Ons Erfdeel. Jaargang 16

[p. 13]

een analyse van de moderne nederlandse film

d. ouwendijk

Geboren in Delft. Volgde gymnasiale opleiding en deed filosofische en literaire studies. Schreef een aantal romans, o.m. Het geschonden gelaat (1940). De duivelse drieëenheid (1946), Van Job tot Job (1952), De vorst en zijn schaduw (1956). Publiceert in verschillende bladen over letterkunde en film; is o.m. filmrecensent van De Nieuwe Linie.

Adres:
Meidoornlaan 20, Voorburg.

Er is in Nederland jarenlang geklaagd over het uitblijven van wat in een verzamelnaam voor het gemak ‘de Nederlandse speelfilm’ werd genoemd. Bedoeld werd: een geregelde produktie van door Nederlanders bedachte en vervaardigde films, waarin de voertaal Nederlands zou zijn en waar ook zou worden uitgegaan van karakteristiek Nederlandse situaties. Door de geregelde produktie zou de kans worden geschapen, dat het buitenlandse filmprodukt voor een belangrijk deel van de bioskoopmarkt zou worden verdrongen.

Dit is niet uitsluitend een wens geweest van de film-zakenwereld maar ook van de Nederlandse filmkritiek. Maar het was - tot nog niet zo lang geleden - een niet te realiseren wens. Niet omdat het geld er niet was, want bij een doeltreffende produktie zou dat geld er ongetwijfeld komen; ook niet omdat er in Nederland gebrek was aan talentvolle filmers, en evenmin omdat de gemiddelde Nederlander bij voorbaat een tamelijk sterke schroom moet overwinnen, voordat hij tot waardering kan komen van verbeeldingswerken die op eigen bodem zijn ontstaan.

Het onrealiseerbare van de wens was te wijten aan een manko in het Nederlandse verbeeldingsleven: gebrek aan aktieve zin voor dramatiek. In het Nederlandse verbeeldingsleven is zeker te wijzen op een sterk ontwikkelde passieve zin voor dramatiek. Maar de overgang van deze passieve tot een aktieve zin heeft ons verbeeldingsleven in nationale samenhang nooit kunnen maken. De overgang is steeds incidenteel geweest.

Misschien zal men zich afvragen of de hausse die de Nederlandse speelfilm - en ik wil me nadrukkelijk beperken tot de

[p. 14]

film in Noord-Nederland - momenteel beleeft niet in tegenspraak is met de hierboven geuite mening. Hebben de filmers en auteurs, die met hun namen aan de hausse zitten vastgekleefd, niet de belemmering van het manko aan aktieve zin voor dramatiek doorbroken? Is er in Nederland niet een situatie ontstaan, die hoop geeft dat er eindelijk aan de lang verbeide verovering van de Nederlandse bioskoopmarkt door Nederlandse filmregisseurs en -producenten begonnen kan worden? En van daar tot de verovering van andere bioskoopmarkten schijnt dan nog slechts een stap te zijn.

De nieuwe aanvoer.

Beginnen we met de nieuwe aanvoer van filmers onder de loep te nemen. Ik bedoel met deze nieuwe aanvoer beslist niet de afgestudeerden van de Amsterdamse Filmakademie, omdat die in hoofdzaak een soort van Hogere Technische Filmschool is, waar aan jonge filmers het filmen - ontegenzeggelijk op deskundige wijze - als een ‘vak’ wordt bijgebracht, zodat zij er op een of andere manier hun brood mee kunnen verdienen. Misschien moet een filmakademie zich in beginsel tot deze taak beperken. Het kan een verklaring vormen waarom bepaalde produkten van leerlingen van deze akademie - produkten m.n. waarvoor méér wordt gevraagd dan een vaardige beheersing van de strikt technische ritmiek - over het geheel genomen een uitermate povere indruk achterlaten; de indruk van een machteloos tasten naar een menselijke dramatiek, die in een dikke wattige mist verborgen blijft.

Ter illustratie wat de betekenis van de Amsterdamse Filmakademie voor een filmer kan zijn: gevraagd of hij veel aan zijn opleiding aan de Amsterdamse Filmakademie had gehad, antwoordde Nikolaï van der Heyde (de maker van op het ogenblik de mooiste Nederlandse film): ‘Om regisseur te worden? Hoe je dat wordt, weet ik niet, maar in elk geval niet op de filmakademie. Regisseur zijn is geen vak dat je kunt leren. Ik heb eens een jongen van zestien jaar op bezoek gehad, die me vroeg wat hij moest doen om filmregisseur te worden. Ik zei: je hebt een paar voeten, ga naar Hongarije. Probeer er desnoods heen te liften en ga dan op een afstand zitten kijken hoe een man als Miclos Jancso (de maker van o.m. De roden en de witten) het doet. Als je goed kijkt, misschien dat je er dan iets van opsteekt. Als je het in je hebt, kun je zo leren, hoe het gaat om mensen uit zichzelf naar voren te halen. Op de filmakademie leer je niks. Er zijn op de akademie docenten geweest, die geprobeerd hebben om me in lesvorm regie bij te brengen. Maar voor regie moet je alleen maar veel kijken, inzicht proberen te krijgen, doen. Je kunt het net zo min leren als mens leren worden.’

