|
| |
| |
| |
beeldende kunst
Tekenen tekenaars om te tekenen?
Wat is een tekening, hoe tekent de tekenaar en met welk idee, zijn vragen die sterk opkwamen i.v.m. een tentoonstelling van negen Nederlandse kunstenaars, die allen een vrij puristische opvatting van de tekenkunst huldigen en afzien van de mogelijkheid om een imitatief beeld te kreëren, zoals de samensteller van deze tentoonstelling, de kunstkritikus Carel Blotkamp (Vrij Nederland en Studio International) dat in de katalogus stelt.
Het gaat dus om abstrakte tekenkunst. Men zou echter ook kunnen spreken van ‘non-figuratief’ of ‘konkreet’, èn in plaats van ‘abstrakt’ van abstraherend.
De betreffende tentoonstelling werd van 23 februari tot en met 28 maart 1973 gehouden in het Van Abbemuseum te Eindhoven. Het werk van de negen tekenaars (allen Nederlanders, uitgezonderd de in 1940 in Jankov, Tsjechoslowakije, geboren Tomas Rajlich), dat onderling nogal verschilt, kan toch wel onder één noemer worden gebracht. Blotkamp merkt daarover op: ze hebben ‘met elkaar gemeen dat zij maksimale aandacht schenken aan de basiselementen van de tekenkunst, punt, lijn en (getekend) vlak, en dat zij de basismiddelen, potlood, soms viltstift, pen, inkt en papier, zo zuiver mogelijk gebruiken. Ze zijn karig met kleur en als kleur gebruikt wordt, dan wordt deze met kleurpotlood of een pennetje met gekleurde inkt heel gekontroleerd, heel onschilderachtig op het papier aangebracht.’
Het gaat om de autonomie van de tekenkunst, het tekenen om het tekenen. Vandaar de klaroenstoot: Lof der tekenkunst. Een prachtige titel voor een schitterende tentoonstelling die de tekenkunst, zeer terecht, weer onder de aandacht brengt van het (kunst)publiek.
Deze lof geldt met name de negen participerende kunstenaars: Armando, Ad Dekkers, Jaap van den Ende, Willem Kloosterman, Rob van Koningsbruggen, Tomas Rajlich, Martin Rous, Jan Schoonhoven en Carel Visser.
| |
Debuut van de tekenkunst.
‘De Romeinse geleerde Plinius vermeldt dat volgens sommige bronnen een Egyptische schaapsherder de tekenkunst uitvond toen hij zijn eigen schaduw op de grond omlijnde, maar dat volgens anderen de eer gegeven moet worden aan het Griekse meisje Dibutade dat niet van haar geliefde kon scheiden en daarom vóór zijn vertrek zijn profiel tekende dat door een lamp op de muur werd geprojekteerd.’
Het bleef niet bij ‘de uitvinding’ van de tekenkunst, ook de beeldhouwkunst volgde. Dibutades vader, een pottenbakker, zou het getekende profiel met klei gevuld hebben om het duurzamer te maken en het verder gemodelleerd hebben. Zo zijn er talloze legendes in de kunstliteratuur te vinden, waarin kunst ontstaan zou zijn op het moment dat iemand, min of meer bij toeval, de kontoer van een schaduw natrok. Het is natuurlijk een zeer aantrekkelijk idee, dat vooral ook in de tweede helft van de achttiende eeuw in de smaak viel, om het ontstaan van kunst aan de hand van een romantische anekdote te kunnen verklaren.
