Ons Erfdeel. Jaargang 16

film

Filminternational.

De eerste keer heette het Internationale Filmweek (O.E., 14/2); de tweede uitgave, in samenwerking met Nederland, kreeg de naam van Cinemanifestatie 72 (O.E., 15/2) en nu, nog steeds samen met Nederland, wordt het Filminternational. Toch kan in elk geval gezegd worden dat, hoezeer de naam ook verandert ten gevolge van wijzigingen bij de Nederlandse partner, Antwerpen nu wel definitief jaarlijks overspoeld zal worden door een misschien te grote hoeveelheid films die in België anders nooit te zien zouden zijn.

Tegen die samenwerking met Nederland, of althans de praktische gevolgen ervan, had ik vorig jaar wel een bezwaartje, omdat er toen een wanverhouding was tussen de hoeveelheid Nederlands en Vlaams werk. Dat schijnt deze keer geregeld te zijn en beide landen gaan geljik op met elk een film. Een bezwaar blijft, dat er geen inspraak bestaat in de keuze van de films, omdat Antwerpen klakkeloos alles overneemt wat Nederland programmeert. De inrichters zijn zich bewust van dit probleem, maar kunnen slechts opmerken dat het vooralsnog onoplosbaar is. In België berust alles op een groep vrijwilligers, die niet de kans hebben zich met eenzelfde zorg aan de selektie te zetten als de beroepsmensen die Nederland hiervoor beschikbaar heeft.

Toch dient het probleem nadrukkelijk gesteld te worden, waarbij de vraag zich opdringt of het vertonen van zovele anti-films niet een vorm van sadisme of zelfs een poging tot zelfvernietiging is, hoezeer ook elke kunstenaar het recht heeft zijn werk voor het publiek te zien brengen. Dat is zeker niet zo'n eenvoudig probleem, dat op een degelijke manier doordacht zou moeten worden, zij het dan liefst niet alleen binnen de beperkte kring van de direkte medewerkers. Ook de toeschouwers moeten hierbij een kans krijgen, want teoretisch zou een Filminternational toch voor hen georganiseerd moeten worden.

Ja, teoretisch, want de praktijk wettigt wel de vraag of dit volledig zo is. Ik blijf daarbij in de eerste plaats mijn bezwaar handhaven tegen de minder gelukkige vertoningsuren, dit jaar nog met een middernachtvoorstelling op de koop toe. Waarbij nog komt dat nu ook al in twee zalen tegelijk geprojekteerd wordt, zij het dat de films doorgaans een keer in de grote en een keer in de kleine zaal lopen. Het wordt echter van het goede te veel, iets wat zeker duidelijk werd, omdat er in elke zaal nauwelijks enkele tientallen mensen zaten.

De inrichters wimpelen al deze bezwaren af met de opmerking dat men op een festival toch ook voor een dergelijke moeilijke situatie geplaatst wordt. Het kan juist lijken voor wie niet merkt dat de vergelijking mank loopt. Een festival is nog altijd een voor de publiciteit bedoelde manifestatie, waar heel wat mensen beroepshalve heen trekken om er ook nog een massa snobs te ontmoeten bij vertoningen van films waarvan een groot deel later toch nog in de gewone bioskoop te zien zal zijn. Filminternational is eerder een door een filmklub ingerichte gelegenheld voor haar leden om een stel films te zien waarvan men in België nooit meer wat zal horen.

Wat nu de films zelf betreft, is er een duidelijke evolutie in de

[p. 136]

keuze merkbaar in de richting van het marginale werk, d.w.z. van de films die, hoe degelijk misschien ook gemaakt, helemaal geen kans hebben om op normale wijze in de bioskoop te komen, omdat de verdeelhuizen er geen winst van verwachten. Dat betekent dan meteen een ruime waaier gaande van meesterlijk filmwerk, over gewoon goed gemaakte film tot misschien wel goed bedoelde maar uiteindelijk slechts als bewijzen van technische vaardigheid overkomende prenten.

Revelerend was dit jaar alvast de kennismaking met werk uit een op filmgebied minder belangrijk Europees land als Griekenland en vooral met de films uit de derde wereld. Een besluit dringt zich in dit verband op: er worden in de landen die qua filmproduktie gevestigde waarden lijken heel wat films gedraaid die nauwelijks kunnen tippen aan wat van deze kinematografisch als onderontwikkeld beschouwde landen getoond werd. Zelfs als men daarbij overweegt dat hier bewust slechts de beste films uit die streken getoond werden, dan nog moeten we betreuren dat deze uitschieters in de gewone bioskoop nooit een kans hebben en zelfs van het cinefiele publiek nauwelijks enige aandacht krijgen.