De les, de opleiding is - afgezien van het bijbrengen van strikt technische vaardigheid - een verdoemelijk begrip, dat in Nederland naarstig wordt gehanteerd. En hiermee ben ik toe aan de groep, die ik al heb genoemd: de nieuwe aanvoer.

Door het Ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk werk worden aan filmers geregeld subsidies verstrekt, ter realisering van vrije ontwerpen, die eerst aan een advieskommissie uit de Raad van de Kunst zijn voorgelegd en van haar het fiat hebben gekregen. Het ministerie bemoeit zich niet met de uitwerking van

[p. 15]

de ontwerpen, al wordt stilzwijgend verwacht, dat de normen van de rijksfilmkeuring niet overschreden worden. Dit houdt geen erge beknotting in van de vrijheid van de filmers; want al is de rijkskeuring (die door handig politiek spel nog steeds niet van het Nederlandse toneel is verdwenen) grillig, niemand zal ontkennen, dat zij over het algemeen bereid is om gul de hand over de boezem te strijken. Er kan daarom worden uitgegaan van de overtuiging, dat het werk van de nieuwe aanvoer werk is, waarin filmers zich naar eigen believen hebben kunnen uitleven. En wat zien we? Ook dáár een volstrekt machteloos grijpen naar een in allerlei mistlagen gehulde menselijkheid.

Het machteloze is zelfs typerend voor een film als Die kleine wereld van Charles Huguenot van der Linden. Nu heeft Huguenot van der Linden met deze ‘kleine wereld’ zeer zeker een nieuwe film aangevoerd, maar hij zelf hoort beslist niet tot de nieuwe aanvoer. Hij is een oude rot in het vak, zoals een Nico Crama, die ook af en toe uit de subsidiepot mag meedelen. Overigens is dat graag gegund: op voorwaarde dat nieuw talent gelegenheid krijgt om te bewijzen, dat het iets achter de hand heeft en oud talent de gelegenheid om te bewijzen, dat in de vrije sektor, waar niet op de kommercie gelet hoeft te worden, goed in de dramatische verbeelding is te leven. Ondanks de Oscar, die onlangs om een of andere duistere reden aan Huguenot van der Linden is toegekend, heeft deze filmer alleen maar bewezen, dat hij bezig is de mogelijkheden tot aktieve dramatiek die er in hem aanwezig zijn geweest nog verder af te knabbelen. Het oude speelgoed, dat Van der Linden als materiaal gebruikte, bezat, in zijn speelse eenvoud, een intense, naar de mens verwijzende karikaturale dramatiek. Van der Linden heeft die dramatiek gezocht, maar hij is niet verder gekomen dan kwasi gekompliceerd gejongleer met poppen en mechanieken. Hij wilde dóórtasten naar een universele wereld achter de sterk relatieve wereld van het speelgoed als levensparallel, maar hij is in het speelgoed als ‘interessante dingen’ blijven steken.

Bij Van der Linden werd de machteloosheid gemaskeerd door een behendig gemanipuleer met zogenaamd ‘mystieke’ waarden - men kent dat wel: de belangwekkende ondoorgrondelijkheid van dingen die door mensenhand vervaardigd zijn of met de mens gerelateerd zijn - nog aangevuld door een ritmiek, die door haar snelheid overrompelend moest werken. Maar het bleef machteloos maakwerk. Bij de echte nieuwe aanvoer ontbreekt zelfs (of uiteraard) het vermogen tot maskeren en daardoor word je telkens opnieuw met die moedeloos makende machteloosheid gekonfronteerd.

Waarin uit zich nu die machteloosheid? Het heeft weinig of geen zin om in dit verband individuen te noemen, want het gaat om een algemeen verschijnsel. De machteloosheid bestaat in een retorisch symbolisme.

