Ons Erfdeel. Jaargang 16

[p. 28]

Erik van Ruysbeek.

[p. 29]

erik van ruysbeek:
poëzie als een geestelijk herboren worden

e. van itterbeek

Geb. 1934. Doctor in de rechten (universiteit Leuven) en Doctor in de letteren (rijksuniversiteit Leiden). Publiceerde De hedendaagse Franse letterkunde (1964), Spreken en Zwijgen, essays over Franse literatuur (1965), Socialisme et Poésie chez Péguy (1966), Actuelen, opstellen (1968), Tekens van leven, Beschouwingen over het schrijverschap (1969) en Daad en beschouwing. Beschouwingen over literatuur en maatschappij (1972). Werkt mee aan diverse tijdschriften en bladen o.m. Kultuurleven, Le Monde, Septentrion, Ons Erfdeel, Kreatief en Knack.

Adres:
Rerum Novarumlaan 35, 3200 Kessel-Lo.

‘Ik ben geheel de ruimte in zijn vuur.’

Er zijn in het Nederlandse taalgebied weinig dichters bij wie het denken en dichten zo innig verweven is als bij Erik Van Ruysbeek. Dat voortdurend werkzaam zijn op beide gebieden van het woord leidde tot een aantal essays en dichtbundels die allemaal de uitdrukking zijn van een zoektocht naar de volstrekte harmonie. Het nagestreefde evenwicht blijft niet beperkt tot de persoon zelf van de dichter. Het gaat in wezen om een kritiek van de Westerse beschaving, die bij Van Ruysbeek veel dieper gaat dan de hedendaagse maatschappijkritiek. Hij struikelt niet zozeer over strukturen, maar plaatst het gesprek op het niveau van de fundamentele waarden. Met die bekommernis hangt onder meer het totale aspekt van Van Ruysbeeks poëtische opvattingen samen. Spoedig na het verschijnen van de eerste bundel, Weerklank (1948), zou blijken dat de dichter uit wijsgerige noodzaak het pad van de klassieke Nederlandse dichtkunst van een Karel Van de Woestijne of een Karel Jonckheere moest verlaten. Vandaar zijn overgang naar de eksperimentele poëzie van de Vijftigers, die hij in een in briefvorm gevoerde dialoog met Karel Jonckheere op grond van zijn innerlijke ontwikkeling hardnekkig verdedigt. Blijkbaar beantwoordde de eksperimentele dichtkunst met haar irrationele beeldverbindingen en eksplosief ritme toch niet helemaal aan het poëtisch denken van Van Ruysbeek, dat ondanks het lyrische karakter ervan toch behoefte heeft aan samenhang en verstandelijke beheersing. Zo zien we de dichter van de zuiver eksperimentele bundel Verzen (1955) met Van de aarde die ook hemel is (1963) en De open Wereld (1967) terug-

[p. 30]

keren naar een meer bezadigde poëzie.

Het zoeken naar de ideale vorm houdt sterk verband met het inzicht dat in elke grote beschaving ‘het beeld van de buitenwereld aan de grondslag lag van de kunst’⁽¹⁾. De geestelijke ambitie van Van Ruysbeek strekt veel verder dan het verwerven van een eigen taal en het uitdrukken van louter persoonlijke emoties of ervaringen: zij is gericht op het verwerken en assimileren van de nieuwe kennis en op het vormen van een nieuw historisch bewustzijn. Daarom begint de nieuwe beschaving en dus ook de nieuwe poëzie bij onszelf. Het gaat niet om het abstrakt formuleren van een hernieuwd wereldsysteem, - dat gaat zelfs de krachten van verschillende generaties te boven, - maar wel om langs een poëtische weg inzicht te verwerven in het eigen ervaringsleven, los van de vooroordelen en de uitgangspunten die ons door de moderne, op de rede gevestigde beschaving opgedrongen worden. Van Ruysbeek wil alleen maar terugkeren naar de bron en die bron ligt in het eigen ik dat volledig openstaat voor de wereld. Poëzie als totale beleving is een vorm van zelfkennis: ‘wat men aanneemt ontstaat fundamenteel uit wat men in het leven, voor mij hoofdzakelijk het innerlijk leven, ervaren heeft’⁽²⁾. Die ontwikkeling tekent zich af in een genre dat de dichter tot nog toe niet beoefend had, namelijk het dagboek: Diogenes voor de drempel (1971). Intellektueel gezien is Van Ruysbeek zich zeer sterk bewust van het ernstige tekort van de moderne Westerse kultuur en om dat aspekt van zijn bestaanservaring weer te geven, wendt hij de diskursieve metode aan van het proza, in casu het essay. Ook in de eigenlijke poëzie laat het redenerend vermogen van de dichter zich gelden, maar de echte betekenis van het dichten ligt in het vastleggen van zuivere ervaringsmomenten zoals in de volgende strofe:

En alles valt nu stil: mijn bloed, mijn blik
mijn blakende gedachte.
Hier keert men in zichzelf terug
hier slinkt men tot zijn pit
in één, nooit eindigend
ogenblik.