Een enkel bezwaar dat misschien dit gebrek aan belangstelling kan verklaren: de films zijn in hoofdzaak op het lokale publiek afgestemd, dat de achtergronden van het verhaal kent en daarover dus niet meer hoeft te worden ingelicht. Het Westers publiek mist deze Informatie, zodat het steeds aanvoelt de hele bedoeling van de film niet volledig te hebben begrepen. Misschien kan dit een tip zijn voor de organisatoren, die i.p.v. in het programmablaadje het verhaaltje van de film op te nemen, daar beter iets dieper op de lokale toestand zouden kunnen ingaan. Hoe stond Griekenland er voor in 1936; dit ter verduidelijking van De dagen van 1936 van Thodoros Angelopoulos. Welke problemen stelt de tegenstelling stamstadsbeschaving in een zich vrij rustig ontwikkelende staat als de Ivoorkust (Abusuan van Henri Duparc). Enige informatie over het probleem der Palestijnse vluchtelingen ter begeleiding van de Syrische film The dupes van Taoufik Saleh. En gelijkaardige gegevens bij het in Angola gesitueerde Sambizanga van Sarah Maldoror, gepresenteerd door Kongo-Brazzaville. Vooral deze laatste prent is een pareltje dat ruimere bekendheid verdient.

De politiek en de kontestatie speelden intussen niet alleen in deze films een rol; ze waren evenzeer aanwezig in heel wat andere prenten. Uit andere dan voor het lokale verbruik bestemde Zuidamerikaanse films kan men ze nauwelijks weg denken (De familie verenigd wacht op de terugkeer van Halewijn van Miguel Bejo/Argentinië, en Het zaad van het ochtendgloren van de kollektief Taller de Montevideo/Uruguay). Politiek en kontestatie maken ook van heel wat Europese films marginale werken, omdat filmverdelers deze onderwerpen mijden als de pest.

In De audiëntie van Marco Ferreri (Italië) belandt de hoofdpersoon midden een kafkaiaanse toestand in zijn poging om een woord tot de paus te mogen zeggen, zij het dat van dit alles toch heel wat verloren gaat door de minder gelukkige technische kwaliteit van de film. De valken van de Hongaar Istvan Gaal is een grote politieke allegorie, gefilmd met een soberheid die, enkele soms te gezochte teatrale momenten niet te na, sterk doet denken aan het werk van de Fransman Bresson.

De kontestatie kwam op een minder gelukkige manier uit het geheel te voorschijn, want twee kineasten gingen zich afvragen of ze wel nut heeft. De Italiaan Marco Bellocchio schildert in In de naam van de vader een Italiaanse kostschool waar tegelijk de rijke jongentjes uit de hoogste klas en het personeel in opstand komen tegen de bestaande toestanden. Het besluit is echter dat de minder bedeelden vechten voor de verbetering van hun toestand, terwijl de anderen gewoon naar macht om de macht streven en daarom elk samengaan met het volk afwijzen. Even weinig bemoedigend is de konklusie van Robbe De Hert die in zijn nu eindelijk klaargekomen en met geld van het Ministerie van Nederlandse Kultuur gedraaide Camera sutra, of de bleekgezichten betoogt dat elke vorm van kontestatie gedoemd is tot mislukken, bij gebrek aan organizatie en leiderschap.

Evenmin rooskleurig is het beeld dat Rainer Werner Fassbinder in De handelaar van de vier jaargetijden schildert van een wereld waarin hunkering naar liefde op een muur van onverschilligheid botst. De vraag is alleen of deze kineast niet zelf in een minder gunstige richting evolueert, want de diepte van het algemeen menselijk probleem uit zijn eerste film, op uitstekende wijze onderstreept in de filmstijl, is volledig zoek in zijn tweede prent De bittere tranen van Petra von Kant. Een individueel probleem komt hier aan de orde, verfilmd op een zo estetiserende wijze,

[p. 137]

dat het hele vraagstuk verstikt dreigt te worden onder de te mooie filmbeelden. De eerste van deze twee films bezorgde Fassbinder de persprijs, overirigens een gelukkige korrektie op de bekroning die het publiek toekende.