Wat in Nederland veel opgeld doet, is de teorie van de dubbele of drie- en zelfs vierdubbele bodem. Een der meest karakteristieke voorbeelden daarvan is de film De blanke slavin geweest, waarmee René Daalder zijn debuut heeft gemaakt. Het skript voor deze film heeft Daalder samen met Rem Koolhaas en Harry Kümel gemaakt. Wat het aandeel van Kümel is geweest, kan ik me niet goed voorstellen, tenzij hij verantwoordelijk is geweest voor

[p. 16]

‘Broddelscène’ uit De Blanke Slavin van René Daalder.

de paar naar poëtisme neigende gedeelten in de film. Het verhaal was een broddelwerk van te hooi en te gras aan elkaar geplakte malle of erotische skènetjes, met diverse menselijke boompjes die zoal niet een bos dan toch samen een bosje moesten vormen. Maar tegelijk was het de bedoeling, dat er door de broddelskènetjes geprikt zou worden naar ‘de diepe laag van het onderbewuste, waaruit symbolen naar omhoog stijgen in een ordinaire verwrongen realiteit’.

Ik zet deze woorden tussen aanhalingstekens, niet omdat zij aan iemand zijn ontleend, maar omdat hierin de kwintessens is vervat van de verdediging van de ‘blanke slavin’. Wie niet meer bij de logika terecht kan, vervalt automatisch in het illogische. Wie machteloos is ten aanzien van de reële dramatiek in het menselijke, zoekt zijn toevlucht in symbolisme. Voor dat symbolisme is nooit een verklaring nodig. Wie het niet snapt is een stommeling, wie het wel snapt leutert meestal veel over dat snappen, maar blijkt nimmer in staat tot een redelijke omschrijving.

Laat ik het zo zeggen: in de nieuwe aanvoer - en dat gaat nu al zeker een jaar of drie, vier door - is er geen plaats voor eenvoud. Omdat de aktieve zin voor dramatiek ontbreekt, wordt eenvoud gemeden als de pest. Eenvoud wordt door de nieuwe aanvoer ongeveer gelijk gesteld met het oude beproefde - misschien overleefde - Nederlandse filmen in de trant van Haanstra en Van der Horst: mensen en dingen in een vermooiende dokumentaire stijl. Nu kan aan Haanstra ongetwijfeld een zekere vergoeilijkende bonhomie worden verweten, een bonhomie die hem zelfs in Bij de beesten af niet vreemd is. Maar Van der Horst is een der zeldzame Nederlanders die fors en doelbewust de innerlijke dramatiek van dingen en mensen uit de uitwendige vormen te voorschijn kapt. Ik wil hiermee natuurlijk niet zeggen, dat een Van der Horst als model aanvaard zou moeten worden. Afgezien van het feit, dat de man als filmer uniek is, hij heeft een ander historisch filmverleden achter de rug dan de nieuwe aanvoer van filmers heeft.

Het jongste historische filmverleden wordt bepaald door wat met name in de nouvelle vague sterk naar voren is gehaald: grote aandacht voor het tweeslach-

[p. 17]

Bert Haanstra filmt apen voor zijn film Bij de beesten at.

tige en dubieuze in de situatie van de mens als individu en als sociaal wezen; toespitsing van de spanningen in de manvrouw-verhouding; verheviging van het besef van de politieke gebondenheid. De nieuwe aanvoer van filmers heeft daar ongetwijfeld naar gekeken. Dat er niet zonder begrip is gekeken, blijkt uit de pogingen om de beweging - want het is een beweging geweest - op verkleinde schaal (ik spreek nog steeds over de door CRM gesubsidieerde films) en met eigen interpretaties na te volgen. Er zijn in deze richting hoopgevende filmschetsjes gemaakt; er zijn zelfs films gemaakt in ruimer opzet zoals La Grande Jatte van Frans Weisz en in nog ruimer opzet zoals De gelukkige terugkeer van Jozef Katusz van Verstappen en De la Parra en Een ochtend van zes weken van Nikolaï van der Heyde. Deze films toonden duidelijk aan, dat er een opening gezocht werd

[p. 18]

Pamela Rose in Paranoia van Adriaan Ditvoorst.

naar een aktief dramatische interpretatie van mensen en dingen. Het verst in deze opening kwam Adriaan Ditvoorst met zijn film Paranoia.

Kommercieel gezien kwamen al deze films muurvast te zitten. Dat kon verwacht worden. Er was in de films alleen nog maar sprake van een opening naar een filmverbeelding, die de passieve zin voor dramatiek bij het Nederlandse publiek kon prikkelen. De genoemde filmers hadden slechts een eerste stap gezet in de richting van een dramatisch opgebouwde verkenning, die kan funktioneren als onthullende ontleding, maar tevens als openbarende syntese van menselijkheden. De ontleding ging niet ver genoeg, terwijl de syntese te fragmentarisch bleef.