(Meditatie, uit Van de aarde die ook hemel is).

Alles bij elkaar genomen bekleedt de poëzie in het geestelijk leven van de dichter een wezenlijke funktie, omdat zij naast de kennis, het enige medium is waarmee de verzoening met de wereld opnieuw tot stand kan komen, maar dan binnen de perken van het persoonlijke bestaan, omdat de omringende kultuur als massaal verschijnsel noodgedwongen buiten de greep blijft van het individu. ‘Het beeld van de buitenwereld’ is weggevallen. In dat krisismoment of in die ondergangsgedachte meent Van Ruysbeek de onmiskenbare tekenen te zien van een komende dageraad. Met de energie van die hoop gaat hij als het ware op eigen kracht en gewapend met zijn eigen ervaring van de dingen op zoek naar een geestelijke en poëtische opstanding. Omdat die opgave, ook op het persoonlijke vlak, zo ontzagwekkend groot is, is Van Ruysbeeks opvatting van de poëzie zo omvattend en totaal. Reeds in het opstel over Karel Jonckheere, waarmee de auteur debuteerde, wordt die dichterlijke pretentie helder weergegeven: ‘Een groot gedicht moet samen hart, geest en ziel beroeren en in deze ontroering van gans de persoonlijkheid moet de openbaring gebeuren. Deze openbaring moet gaan over essentiële, eeuwige levenswaarden

(1) Grondslagen voor een poëzie van morgen, De Meridiaan, 1967, blz. 3.

(2) Diogenes voor de drempel, De Roerdomp, Brecht, 1971, blz. 133.

[p. 31]

en -problemen’⁽³⁾. Daarna is het besef gegroeid dat die waarden in onze kultuur en in onze godsdienstige beleving naar de achtergrond verdwenen zijn. De dichter heeft ze ook niet volledig gevonden in het surrealisme, evenmin in het eksistentialisme, maar hij heeft wel steun gezocht voor zijn groeiend wereldbeeld in de hedendaagse wetenschappelijke kennis van de materie en in de Oosterse denksfeer. Hij wees het Europese nihilisme af en de daaruit voortvloeiende overdreven aandacht voor de vorm, waarin hij een teken ziet van geestelijke ontreddering: ‘Wanneer een mens die aan kunst doet de zin van het leven verloren heeft, is het begrijpelijk dat hij zich op de vormen gaat toespitsen, is het begrijpelijk dat hij zelfs in uiterste gevallen, bij hen wier aandriften het sterkst zijn, zover zal gaan dat hij die vorm zelf zowat als de inhoud zal gaan beschouwen, want dat is het enige waar hij nog bij kan, dat zich aan zijn kreativiteit niet onttrekt’⁽⁴⁾. Met zo'n inzicht in de kulturele situatie van de moderne mens waren de ekstreme vormvernieuwingen noch het klassieke poëtische model, waarvan Karel Jonckheere heel even het prototype was, in geen enkel opzicht verenigbaar. Alleen de eksperimentele poëzie bleek een kans te bieden voor de geestelijke vernieuwing.

