een kapitalistisch produktiesysteem ligt hier het dilemma: Hij schrijft voor de massa niet-lezers, hij wordt gelezen door het verkeerde publiek. Moet hij dus de literatuur opgeven?’ (148). Met deze tragiek houden socialistische auteurs in Duitsland zich al jaren lang bezig. ‘Literatur’, stelt Baumgart⁽⁴⁾, ‘soll die Klassenbegrenztheit von Bildung und Aufklärung durchbrechen, doch um zu können was sie sollte und wohl auch möchte, müsste die Klassenbegrenztheit von Bildung und Aufklärung erst durchbrochen sein... Erst eine neue, eine konkret statt formal demokratische Gesellschaft wird auch eine neue, allen zugängliche Literatur hervorbringen, nicht umgekehrt. Wer von der Literatur schon jetzt den Höhenflug über die Klassenbarriere erhofft, der hofft noch immer, fromm weimarisch, auf Erlösung durch den Geist’ (30).

Lidy van Marissing is niet zo naïef dat ze van haar literatuur de socialistische bevrijding verwacht. Haar wapen, de ‘moeilijke’ roman, is besmet o.a. doordat het voor de arbeidersklasse onbruikbaar is en door de bezittende klasse louter als estetisch genot gekonsumeerd kan worden. Maar ieder vecht met de wapens die hij heeft. Zien dat de enige wapens die je hebt besmet zijn, en er toch mee doorvechten, dat is een daad van eigenzinnige moed.

Eindhoven, april 1973.

Hanneke Paardekooper-van Buuren

(4) In: Sechs Thesen über Literatur und Politik, Der Tintenfisch 3 (1970), p. 29 e.v.