Begrijpelijke onvolkomenheden van filmers zonder een filmisch achterland en met de aktualiteit van een zeer bewogen buitenlands filmleven om zich heen. Het filmzakenleven had voor deze onvolkomenheden geen begrip; het was niet bereid om in verwachtingen te investeren, ook al was het onmiskenbaar duidelijk, dat er geen sprake was van nooit te realiseren verwachtingen, van luchtkastelen. Het filmzakenleven wenste boter bij de vis. En daarmee was de konditie geschapen voor de trieste werkelijkheid van ‘de moderne Nederlandse film’.

De ‘Moderne Nederlandse Film’.

Er zijn over die ‘moderne Nederlandse film’ tal van juichkreten opgegaan, waarbij vooral de al vele malen herhaalde aanprijzing over ‘het eerste volwassen Nederlandse filmprodukt’ opgeld heeft gedaan. Wat is er waar van de volwassenheid? Laten we als voorbeeld nemen het jongste Nederlandse filmprodukt, waarop het al zo veel jaren gebezigde jargon over ‘de eerste volwassen’ film op ruime schaal is toegepast: Turks fruit. Ik wil niet in de eerste plaats spreken over de typisch puberale inhoud, maar over de vorm. Er is, wat de vorm betreft, in deze film enorm gehaspeld en geknoeid. In zeker opzicht werd dat met strikt kommerciële normen gedaan - zoals in de ‘kreatie’ van de moeder van Olga en haar vriend, in welk tweetal de bioskoopkijkers bekende typetjes uit een bepaald teevee-programma moesten herkennen. Of dit ‘volwassen’ is te noemen, blijft een vraag, in elk geval is het gehaaid.

Maar dat is niet meer dan kommercieel opgezette knoeierij in detail. Je zou er eventueel de ogen voor kunnen sluiten,

[p. 19]

Monique van de Ven (als Olga) en Rutger Hauer (als Erik) in Turks Fruit van Verhoeven en Houwer.

Monique van de Ven (als Olga) in Turks Fruit.

als de rest van de film niet navenant was. Het meisje Olga en haar vriend Erik komen in de hele film geen sekonde tot leven. Zij worden in zeer fragmentarisch opgezette skènetjes - die fragmentarisering is een sterke aanwijzing voor het volledig ontbreken van dramatisch talent - in de houdingen gebracht, die vooral passen bij de indruk die de bioskoopbezoeker heeft opgedaan van in Wolkers' boek - door hen verrichte handelingen of door hen uitgesproken teksten. De filmmakers zijn niet uitgegaan van wat de twee figuren zélf doorleefden, maar van wat Jan Wolkers-fans verwachtten dat ze zouden doorleven. Ze missen daardoor elke identiteit, zij zijn onbezielde anekdoten, die toevallig met een vrouwelijk en mannelijk lichaam bedeeld zijn. Of dat is het zelfs niet eens: ze zijn bedeeld met bloot. Turks fruit is in heel zijn vormelijke opzet niets anders dan een blootheidsmanifestatie, waar alle erotische gespannenheid of spanning aan ontbreken. Het filmisch vermogen van de makers schoot tekort, was te ‘onvolwassen’ om ‘het blote’ aan de manifestatie te onttrekken en het in te passen in een levende twee-eenheid.

Ik beschouw dit als de ernstigste vorm-onvolwassenheid van Turks fruit, waarbij de strikt technische gebreken - bijvoorbeeld bij de kotsskène - niet eens veel gewicht in de schaal leggen. De vorm-onvolwassenheid, binnen welke de makers van Turks fruit (zoals men weet, Verhoeven en Houwer) gewerkt hebben, verklaart ook het volledige gemis aan aandacht voor de ekspressiviteit, die uit het gezicht van een Monique van de Ven (Olga) te halen was. Het gezicht van deze aktrice heeft iets, dat onder een gevoelige dramatische regie tot sterk genuanceerde uitstralingen zou kunnen komen. Maar wat bekommert de ‘kommerciële moderne Nederlandse film’ zich om gezichten? Niet met gezichten is geld te verdienen (de burgerlijke schijnheiligheid voegt daar steevast aan toe: om artistieke films te kunnen maken), voor het verdienen van geld moet er tot beneden de gordel gezakt worden: aan de gordel hangt de geldzak.

Hierover vertelde Nikolaï van der Heyde

[p. 20]

in een gesprek: ‘Natuurlijk heb ik om geld los te krijgen kommerciële praatjes verkocht. Een geldschieter, die nog gewonnen moest worden, vroeg of er in de film ook veel bloot zou voorkomen. Ik zei: ja hoor, er komt veel bloot in Angela. Hoeveel bloot? Vijftig naakte vrouwen? U kunt ze van me krijgen. Moeten ze volle borsten hebben? U krijgt ze. Dikke billen? Ook met dikke billen en dan nog een paar slanke meiden ertussen, allemaal samen in één enorm bad, met jongens erbij.’