In de naoorlogse kultuur in Vlaanderen is Van Ruysbeek een figuur die door zijn behoefte aan fundamenteel denken zich aangetrokken voelt tot bepaalde kultuurtypes uit het verleden die een grote koherentie vertonen. Die voorkeur geldt ook voor de vorm. Anderzijds wordt die historische situatie van de dichter volledig opengegooid en in de toekomst geprojekteerd door een kosmische drang naar ruimtelijkheid zonder grenzen. Hier doorkruist het lyrische element het logische denken dat bijvoorbeeld overheerst in het essay De sluier van lsis. Schets voor een praktische menselijke cosmographie (1952). Daarin tracht de auteur aan de hand van aan de wetenschap ontleende inzichten over de materie een soort verstandelijke basis te verschaffen aan zijn zoeken naar ‘innerlijke vrede’ of naar ‘'t onverstoorbaar evenwicht van 't lot’⁽⁵⁾. Het beroep op de rede en de lyriek van de haast mystische éénwording met de materie vormen de dubbele golfslag van Van Ruysbeeks poëzie. Het zijn twee polen die kenmerkend zijn voor het dualisme van de Europese kultuur sinds de 18e eeuw, die alsmaar heen en weer geslingerd wordt tussen gevoel en rede. De Franse kultuurfilosoof Paul Hazard sprak van ‘la raison’ en ‘le bonheur’, Claudel gebruikte het onderscheid tussen ‘animus’ en ‘anima’, Van Ruysbeek zelf stelt de Noordzee tegenover de Middellandse Zee en geeft hiermee de spanning weer tussen de geestelijke onrust en de volkomen harmonie, tussen het beperkte en het absolute: ‘Zo de Middellandse Zee. In vrede met haar oevers. Doorzichtig en tot de bodem vol zon. Kalm, rustend in haar grenzen en daardoor innerlijk grensloos... Wijze zee die voor de mens een voorbeeld is. Maat en sereniteit. Maat die echter geen beperking is. Integendeel, het maatloze der Noordzee is beperking’⁽⁶⁾. In dit citaat is de rust geen artistiek beginsel meer, maar een moraal en een wereldbeschouwing. ‘Animus’ en ‘anima’ hebben elkaar gevonden. Het jachtige Westen heeft de rust gevonden in de Oosterse sereniteit of in de Olympische kalmte. Hoe is dit evenwicht gegroeid en welke zijn er de elementen van?

(3) Karel Jonckheere als dichter, Arsenaal, Gent, 1947, blz. 7.

(4) Willem M. Roggeman, Gesprek met Erik Van Ruysbeek, in De Vlaamse Gids, jg. 57, nr. 3, maart 1973, blz. 7.

(5) Bach, in Weerklank, Arsenaal, Gent, 1948, blz. 34.

(6) Diogenes voor de drempel, blz. 33.

[p. 32]

‘Van uw maatloos bezit doorhuiverd en vervoerd’

Het openingsgedicht uit Van Ruysbeeks eerste bundel, Weerklank, getuigt van een hevige geestelijke dramatiek en wordt gekenmerkt door een romantisch heimwee naar ‘'t hoogste geluk’ waarvan de bron in het ‘woord’ gelegen is. De verlossing kan alleen door het ‘onachterhaalbaar woord’ gegeven worden. De dichter verschijnt hier als een machteloos wezen dat alleen in de poëzie een absolute bestaansreden vindt. Het ‘woord’ is een uiterst aktieve materie, het ‘ketent’ en ‘wondt’, het ‘doorzeeft’, ‘doorstraalt’ en ‘pijnigt’. Dat alles heeft de dichter ervoor over, want de poëzie betekent ook geestelijke kracht: ze ‘staalt’. Hier is duidelijk een man aan het woord die zich wil losrukken uit de beknellingen van het aards bestaan en die worstelt met het Godsprobleem. God is de naam voor het ‘onsterfelijke verlangen’ dat de dichter verteert, hij is er de oorzaak van dat de mens meer wil zijn dan hij is en kan zijn. Vandaar het besef van machteloosheid. Tegen die toestand komt de dichter in opstand, hij noemt zich een ‘trotse doolaard’:

O doolaard, draag uw lot en vaar uw blinde vaart,
van eeuwigheid tot eeuwigheid van trotse vracht.

Van Ruysbeek richt zich niet alleen tot God, hij spreekt ook tot de zee, die al heel vroeg het ‘onbegrensde’ en het ‘oeverloze’ uitdrukt. De zee van Weerklank is nog niet de rustige, serene zee uit het latere werk. De dichter spreekt immers over ‘het dreunen van de zee’, over ‘d' afgrond van 't heelal’, over haar ‘bruisende oppervlakten’. Zij vormt het spiegelbeeld van de innerlijke onrust van de mens, helemaal in de Baudelairiaanse traditie van het bekende gedicht L'homme et la mer. Ook in haar aanwezigheid voelt de dichter zich machteloos, vereenzaamd en verweesd. De zee met wie hij zich innig verwant voelt, kan hem slechts een zeer kortstondig geluk bezorgen. Ook het doodsmotief komt herhaaldelijk voor in Weerklank en voegt aan de hele menselijke problematiek een gevoel van nutteloosheid toe. Van Ruysbeek tracht de dood uit de weg te gaan door te grijpen naar een soort mystieke overlevingskans die hij meent te vinden in de vereenzelviging en de eenwording met de natuur:

Maar leg me vrij en eenzaam op de heuvelkam
waar bij de eik de dichte halmen ruisen,
daar warmt mijn beendren nog de vrije zomervlam
en kan mijn sap tot in de korrels bruisen.

Tijdens dit leven bestaat het enige verweer in het poëtische scheppen: ‘Maar scheppen moet ik voort totdat ik er bij val’.

