Ons Erfdeel. Jaargang 16

Mistero Buffo.

Op het plateau van de Kleine Munt te Brussel staan alleen stoelen en een tafel met een groot wit laken erover, tegen een hoge witte fond. De akteurs zijn gekleed als Italiaanse boeren en boerinnen. Als bijkomende rekwisieten beschikken ze over lange stokken. Met deze elementen bouwt de Italiaanse regisseur Arturo Corso zijn spektakel op. Door een nooit falende vindingrijkheid weet hij de meest uiteenlopende situaties uit te beelden: hij laat weefgetouwen, glasblazerijen, stations uit de gebaren en de groeperingen van de akteurs ontstaan en weer verdwijnen. Daar hij nergens gehinderd wordt door een dekorstuk, grijpen de wisselingen plaats met een snelheid die we normaal associëren met de beeldwisseltechniek van de film. Door de grote abstraktie van de toneelruimte komt het grootst mogelijke realisme binnen de mogelijkheden van het toneel.

Meteen zijn we bij de kern van deze opvoering: bij haar teatraliteit. De ruimte, de mensen en de objekten worden rigoureus gebruikt met een verbluffende zin voor de evokatieve kracht van een handeling die verwijst naar de wereld, zonder dat de wereld gekopieerd wordt maar wel in zijn essentiële faktoren wordt gevat. Elk objekt, elke akteur wordt meerduidig: de hoofdrol van een scene wordt de figurant in de volgende, een doortrapte schurk wordt een aandoenlijke stakker, de aangrijpende Maria wordt de met veel ironie behandelde Dood. Hetzelfde geldt voor de objekten: de stokken zijn lansen, geweren, werktuigen, gekombineerd met het witte laken worden ze boten en treinen. Dezelfde meerduidigheid vinden we ook in één en dezelfde rol terug: de Zot vertelt zijn geschiedenisverhaaltjes waarbij hijzelf alle rollen vervult.

Men ziet het: virtuositeit in het gebruik van de middelen, maar ook virtuositeit bij de akteurs zelf. Geen ijle virtuositeit echter, want alles blijft gekontroleerd door de visie van de uitzonderlijke regisseur die Arturo Corso is, een jonge Italiaan die regelmatig onze Vlaamse akteurs tot prestaties dwingt waarvan men dacht dat ze normaal niet in hun bereik zouden liggen.

Arturo Corso heeft de teksten van de tien taferelen van deze lekenpassie gevonden bij zijn leermeester, de briljante schrijver-akteur-regisseur Dario Fo, die in Italië helemaal alleen met deze Mistero Buffo optreedt. Op een avond zegt hij in zijn eentje vier of vijf monologen, afgewisseld met voordrachten over de oorsprong van de volkskultuur. De politieke uiteenzetting die eruit voortvloeit heeft zijn ideologische basis in het Marxisme-Leninisme. ‘Aangezien ik alle taferelen van Mistero Buffo wilde voorstellen, maar ik geen akteurmilitant als Dario Fo tot mijn beschikking had,’ verklaart Corso, ‘en aangezien een getrouwe overzetting van de toespraak over de oorsprong van de volkskultuur onmogelijk is, (...), en om toch dezelfde politieke en ideologische inhoud te bewaren, heb ik noodgedwongen mijn toevlucht genomen tot het volkslied

[p. 127]

veeleer dan tot de toespraak.’

We zien hier een fundamentele ingreep van Corso: hij laat Fo's monologen, die een kommentaar leveren op de passie van Ons Heer en een analyse én verwerping zijn van de passiviteit van het kristendom en het triomfalisme van de kerk, voor zichzelf spreken, en hij vervangt het debat, dat op onze rationaliteit een beroep doet, door liedjes, waarbij onze emotionaliteit wordt aangesproken. Deze liedjes hebben betrekking op het leven van de proletariërs zoals het eens was en zoals het ook nu nog bestaat. In plaats van over volkskultuur te praten geeft hij een voorbeeld van wat hijzelf een proletarische beschaving noemt. Dit belangrijk muzikaal onderdeel van het spektakel sluit in de geest aan bij de standpunten van de linkse folksongbewegingen uit de Angelsaksische landen. Zowel bij Corso als bij mensen als Bert Lloyd of Ewan McColl zit de overtuiging voor dat er een proletarische kultuur bestaat die, in het burgerlijk kulturele leven, moet gereveleerd, en vooral gerespekteerd worden. Hiermee valt het stuk binnen de romantisch-socialistische traditie die in Engeland op het toneel verwoord wordt door Arnold Wesker.