Bedachte, helemaal ware of half ware anekdote, dat komt er niet op aan: de spot van Nikolaï van der Heyde (men moet eens vergelijken wat deze regisseur bij Barbara Seagull aan ekspressiviteit uit een gezicht heeft weten te halen, maar ja, Van der Heyde is dan ook geïnteresseerd in de mens als geheel, niet in de mens beneden gordelmaat!) de spot van Nikolaï van der Heyde is typerend voor het puberale klimaat van de ‘moderne Nederlandse film’.

Ik moet zeggen, dat dit puberale begonnen is met wel jong maar toch mannelijk gedurfd filmwerk van het bekende filmduo Pim de la Parra en Wim Verstappen. In hun maatschappij ‘Scorpio films’ zijn zij welbewust uitgegaan van de formule: film als afleidend tijdverdrijf voor de bioskoopbezoeker, die in een makkelijke stoel naar iets wil kijken, waar hij geest noch gemoed voor hoeft in te spannen. Het duo vervaardigde vlijtig films met laag budget, om door werken in kontinuïteit steeds meer vaardigheid te krijgen in het zeer moeilijke vak van de filmkomedie. Lage budgetten dwongen tot vereenvoudiging van de intrigues en spaarzaamheid met filmen. Het had het voordeel van de dwang tot koncentratie op het dramatische element in de komedies, het had het nadeel dat er zuinig met materiaal moest worden omgesprongen.

En één ding moet het duo van ‘Scorpiofilm’ worden nagegeven: er is over het geheel genomen weinig gekwanseld met goede filmsmaak. Maar aan opzienbarends is er nooit iets te voorschijn gekomen. De films die uit handen van het duo kwamen, waren voorbestemd om in de anonimiteit te verdwijnen. Niemand die ze zich nog herinnert, niemand die de titels kent. Ze zijn het ook niet waard om onthouden te worden, omdat al die films in feite vooroefeningen zijn geweest voor het aanleren van de voorwaarden voor een goed in elkaar zittende, publiek veroverende film. Die meende het duo gevonden te hebben in Blue moviee - de Amerikaanse term voor een pornofilm.

Dat het duo De la Parra/Verstappen zich aan de nieuwe formule van ‘blue movie’ hebben vastgeklampt, is niet verwonderlijk. In de eerste plaats denkt de filmkommercie nog steeds in seks. Dat die kommercie zo denkt, moet niet worden toegeschreven aan het veronderstelde feit, dat speciaal filmkommercianten zulke verschrikkelijk erotisch opgeladen figuren zijn. Een der direkteuren van een filmverhuurkantoor in Nederland, dat zich danig op de seks-markt weert, is een rustige bedaagde man, die zijn warmste plaatsje vermoedelijk in het bed van zijn bloedeigen vrouw zal hebben. Een ander die ooit heeft gezegd: ‘zodra de rijksfilmkeuring verdwijnt en ik op grond van andere wetten geen last met de justitie kan krijgen, mogen ze op het scherm voor mijn part met dieren gaan kopuleren, als ik mijn zalen maar vol krijg’,

[p. 21]

Hugo Metsers en Marijke Boonstra in Blue Movie van Verstappen en De la Parra... ‘een ordinair, gekunsteld, uit de omstandigheden van het ogenblik opgeschoten wanprodukt...’

leeft in alle eerzame zakelijkheid. De kwestie is eenvoudig. De filmkommercianten hebben belangstelling voor seks, omdat in Nederland een geestesperiode wordt doorgemaakt van een puberale en anale doorbraak naar waarachtige rijpheid.

Het is niet toevallig, dat de seksgolf in de bioskopen is samengevallen met de ‘geestelijke openbreking’ van het Nederlands ‘bourgeoise’, religieuze en morele leven. Nederland leefde - of het nu katoliek, protestants, humanistisch, vrijzinnig dan wel ongelovig was - in een bejaarde infantiliteit. Er werd met schroom geloofd aan eeuwenoud ingebakken godsdienstige, sociale en morele vooroordelen. Deze vooroordelen zijn vaak bestempeld als taboes, maar in wezen waren het geen taboes. Taboes hebben iets sakraals en zijn onaantastbaar, juist in hun ondoorgrondelijkheid. De vooroordelen waren niet sakraal, maar gesakrilegeerd, dat wil zeggen: ze waren dogmatisch heilig verklaard, hetzij uit overwegingen van een burgerlijk sociaal, hetzij uit overwegingen van een klerikaal kerkelijk karakter. Er bestond geen natuurlijke, begrijpbare relatie tussen de individuen en de door hen in acht genomen vooroordelen. Daarom werd er infantiel graag van ‘gesnoept’. Men kent ze wel, de ‘progressieven’ van enkele decenniën geleden, die met samenzweerdersgezichten tijdens intieme gesprekken ‘belijdenissen’ deden over hun vrijheid van opvatting ten aanzien van het seksuele leven. Die vrijheid van opvatting was in het gros van de gevallen een lachertje; meestal was er niet meer vrijheid in dan die van een kind dat met enige uitdagendheid een ‘volwassen’ vies woord zegt.