Surrealisme en eksistentialisme

Het hele geestesklimaat van Van Ruysbeeks eerste bundel ademt het eksistentialistische pessimisme en absurdisme. Het koppige verzet tegen het menselijk tekort is sterk verwant aan de Camusiaanse levenshouding. Zelfs het tema van de natuurlijke verbondenheid doet denken aan de lyrisch-filosofische bladzijden uit Noces en Eté van Camus. Alleen bepaalde gedichten die gewijd zijn aan de vrouw en het kind horen thuis in een klassieke traditie en liggen in de lijn van de poëzie van Karel Jonckheere uit de jaren '35-'40. Op een gedicht als Maannacht na, dat sterk aan Van Ostaijen herinnert, is Van Ruysbeeks poëzie uit Weerklank naar de vorm zeer klassiek. De dichter heeft zelfs een biezondere voorkeur voor het sonnet.

[p. 33]

Men kan er zich over verwonderen hoe het mogelijk is dat er voor het eksistentialistische levensgevoel omstreeks 1945 geen aangepaste poëtische taal bestond. Vooreerst waren de eksistentialisten zelf geen dichters, maar wel romanciers, filosofen en teatermensen. Alleen het gemoderniseerde klassieke vers van de romantici en de symbolisten bleek bruikbaar. Met het surrealisme had de eksistentialistische literatuur en filosofie geen raakpunten. Vandaar dat heel wat Vlaamse poëzie waarin een eksistentialistische bestaanservaring weergegeven wordt, door haar traditionele versvorm, Baudelairiaans-romantisch en Van de Woestijniaans aandoet. Echter met de doorbraak van de eksperimentele poëzie komt er een gloednieuwe poëtika, die het mogelijk maakt door een grotere autonomie van het woord ook de eksistentiële autonomie van de dichter tegenover de traditie en vooral tegenover de in Vlaanderen scherp aangevoelde geestelijke bevoogding te beklemtonen en te grondvesten. De autonomiegedachte, die filosofisch bekeken op het eksistentialisme steunde, was op het gebied van de poëzie een surrealistische ontdekking. Zo kwamen de eksperimentele dichters als het ware spontaan tot de bevinding dat de surrealistische opvatting van de poëzie helemaal niet in tegenspraak was met het eksistentialistische gevoel van het bestaan dat geheel zelfstandig, dit wil zeggen buiten de zogenaamde inmenging van een Opperwezen opgebouwd wordt. In dit nieuwe intellektuele klimaat waren de traditionele nauw afgebakende waarheden, waarop de peilers van de overwegend kristelijke kultuur gevestigd waren, onhoudbaar geworden. Vooral het Godsbegrip kreeg het hard te verduren. Een hele metafysika viel weg: ‘Wij weten niets met zekerheid. Er is nog geen vaste basis. Ook de mens, die zichzelf meende te kennen, ontdekte door de vooruitgang der psychologie, inz. der psychanalyse, dat hij zich vergiste. Op filosofisch gebied brokkelen de laatste metafysische zekerheden stuk voor stuk af. Ontologisch daalt de nacht over ons. God is dood. Slechts als fenomeen kunnen we bouwen op onze eksistentie’⁽⁷⁾. Dat was het zwaarste argument waarmee Van Ruysbeek de traditionele vormopvatting van Karel Jonckheere bestreed: ‘het is me sedert geruime tijd totaal onmogelijk geworden nog te schrijven zoals onze voorgangers dat deden, zoals ikzelf trouwens begonnen ben. En dit om de eenvoudige reden dat mij dit niet meer bevredigt. En het bevredigt mij niet meer, het is niet meer in staat mij te bevredigen, omdat het thans onmogelijk geworden is op die wijze de wereld uit te drukken, waar wij van vervuld zijn’ (p. 21). Kortom, omstreeks 1955-1956, toen Verzen en Poëzie en experiment verschenen, wordt Van Ruysbeek zich op een vrij bruuske wijze ervan bewust dat de 20e eeuw een breuk betekent met de kultuur uit vorige eeuwen. We bevinden ons in een stroomversnelling: ‘het is eerst in de 20e eeuw dat de mens in zijn diepste vertrouwen op het leven werd geschokt’ (p. 21).

(7) Karel Jonckheere en Erik Van Ruysbeek, Poëzie en experiment, Ontwikkeling, Antwerpen, 1956, blz. 21.