Daar het volkslied au sérieux genomen wordt, dringt het zich op dat men zich over de bijzondere stijl ervan buigt. Het muzikaal idioom van de proletariër mag niet omgevormd worden tot een salongeluid (zoals we dan in Vlaanderen in de sfeer van de Hullebroeckschool maar al te goed kennen). Dank zij Corso's wezenlijke interesse voor de proletariërskultuur, kan hij tot volgende beschouwingen komen: ‘Als je bijvoorbeeld een wiegeliedje wilt zingen zonder te bewegen, slaag je er niet in de fundamentele stembuiging en het horten van de reprise te herhalen. Maar als je erbij op een stoel gaat zitten en je op het ritme heen en weer wiegt, ben je door de samendrukkingen van het diafragma gedwongen deze buigingen en dit horten uit te voeren’. Meteen wordt het duidelijk waarom alle liederen van Mistero Buffo in situatie gezongen worden, waarom de arbeid gemimeerd wordt: hier zit geen enkele folkloristisch-toeristieke bedoeling achter, maar een noodzaak om tot een koherent estetisch getuigenis te komen. Bij arbeidsliederen zijn niet alleen de melodie van belang, maar ook de gebaren, die op hun beurt de stemplaatsing en de ademhaling regelen. Pas als men hier oog voor heeft laat men de proletarische kultuur recht wedervaren.

Er blijft ook het aspekt stemplaatsing over, waarbij de stem nasaler en volledig onakademisch gebruikt wordt. Corso heeft van zijn akteurs geëist dat ze zich ook over dit aspekt zouden buigen, en onder leiding van Wannes Vandevelde, en met behulp van plaatopnamen die als voorbeeld dienden, werd een resultaat bereikt waarvoor men alleen maar bewondering kan uitspreken. Deze lof gaat naar ieder van de medewerkers, en de bewondering kriigt in Vlaanderen nog een speciale bijsmaak, omdat men hier te lande zingen niet onmiddellijk tot de vanzelfsprekende mogelijkheden van de akteur rekent.

Zo wordt het hulde brengen aan de ‘hoge ontwikkelingsgraad van het volk en zijn autentieke beschaving’ (Corso) meteen, dank zij de professionele ernst van deze buitenlandse regisseur, een gelegenheid voor Vlaamse akteurs als Hilde Uiterlinden, Dora van der Groen of Bernard Verheyden, om zich te overstijgen.

Fo's ideale akteur is te vinden in de vroege Italiaanse middeleeuwen toen de akteur-minnezanger op de kerkpleinen dank zij zijn mimische eigenschappen, verhalen uitbeeldde die een kommentaar waren op het politieke en sociale wel en wee van dat ogenblik. Later werd de akteur ingekapseld in het sisteem, een stelling die Fo gedramatiseerd heeft in Harlekijn, kies je meester (KNS, 1971-72), maar het is en blijft mogelijk, zo betoogt Fo, deze ideale toestand terug te vinden. De burger is niet de natuurlijke meester van de toneelspeler, deze kan voor een andere meester kiezen. In Italië heeft Fo voor zichzelf die keuze gedaan, en met zijn eigen troep zoekt hij het publiek op dat hem nodig heeft. Hij aanvaardt daarom wel om zonder subsidie te spelen, en, wegens zijn evolutie naar het maoisme, kan hij niet op de traditionele arbeidersorganisaties rekenen. Maar dat beschouwt hij als het logische gevolg van zijn keuze. En het arbelderspubliek dat hij bereiken wil, bereikt hij.