Met de openbreking van het godsdienstige, sociale en morele geestesleven in Nederland zijn meteen, zowel in letterlijke als in figuurlijke zin, de sekswinkeltjes opengegaan. Met als bijverschijnsel een typisch puberachtige vrijmoedigheid over het smaragdachtige onder de gordel, zowel aan de voor- als aan de achterkant.

Tegen deze achtergrond moet het ontstaan van een film als Blue movie worden gezien. Er is van alles in verwerkt wat aan de plotseling opgetreden puber-vrijmoedigheid tegemoet kon komen: penis-

[p. 22]

Kika Mol en Peter Schaapman in Daniël van Erik Terpstra.

ekshibitie, kopulatie, trio-seks, groepsseks. De film wekt de schijn van een onbedwingbaar geworden, natuurlijk seksgegrom, dat begeleid wordt door een gedempt hypokriet moralisme. Dat kwasi moralisme moet de drempelovergang mogelijk maken. Wie naar Blue movie is gaan kijken, moet de indruk krijgen, zich met het ‘naakte leven’ geamuseerd te hebben, maar in monkelende distantie. Dat is de enorme verleugening van Blue movie, een verleugening die ook in de - knappe - filmstijl doorwerkt.

Blue movie is een ordinair, gekunsteld, uit de omstandigheden van het ogenblik opgeschoten wanprodukt, maar is - zelfs als zodanig - nog superieur aan films als Daniël van Terpstra of vooral Wat zien ik van Houwer-Verhoeven. Ook superieur aan Turks fruit, waarachter overigens meer de individueel puberale en anale verbeelding van de gefrustreerde Jan Wolkers leeft dan de plotselinge vrijmoedigheid van de Nederlandse geestelijke progressiviteit: een progressiviteit, die nog te kwerulant van aard is om tot een volwassen verbeelding van de realiteit der dingen te kunnen komen.

Wat eigenlijk nog meer te zeggen over het beeld van ‘de moderne Nederlandse film’? Het beeld is al schamel genoeg. Die schamelheid - die nog te herleiden is tot iets dat binnen de Nederlandse socialiteit is opengebarsten - wordt alleen maar schameler door enkele trekjes, die al herkenbaar waren in Daniël en die ook in Turks fruit zijn overgenomen: het gebruik maken van teevee-typetjes. In Daniël was het Johnny Kraaykamp, in De inbreker was het Rijk de Gooyer, in Geen paniek, was 't het duo Johnny en Rijk. Het koncentreren van films op dergelijke typen verraadt volledig de eksklusief kommerciële belangstelling voor het maken van rolprenten, waarin het aan de teevee-stoelen gekluisterde publiek zijn ‘helden’ in (materieel) groter en breder formaat kan bewonderen. Voor deze ‘moderne Nederlandse film’ hoeft niet meer belangstelling te bestaan dan voor een zure-bommen-kraam. Het trieste is, dat filmers die dit werk helemaal niet ligt aan deze kommerciële prostitutie worden overgedragen. Met name bedoel ik Frans Weisz, die met De inbreker doodeenvoudig náást zijn talent is gaan lopen. Weisz is naar aanleiding van deze film gedoodverfd als een komedie-filmer. Hij is dat in wezen niet. Zijn Ganstermeisje was daar

[p. 23]

Santiago in de film Beauty door Johan van der Keuken.

al een bewijs van. Weisz is een filmer, die de mogelijkheid in zich heeft om via gevoelige filmbeelden een dromerige patetiek te dichten. Daarin ligt zijn kracht. Maar de filmkommercie laat zo'n filmer liever de botten breken over een buiten zijn vermogen liggende komediedramatiek.

Na de seksgolf?

Al met al schijnt het er voor ‘de moderne Nederlandse film’ somber genoeg uit te zien. Of dat ook voor de toekomst geldt, is een grote vraag. Wat de seksgolf betreft, zodra het Nederlandse geestesleven in zijn progressiviteit de (onvermijdelijke) puberale en anale fase te boven zal zijn, zal de seksfilmiek een normale grown-up amusementsfunktie gaan vervullen. Zij zal dan vanzelf terecht komen waar zij hoort: aan de marge. Want zodra seksualiteit geladen wordt met de wezenlijke dramatiek van het erotische is er al geen sprake meer van seks-filmiek, maar van de normale universele menselijke komedie of tragedie. Het zou daarom zinloos zijn om de toekomst van het moderne Nederlandse filmen uitsluitend aan de seks-filmiek te koppelen. Boven-

[p. 24]

dien zijn er enkele hoopgevende aanwijzingen, dat er zich buiten het kommerciële om een Nederlandse echt dramatische filmkunst aan het ontwikkelen is.