Wetenschap en poëzie

Op de uitdaging van deze eeuw komt een dubbel antwoord: een filosofisch en een poëtisch, een rationeel en een irrationeel. We zien hier opnieuw de spanning tussen rede en lyriek te voorschijn treden. Het filosofisch inzicht had Van Ruysbeek al uitgeschreven in het in 1952 gepubliceer-

[p. 34]

de essay, De sluier van lsis, dat ‘more geometrico’, zoals Pascal zou zeggen, opgebouwd werd. In die met volle verwondering geschreven bladzijden ontvouwt de auteur zijn visie op het heelal, dat zowel in zijn totaliteit als in de kleinste stofdelen, waaronder ook de mens, opgebouwd is uit een ontelbaar aantal mikro- en makrokosmische gehelen, waartussen er geen grenzen bestaan. Alleen de mens is zich van die struktuur bewust. De ontdekking van de ‘volkomen organische harmonie’ staat in schrille tegenstelling tot het dramatische gevoel van onoverkomeljike verscheurdheid en onmacht, waarvan Van Ruysbeeks eerste dichtbundel getuigde. Vanaf 1952 bouwt de dichter zijn visie op de kosmos rustig uit. Zij vormt de grondslag van een totaal vernieuwd levensinzicht en van een poëtische ontwikkeling, die langzaam uitgegroeid is tot een vorm van levenswijsheid en die een voorlopig hoogtepunt heeft gevonden in de lyrische beschrijving van natuurervaringen uit Diogenes voor de drempel. Die levensloop zouden we ook kunnen beschrijven als een doelbewust nastreven van een zo intens mogelijke verinnerlijking of zoals de dichter het zelf zegt:

Overstroming kom en draag het blanke zeil
naar een toekomstig innerlijk azuur⁽⁸⁾.

Die verinnerlijking is eigenlijk de weergave van een fundamenteel optimisme en van een onvoorwaardelijke liefde tot de dingen waardoor tussen de zintuigen en de stoffelijke werkelijkheid alle grenzen wegvallen. De wereld is een volstrekt ‘open wereld’. Dat is niet alleen een ervaringsgegeven, maar ook de basis van een boven alle leed verheven moraal van geluk:

Binnen mijn oor groeien de grotten van de nacht
tot broederlijke ruimten van lichtheid
in mijn oog spreiden zich de pleinen van stilte
de doorzichtige verten van het nu.

(Uit Tussen bron en monding.)

Een belangrijk uitvloeisel van Van Ruysbeeks geestelijke ontwikkeling sinds 1952 is diens gevoel van onkwetsbaarheid, wat helemaal in de lijn ligt van een Oosterse en vooral door de Bhagavad-Gîta geïnspireerde levenshouding: ‘Aan het einde van deze groei, aan de limiet van deze ijzeren logika ligt onkwetsbaarheid. Verdriet wordt weggevaagd in de mate waarin de zintuigelijke eenzijdigheid waar ze uit voortspruit, wordt gerelativeerd’⁽⁹⁾. Wanneer men die ‘logika’ op het affektieve en meer dichterlijk-geestelijk vlak brengt, dan kan ze samengevat worden met het woord ‘liefde’: ‘En dan is er nog de liefde, het hart. Het éénzijn met de universele stroom van het leven, het bewustzijn van vitale verbondenheid met het oneindige, maar ook met alle wezens, schept in de mens de mogelijkheid voor een moreel geweten dat ànders essentieel en vruchtbaar is dan ons doorgaans aan tijd en plaats gebonden gewetentje. Dit geweten is eerbied voor het leven in al zijn vormen, is liefde voor het leven, want het is leven zelf’⁽¹⁰⁾. In deze boodschap ligt ook een felle kritiek vervat op de moderne materialistische Europese kultuur⁽¹¹⁾.

(8) Gangreen 1, in Tussen bron en monding, Colibrant, Gent, 1970, blz. 52.

(9) Karel Jonckheere en Erik Van Ruysbeek, Ondergang en dageraad. Bijdrage tot een nieuw bewustzijn, Manteau, Brussel, 1966, blz. 84-85.

(10) Ondergang en dageraad, blz. 85. Een mooie samenvatting van de hele problematiek is het artikel, Pour une reliance au réel, in Synthèses, jg. 20, nr. 227-228, aprilmei 1965.

(11) Diogenes voor de drempel, blz. 26, 73 en vooral 89-92.