In Mistero Buffo wil Fo de onbruikbaarheid van een reeks traditionele godsdienstige stellingen aantonen, en het stuk heeft niets te maken met enige enge politieke lijn. Het is eerder een bezinning over een aantal mogelijke politieke keuzes. Een groot deel van de tekst is een afrekening: Gods geprezen goedheid krijgt het hard te verduren, want Hij is het die toch toestaat dat de onnozele kinderen worden uitgemoord. Door teologen moet dit wel goedgepraat kunnen worden, maar Fo meent, net zoals Orwell trouwens, dat het volk met zijn gezonde en dus kriti-

[p. 128]

sche kijk op de dingen er voor zichzelf wel een eigen konklusie uit trekt. Het zinloze van Jezus' geneeskracht wordt in twee sterke taferelen belicht: in het eerste beeldt Fo de opstanding van Lazarus uit, en schildert hij een tafereel dat de mirakelscene uit La Dolce Vita van Fellini in herinnering brengt. (Deze scene wordt door Charles Cornette op een schitterende manier gemimeerd en gesproken, trouwens zijn hele prestatie kan nu reeds als klassiek onthouden worden en Cornette bewijst dat hij een waardig opvolger is van de Italiaanse Arlechino's Moretti en Soleri van het Piccolo Teatro di Milano). In het tafereel De Lamme en de Blinde wordt getoond hoe gevoelens van medelijden bij de Messias alleen partikuliere gevallen kunnen oplossen. De sociale kontekst verandert er echter niet door en de ‘geredden’ worden of blijven op een andere manier, die niet met een paar kwakzalversgaven uit de weg te ruimen is, toch maar het slachtoffer.

Geen wonder dan dat het besluit van deze Mistero Buffo is dat het Offer van één persoon, weze het dan nog de Godszoon, totaal zinloos is. De Zot die Jezus van het kruis wil halen, komt tot het besluit dat hij niet waard is gered te worden, omdat Jezus in werkelijkheid ‘zot’ is door aan de waarde van het ‘offer’ vast te blijven houden. Voor de Zot zijn strijdbaarheid en solidariteit belangrijker waarden.

Om aansluiting te hebben bij het volkse, hier te verstaan als het proletarische, heeft Corso gekozen voor het gebruik van het dialekt. De algemene omgangstaal draagt in zich teveel het stigma van de taal der grote en kleine burgerij om de subversieve, kritische, onmiddellijk verstaanbare opstelling waar te maken. Ook hierin neemt Corso een juist standpunt. Het spektakel krijgt meteen een scheut vitaliteit die we op het toneel niet gewend zijn. Elk akteur krijgt de gelegenheid om de tekst naar eigen hand te zetten: inderdaad, Lode Verstraete heeft een vertaling van de Italiaanse tekst gemaakt, maar de akteurs hebben deze tekst elk naar hun eigen moedertaal vertaald. Het stuk profiteert van een bijkomende taalmuziek die in een ‘kultuurtaal’, met het deel aan vervreemding die deze per definitie in zich draagt, niet voorhanden is. Merkwaardig genoeg blijkt plots ook over welke taalkreatieve gaven onze akteurs in zulke situatie beschikken.

Dit spektakel is naar geest, inhoud en vorm een voorbeeld van anti-burgerlijk toneel. Het schreeuwt dan ook naar dat soort publiek dat Fo in Italië bereikt. Hier was de Mistero Buffo echter te zien in de allerburgerlijkste Munt, en het publiek bestond hoofdzakelijk uit teatermensen die de uitzonderlijk hoge prestatie van hun kollega's kwamen bekijken. Corso kan dan nog in zijn teksten het hebben over een nieuw teater in een nieuwe maatschappij, maar door het honorarium van de Munt heeft hij zich laten inkapselen, en hij heeft zijn eigen engagement, ondanks de geheven vuist waarmee hij het publiek groette, wel ietwat dubbelzinnig gemaakt. Wat Vlaanderen betreft moet Mistero Buffo nog bevrijd worden. De fabrieksarbeiders, om wie Corso zoveel zegt te geven, moeten het toneelwerk dat hun taal spreekt, nog ontdekken. Het is de enige dissonant die men in het feest dat de opvoering van Mistero Buffo was, ontwaren kan.

Johan Tielemans, Brugge