Niet voor niets is het oude kultuurpatroon, waarin het Nederlandse geestesleven al te lang geklonken heeft gezeten, doorbroken. De durf tot verbeelding van het menselijke, buiten de direkt beschrijfbare werkelijkheid om, is lang genoeg onderdrukt geweest. Daardoor is met de doorbraak van het progressieve denken ook de mogelijkheid geschapen, dat er uiting zal worden gegeven aan een autentieke kapaciteit tot dramatisering van menselijke situaties.

Er zijn filmers die dat zoeken in filmische politieke aktiviteit, zoals een Johan van der Keuken heeft gedaan met o.m. zijn Dagboek (gemaakt voor de VPRO), waarvoor hij Afrika kritisch verkennend heeft bereisd.

Indirekt politiserend werkt ook Georges Sluizer, die met zijn biezonder fraaie film Joao een goed dramatisch beeld heeft gekreëerd van de Braziliaanse mens in het achterland, die in de onmogelijkheid verkeert om zich uit de bekrompenheid, de wreedheid en benauwenis van het primitieve leven op te werken, louter en alleen, omdat de ekonomie van het land hem in een toestand houdt, waarin hij gedeeltelijk vrij man, gedeeltelijk slaaf, gedeeltelijk bandiet is. Sluizer heeft deze fatale dramatische situatie van de Braziliaanse caboclo indirekt verduidelijkt in een primitief maar tegelijk klassiek liefdesdrama.

Veel is er ook te verwachten van Adriaan Ditvoorst die, aan de kant geschoven nadat de filmkommercie zijn Paranoia zonder meer van de tafel had geveegd, voorzichtig

Anna Maria Miranda in Joao van Georges Stuizer.

te voorschijn is gekomen met een sterk mytische, om niet te zeggen mystische dramatisering van het laatste hoofdstuk van Camus' La chute.

Ditvoorst bezit het zeldzaam voorkomende vermogen van het overpeinzend filmisch dramatiseren. Je moet je bij hem overgeven aan de sfeer van zijn films. Uit die sfeer vloeit een diep indringende dramatiek voort. Geen opzettelijk gekonstrueerde dramatiek, het gaat bij de ver-

[p. 25]

beelde mensen om een onbedwingbare, om een niet van buitenaf gestimuleerde of geremde zelfverkenning. Ditvoorst denkt momenteel aan een verfilming van het Paulus-gegeven: niet in de zin van een levensverhaal van Paulus, maar als permanente aktualiteit van het zoekende, twijfelende en gepassioneerd zichzelf doorvorsende menselijke.

Wat Ditvoorst heeft gedaan en wil doen is, de invoering van het wijsgerige of laat ik liever zeggen het bespiegelende in de filmische dramatiek. Het getuigt van een juist inzicht in het wezenlijke van het dramatische, dat niet zonder wijsgerigheid of bespiegeling kan. Niet in de vorm van het tragische en ook niet in de vorm van het komische.

Wat dit betreft sluit de werkwijze van Ditvoorst uitstekend aan bij de werkwijze van Nikolaï van der Heyde. Van der Heyde, die met Ditvoorst, Johan van der Keuken en Sluizer het begaafdste kwartet jonge filmers vormt, waarover we in Nederland beschikken, is enkele jaren in het Nederlandse filmleven de gebeten hond geweest. Het is interessant om vanuit Van der Heydes jongste film Angela, love comes quietly te ekstrapoleren naar zijn film To grab the ring, naar aanleiding waarvan de filmkommercie in de meest uitgebreide zin van het woord - ik reken daar ook de bioskooppolitiek welgevallige filmbesprekingen onder - hem kort en bondig aan de deur heeft gezet.