Het poëtische eksperiment

De vernieuwde wijsgerige inzichten van Erik Van Ruysbeek breken voor het eerst door in diens poëzie met de publikatie van de bundel Overgang (1950). Op het gebied van de vorm is er echter nog weinig verandering merkbaar. De bundel

[p. 35]

straalt een onblusbaar optimisme uit. Alle begrenzingen zijn weggevallen. Hier spreekt een totaal bevrijde mens, ‘betoverd schier en van geluk doorpereld’. De dichter wordt niet meer verteerd door een gevoel van onmacht, hij is geen ‘verweesde’ meer. Zelfs de dood kan de ontdekte harmonie niet verstoren:

De dood. Hij komt en gaat, maar wij, wij blijven,
onkwetsbaar en volmaakt, roerloos in 't eeuwig drijven.
Wij blijven niet: wij zijn. O zijnde aan het vloeien
waarin wij wisselend om duizend kernen bloeien,
verrukt van licht en van verterend vuur,
en rust, en middenpunt, en eeuwig avontuur.

(Visioen.)

De sleutelwoorden uit het latere werk zijn in deze verzen al aanwezig: ‘onkwetsbaar’, ‘eindeloos’, ‘vloeien’, ‘kern’, ‘licht’,
‘heilige stof’, ‘bewustzijn’, ‘grenzeloos’, ‘evenwicht’, ‘verinnigd’, ‘innerlijk’,
‘ontschakeld’, ‘geest’ en ‘liefde’.

In de bundel Verzen (1955) eksplodeert de ‘klassieke’ retoriek met haar logisch gebonden syntaksis, rijmschema's, beeldspraak en ritme en dwarrelt in ontelbare fragmentjes neer op het witte blad papier. Het is een echte verstuiving van poëtische stofdeeltjes; een wemelende mikrokosmos van woorden, beelden, ervaringen wordt zichtbaar gemaakt. De dichter neemt de sluier van lsis weg. De innerlijke en de uiterlijke wereld zijn niet meer gescheiden: alles is één ruimte en beweging. Er grijpt, altans in de taal, een volledige osmose plaats tussen stof en ziel. Alle tegenstellingen vallen weg, wat leidt tot de gekste kombinaties van beelden als ‘trappen van damp’, ‘wilde eenden van rust’, ‘de karbonkels der wateren’, enz. De woordfantasie lijkt onuitputtelijk, nieuwe woorden en woordverbindingen worden gekreëerd: slurfendalers, hooglandmoeren, blind-gewimperd, bloedwei, rilwegen, trilschelpen, kiezelzuursappen, likmassa. In deze triomf van de scheppingsdrift wordt ook de erotiek en de vrouw beleefd als een surrealistische bevrijding. Het hele klavier van de menselijke ervaring wordt bespeeld. Maar er zijn in de scheppende woordroes ook ogenblikken van intense stilte en geruisloos evenwicht. De meeste gedichten groeien juist in een krescendobeweging naar dit uiterste rustpunt toe. Het doet er niet toe dat de dichter juist dan beelden gebruikt die een dalende beweging suggereren, ik ervaar het slot telkens als het eindpunt van een stijgende lijn, omdat de dichter het bereikte evenwicht als het doel zelf van het poëtische scheppen beschouwt. Enkele voorbeelden:

Onze huiden plakken op de huid der winden
boven het bladgeritsel zie ik u schelpen plukken
tussen de wolken hurkt gij in mij

Of:

Daal in de beken der stilte.
wij werden duister in duister
in de nacht der aarde schoven wij.

...
En dan
de dauw de dauw
over de wereld stollend de dauw

...
Wanneer zij elkander raken
doven aarde water wind vuur
tot oerklank
keert vïerkant terug
tot cirkel⁽¹²⁾.

De ‘cirkel’ is niet alleen leegte, maar ook volte, aarde en hemel tegelijk, kern en heelal, tijdeloosheid en ogenblik, nacht en klaarte, dood en geboorte: alle tegenstellingen heffen elkaar op. Er blijft niets anders meer over dan de vier elementen:

(12) De tweede strofe van dit sleutelgedicht staat ook in de bundel Van de aarde die ook hemel is, Diogenes, Antwerpen, 1963, blz. 33.

[p. 36]

aarde, water, lucht en vuur. Met die oerbestanddelen bouwt Van Ruysbeek geleidelijk een wereld uit die zo ijl en zo vol wordt, zo konkreet en zo vervluchtigd, zo symbolisch en zo reëel, zo verinnerlijkt en zo veruiterlijkt, zo vreemd en zo innig dat de grenzen tussen het werkelijke en onwerkelijke geheel vervagen, ‘tot één bronnenland gesmolten’. Thans ligt de weg open naar een totaal vergeestelijkte ervaring van het bestaan, die de dichter, eigenaardig genoeg in de dichte nabijheid brengt van de platonische lyriek. Daarvan getuigen de liefdesgedichten uit de nog onuitgegeven bundel, Een kleine alchemie.