Nu ja, laat me niet overdrijven, want op een bepaalde manier heeft ook de prijs van het publiek een betekenis, al was het maar om nog eens dutdelijk te maken dat de smaak van het grote publiek nog altijd door het ‘brave’, ondubbelzinnige filmen bepaald wordt. Als je te veel ongewone dingen gaat doen, heb je geen kans bij het Antwerpse publiek. Wel dient meteen opgemerkt te worden, dat het niet per se een gemakkelijk verhaaltje hoeft te zijn, en evenmin werk van een filmer die om de hoek woont. De vijf eerste films in de klassering voor de prijs van het publiek kenmerken zich vooral door hun nationaliteit: drie Japanse prenten, een Russische en een Franse.

De dageraad is stil van Stanislav Rostotzki haalde de tweede plaats omdat het gewoon een onschuldige film is met een verhaaltje waaraan iedereen zich kan vastklampen. Dat echter ook Nathalie Grangier van Marguerite Duras bij de eerste vijf terecht kwam is opvallend, want het is nu eenmaal geen gemakkelijke, zij het evenmin een onaardige film.

Heel typisch is echter wel dat van de vier Japanse films er drie onder de eerste vijf geklasseerd werden. Nummer drie werd wonderlijk genoeg A page of madness, een uit 1926 daterende stomme film van Teinosuke Kinugasa, die als de pionier van de Japanse film beschouwd wordt. Een en vijf werden Straatgeluiden en Sanjuro van Akira Kurosawa, de man die ook twee jaar geleden door het Antwerpse publiek bekroond werd. Straatgeluiden is een schildering van een groep mensen die vlak bij een vuilnisbelt woont in de buurt van Tokio, knap, zij het niet altijd even konsekwent uitgewerkt. Sanjuro, een komische samoeraifilm, was zo ongeveer de enige film van heel deze manifestatie waarmee gelachen kon worden en was daarom alleen al een kanshebber voor het grotere publiek.

Kurosawa was een van de vele kineasten e.a., die Antwerpen tijdens deze week bezochten. Voor mensen die zich hebben kunnen heenzetten over de verafgoding voor deze man, is dat bezoek echter een teleurstelling geworden. Deze uiterst zwijgzame man lijkt mij iemand die gewoon goede films kan maken, zonder daarbij al te veel diepgang te zoeken. Toevallig wekken zijn films in het Westen heel wat belangstelling, vooral door hun eksotische sfeer en dat is voor de Westerlingen een signaal geweest om er erg veel in te gaan zoeken. Het onthaal van Straatgeluiden, een van zijn weinige in deze tijd spelende films, is in dat verband tekenend geweest. Vragen over de betekenis van dit of dat detail waren niet van de lucht, maar de kineast moest dikwijls het antwoord schuldig blijven. Of het hierbij een oplossing is deze stilte te verklaren met de opmerking dat het voor een kunstenaar een belediging is als men laat blijken zijn werk niet te hebben begrepen lijkt me al evenzeer een Hineininterpretierung als het zoeken naar al die symbolen.

Uit de lange lijst van andere gasten wil ik slechts twee figuren even vermelden. Eerst en vooral Jean Marie Straub, wiens film Geschiedenisles nauwelijks enige aandacht waard is. Deze man waant zich werkelijk een kunstenaar en geeft daarvan met de nodige arrogantie blijk. En verder Sarah Maldoror; haar Sambizanga heb ik hierboven reeds vermeld. Tegelijk met haar film in de grote zaal, liep in de kleine zaal Up your legs forever van John Lennon's vrouw Yoko Ono, een prent die niks anders toont dan meer dan driehonderd paar benen. Maldoror maakte daarbij de opmerking dat er blijkbaar toch wel iets mis is in deze wereld, wanneer voor het maken van dergelijke onbenulligheid een miljoen frank beschikbaar is, terwijl elders nog mensen van honger omkomen.

En ten slotte een vraag: moet een dergelijke manifestatie afgesloten worden met een zeer slechte film als The life and times of Judge Roy Bean van John Houston? De enige film die de Belgen zelf in het programma brachten is zeker geen bewijs voor hun smaak.

Edmond De Cleen, Brussel