In het gesprek naar aanleiding van Angela, waaraan ik hierboven al heb gereleveerd, zegt Nikolaï: ‘Ik stap blindelings in wat ik wil. Ik zoek de mens in mijn spelers, daarom wilde ik ook Barbara Seagull hebben en niet de aktrice Seagull... Ik hou van de mensen, de bomen, het landschap... De mensen die in een film spelen zijn, zodra ze in de film verschijnen, belangrijker dan ik. Ik heb wel de dialogen geschreven, maar ze zijn ontstaan door mijn keuze van de mensen die ze moesten spelen en verwerkelijken... Ja, ik geloof in een kosmische beïnvloeding. Daarom is er ook de skène, waarin Barbara (= Angela) bomen aanraakt; ze raakt niet maar een boom aan, ze raakt, zelfs al zou ze maar één boom aanraken, alle bomen aan... Of de wreedheid van boeren aan het einde van de film ook tot

Barbara Seagull (als Angela) en Sandy van der Linden in Angela van Nikolaï van der Heyde.

het kosmische behoort? Waarschijnlijk wel, maar die boeren waren alleraardigste mensen en de hand, die het hoofd van Sandy van der Linden aan het einde achterover rukt, is mijn hand geweest... Ik wilde die wreedheid, ik kon geen boer ertoe krijgen om die ruk aan het hoofd te geven...’

Het begrip, dat in deze zinnen de sterkste beklemtoning krijgt, is het begrip: ik wilde. Het is een begrip, dat voortkomt uit zelfbewustzijn. Niet het zelfbewustzijn van de (kommerciële) overmoed (zoals

[p. 26]

het ongegeneerde V.D.), maar het zelfbewustzijn van het in eigen identiteit deel uit te maken van een universum, dat je in zijn onberekenbaarheid naar je hand moet weten te zetten.

Wat dit betreft bestaat er een zekere overeenkomst tussen Van der Heyde en een Ingmar Bergman (niet voor niets is voor het kamerawerk zijn keuze op een Zweed gevallen, Jörgen Persson die met Bo Widerberg samenwerkte voor Elvira Madigan). De overeenkomst markeert tegelijk het verschil.

Het overeenkomstige is de dramatisch fatale éénheid tussen de mens en het hem omringende, waarbij landschappen eenzelfde funktie vervullen als het weer en de mensen kunnen doen. Bij Bergman bestaat de fatale éénheid echter uit een noodlottige gevangenschap, met in een onbekende achtergrond een kosmische spin, die alle levenssappen wegzuigt. Bij Van der Heyde bestaat de fatale éénheid uit een vrije relatie met een in een onbekende achtergrond aanwezig voortdurend kreërend levensbeginsel. Bij Bergman vloeien vanuit de kosmische achtergrond benauwenis, lijden en dood; bij Van der Heyde vloeien - dat is het karakteristieke van Angela - vanuit de kosmische achtergrond het vermogen tot vrijheid en eindeloze tederheid. Die tederheid bekommert zich niet om maatschappelijke konventies: zij vervult de mensen die ervoor ontvankelijk zijn geheel. En daardoor worden zij ‘aanstootgevend’ voor de aan de onderlaag van het kosmische blijvende samenleving.

Op de keper beschouwd gaat het in Angela, love comes quietly eveneens om een doorbraak uit het oude konventionalistische en dogmatistische levenspatroon naar een vrijer relatie met àl het omringende. Maar hier in dieper doordachtheid, in een mystiek die wars is van absolutisme, maar even eindeloos ver afstaat van elke konventionele relativering, zoals met name in Turks fruit valt waar te nemen.

In zijn harmonizering van de mens met al het hem omringende - een harmonizering die onder bepaalde omstandigheden het konflikt uitlokt - heeft Nikolaï van der Heyde de kern ontdekt van zijn vermogen tot dramatisering. Hij kan er evengoed de kant van het tragische mee uit, als de kant van de komedie. Maar hij moet de vrijheid houden van het ‘ik wil’, van de eigen keuze der harmonisering. En die vrijheid is Van der Heyde enkele jaren geleden in To grab the ring ontzegd. Er is in zijn opzet ingegrepen, omdat de filmkommercie wel geloofde in de spanning van de crime story of het spionageverhaal, maar niet aan een (nog onzeker) verkennen van menselijke relaties. In To grab the ring werden onverenigbare elementen aan elkaar gevoegd en dat had een op het zelfbewuste ‘ik wil’ afgestemde filmer als Van der Heyde de nek kunnen breken: zijn zelfbewust vermogen tot vrijheid en eindeloze tederheid (‘ik hou van mensen,’ zegt hij, ‘maar ik ben tegelijk ook een rotzak’) heeft hem gered. Hopelijk, om met een bewogen uitlating van Haanstra te eindigen, tot heil van ‘de moderne Nederlandse’ film. Want na een voorstelling van de film zei Haanstra: ‘Als de Nederlandse film met deze film van jou een sprong vooruit maakt, ben ik gelukkig’. Met welke woorden Haanstra zijn eigen bonhomie relativeerde, maar tevens de rommel die momenteel als ‘de moderne Nederlandse film’ wordt aangeprezen rondweg van de tafel veegde.