Vooraleer iets dieper in te gaan op de filosofische grondslag van de poëtika van de ruimte bij Van Ruysbeek, is het nodig de nieuwe verhouding van de dichter tot het woord toe te lichten. Niet alleen het inhoudelijk aspekt, dat van verstandelijkwetenschappelijke aard is, maakt het de dichter onmogelijk poëzie te schrijven volgens de traditionele regels, maar er is ook de psychische noodzaak om als het ware helemaal zelfstandig, buiten de literaire traditie om, een eigen taal te scheppen. Dat is een eksistentialistische gedachte die volkomen in de lijn ligt van een kultuur die niet meer steunt op een afgeronde en sluitende wereldvisie. Je schrijft niet meer zoals je voorgangers omdat je niet meer kunt denken zoals zij wegens de ontwikkeling van de kennis. Het woord is daarom niet zo'n vanzelfsprekend middel meer om gedachten of gevoelens over te brengen, zoals dat gold in de tijd van de klassieke retorika. Het is zelfs geen middel meer, het kleeft, in de poëtische werkzaamheid, aan de materie zelf: het woord is scheppende materie geworden en is als het ware een stuk fysiologie zelf van de dichter. Nu wil de dichter of de scheppende mens, indien hij niet wenst te vervallen in een toestand van leegte eigen aan de massakultuur, zijn eigen ervaring uitdrukken. Bovendien is het de ervaring die de mens konstitueert: buiten zijn bloedeigen beleving van de dingen is hij niets. Dichten is ook zichzelf scheppen en ontdekken, in intieme betrekking tot de wereld. Door die opvatting van het schrijverschap is een literair oeuvre, meer dan in de 16e of 17e eeuw, levende materie. De uitdrukking zelf maakt struktureel deel uit van de persoonlijkheid van de schepper. De dichter eigent zich in deze zin goddelijke eigenschappen toe: hij schept zijn eigen wereld. Van Ruysbeeks poëtische opvattingen horen in dezelfde denksfeer thuis: ‘Mijn werk moet mijn onvervangbaar, onverwisselbaar, onbetwistbaar merkteken dragen’, en: ‘Ik zal daarom mijn volle bewustzijnsinhoud in de strijd gooien, en dit eigene zal ook, indien ik kunstenaar ben, niet anders dan in een eigen vorm kunnen gegoten worden...’⁽¹³⁾. De opvattingen van de schrijver houden niet in dat de scheppende mens het middelpunt is van het heelal. Integendeel, hij is slechts een fragmentje, een minuskuul stofdeeltje, maar hij weet dat hij dit is en dat de eindeloze wereld ook in hem is. De nieuwe visie op de kosmische situatie van de mens is zo'n kostbaar en oorspronkelijke ontdekking en is ook zo rijk aan kreatieve mogelijkheden dat de persoon zelf van de dichter er geestelijk door verrijkt wordt. Doordat de geestelijke muur tussen de mens en de materie gesloopt wordt, hoeft de dichter zich niet meer te onderwerpen aan abstrakte opperwezens en voorstellingen van de werkelijkheid. De inspiratie wordt niet meer

(13) Poëzie en experiment, blz. 19-20.

[p. 37]

ingeblazen door goden of engelen, ze ligt vervat in het wezen zelf van de dichter. Dichten is, nauw aansluitend op het moderne wetenschappelijke denken, zichzelf en de werkelijkheid ontdekken als één en dezelfde massa in haar oneindige diversiteit en tijdeloze rust. Met dit inzicht denkt Van Ruysbeek helemaal in de lijn van de Duitse romantiek, in het biezonder van Hölderlin en van de Heideggeriaanse interpretatie van de dichter van Hyperion. Een korte passage uit de tekstontleding van Heidegger wijst op de analoge wijze van denken over het dichterschap bij Van Ruysbeek: ‘In de poëzie echter is de mens gekoncentreerd op de grond van zijn daar-zijn. Hij bereikt er de rust; weliswaar niet de denkbeeldige rust van het niets doen en van de leegheid in het denken, maar de eindeloze rust waarin alle energiebronnen en alle relaties werkzaam zijn’, en verder: ‘Door en in het woord geeft de poëzie grond aan het bestaan’⁽¹⁴⁾.

(14) Martin Heidegger, Approche de Hölderlin, Parijs, Gallimard, 1962, blz. 57 en 52. Vgl. eveneens Fernand Alquié, Signification de la philosophie, Parijs, Hachette, 1971, blz. 254-255.

Na het ‘eksperiment’

Verzen is de enige eksperimentele bundel van Van Ruysbeek. De volgende bundels zijn veel meer de dichterlijke uitwerking van wijsgerige inzichten dan eruptieve taalscheppingen. Het zwaartepunt van de poëtische en eksistentiële problematiek ligt vóór de jaren '60, maar de zuiverste momenten van rust en innerlijke harmonie komen voor in Van de aarde die ook hemel is en in De open wereld⁽¹⁵⁾. De ontwikkeling die zich sinds de eigenlijke eksperimentele periode blijkt af te tekenen, gaat in de richting van een haast woordeloze poëzie. De taal wordt nog slechts een vliesje dat geen enkele aanraking meer verdraagt, wat Van Ruysbeek suggereert in de volgende liefdesverzen:

Hoe komt het dat wanneer ik je niet raak
je meest en inniglijk geraakt wordt
wat is een blik dat hij je raakt
waar nooit zo scherp en zacht geraakt wordt?

De materie wordt haast immaterieel:

Maar raak ik je en vul mijn handen gulzig met je vormen
wat is hun ziel dat ze mij schalks ontsnappen
en in hun daar-zijn vluchten
of reeds vervluchtigd zijn?

De wereld wordt beschreven als een ‘vloeien’, ‘fluisteren’, ‘ritselen’, ‘ruisen’, ‘het tasten van broze vingers’,
‘een aërische woning’. Het beeld dat de dichter in de bundel Een kleine alchemie van de werkelijkheid schept, evolueert naar een bijna woordeloos schoonheidsideaal dat in de figuur van de vergeestelijkte vrouw gestalte krijgt. De auteur lijkt hier de wetenschappelijke basis van zijn visie op de natuur te verlaten of liever te transcenderen in een onstoffelijk universum. In bundels als De open wereld of Van de aarde die ook hemel is was elk gedicht een groeien naar een hoogtepunt van sereniteit en verinnerlijking, waarbij de werkelijkheid als een eindeloze eenheid ervaren werd. Het was een gaan, een ‘procedere’ naar de kern van het zijn: ‘naar de middag van het zijn’, zoals de dichter zegt in Opgang.

De verruiming van de wereld groeit er met de toenemende verinnerlijking⁽¹⁶⁾. Die dubbele samengaande beweging verdwijnt gaandeweg en wordt geheel opgelost in een eterische ruimte van geestelijk liefdesspel. In het hele oeuvre van Van Ruysbeek is een bundel als Een kleine alchemie een estetisch hoogtepunt waarbij alle filosofische en psychische spannin-

(15) De open wereld, Manteau, Brussel, 1967.

(16) Gaston Bachelard, La poétique de l'espace, Parijs, P.U.F., 1957, blz. 178.

[p. 38]

ningen afwezig zijn. De aarde is nu hemel geworden. Denken is louter dichten. De poëzie is de weergave van het zijn dat weelderig opbloeit uit de grondvesten die ze zelf legde.

Het werk van Van Ruysbeek is geen vlucht uit de wereld. Het is ontstaan als een intellektueel en poëtisch waagstuk. Aan de grond ervan lag een zwaar geestelijk konflikt. Kultuursociologisch is het de uitdrukking van een kleine groep Vlaamse intellektuelen in de literatuur, die door hun studies weggegroeid zijn van de traditionele op de kristelijke godsdienst gegrondveste Vlaamse kultuur. In die zin zijn het sociaal-kultureel ontwortelden, die dikwijls op eigen kracht een levensbeschouwing uitgebouwd hebben met de steun van de grote buitenlandse stromingen die na 1945 de Vlaamse letteren bevrucht hebben. De schrijver van Diogenes voor de drempel is zich sterk bewust van het feit dat hijzelf tot een generatie behoort van intellektuele Vlaamse letterkundigen die een kentering teweegbrachten in het literaire klimaat⁽¹⁷⁾. De aanzet daarvan waren de Vijftigers.

Literair-historisch gezien, staat Van Ruysbeek op een kruispunt van invloeden en gedachtenstromingen als het surrealisme, het eksistentialisme, het oosterse denken, de anti-metafysische dichtkunst van Ponge, de denkbeelden van de moderne fysika, de hernieuwde belangstelling voor de Duitse romantiek, de studie van de myten enz. In die wereldproblematiek is hij met de karige maar zuivere middelen van het woord op zoek gegaan als een ‘trotse doolaard’ naar de steen der wijzen. Door studie, inzicht en een geestelijke behoefte aan innerlijk evenwicht heeft Van Ruysbeek een poëtisch oeuvre geschapen dat op bepaalde momenten de beschreven spanningen tussen het rationele en het irrationele ver overtreft.

(17) Erik Van Ruysbeek, Chronique des lettres néerlandaises, in Synthèses, nr. 238, maart 1966, en Inleiding tot Waar is de eerste morgen?, Manteau, Brussel, 1967, blz. 7.