Het blijft een aantrekkelijk verhaal en een aantrekkelijke vorm om de aandacht te vestigen op het fenomeen tekenkunst, ook nu nog. Zo verschijnt op de kaft van de katalogus van de tentoonstelling Lof der tekenkunst, naast de hierboven weergegeven zinsnede uit de katalogustekst, een reproduktie van een ets van Joachim Sandrart (uit Academia nobilissimae artis pictoriae, Nürnberg, 1683), die op dramatische wijze het wonder van de schaduw van de menselijke gestalte, op de grond dan wel tegen de muur, onderstreept. Deze afbeelding vormt een uitstekende introduktie - gedacht vanuit de kunstgeschiedenis en in het biezonder de geschiedenis van de tekenkunst - op de door Blotkamp in zijn katalogusinleiding nader uitgewerkte gedachtengang betreffende het wezen van de tekenkunst en de specifieke toepassing, specialisme, daarvan door een groepje kunstenaars dat binnen de termen viel van het door hem uitgestippelde pad door de kontemporaine Nederlandse tekenkunst.
Een analyse van de schoonheid van ‘bijna niets op 't papier’, de aandacht voor het papier zelf en het betekenen daarvan, de ingreep en vormgeving van het tekenvel, al dan niet, ofwel bijna, geheel ‘wit’ gelaten. Een vorm van aandacht schenken aan minimale, evenwel uiterst wezenlijke zaken, waar zowel publiek als kritici het soms moeilijk mee hadden. In de verschenen kritieken klinkt dit terdege door. Blotkamp gaat in de katalogus in op het typisch twintigste eeuwse verschijnsel van de verzelfstandiging van de basiselementen van de beeldende kunst: kleur, lijn, vlak, massa, enz. In dit geval in het biezonder de lijn welke niet langer gekoppeld wordt aan voorstellingen van figuren en objekten.
Op dit punt gaat met name Jaap Bolten in (Het Parool van 20
| |
| |
Vorm en tussenvorm (1957) door Carel Visser (foto Van den Bichelaer).
maart 73). Tekenkunst heeft altijd meer te maken gehad met het vastleggen van ideeën, verwijst naar de symbolische inhoud meer dan naar het uiterlijk voorkomen. ‘Het omlijnen van zaken is voor de tekenkunst weggelegd terwijl de schilderkunst licht, schaduwen, diepte, kleur en struktuur van het oppervlak invult.’ Tekenkunst, onderscheidt zich dus sterk van andere beeldende technieken. Ook virtuozendom is bij uitstek bewijsbaar door middel van de kundigheid van het tekenen. Steeds verwijst de tekenkunst door zijn gebrekkige nabootsende eigenschappen naar het inhoudelijke, ze imiteert of vervangt nooit, zoals de schilder- en de beeldhouwkunst. Abstraktie is dan ook bij uitstek geschikt om door tekeningen uitgedrukt te worden.’ Tekeningen hebben dus steeds een hoog abstraktieniveau. ‘Abstrakt of niet, dat maakt in wezen geen verschil’; de konkluzie luidt: er zijn negen bekende kunstenaars, uit bekende stal, van stal gehaald. Het hadden er net zo goed negen anderen kunnen zijn.
De tentoonstelling zoals deze door Blotkamp werd samengesteld gaat uitsluitend in op de hierboven genoemde verzelfstandiging van de basiselementen en het onschilderachtige gebruik van de basismiddelen. De tentoonstelling pretendeert niet representatief te zijn voor ‘de’ tekenkunst of ‘de Nederlandse tekenkunst’ van dit moment of de laatste jaren. In dat geval hadden ook ‘goede tekenaars’ als Lucebert, Co Westerkerk en Ro Mogendorf in de tentoonstelling betrokken moeten worden. ‘De keuze is echter bewust beperkt tot een representatief aantal kunstenaars die de autonomie van de tekening proklameren: zij tekenen om het tekenen!
Dit is een stelling die door de verschillende kollega-kunstkritici niet geheel en al kan worden onderschreven. Niet steeds is de getoonde relatie tot de gebruikte middelen specifiek te noemen. Ondanks dit ‘bezwaar’ komt de tentoonstelling als zodanig merkwaardig genoeg heel sterk als een geheel over, zonder dat gekozen kunstenaars tot één groep te rekenen vallen. Als tekenaar hebben zij, zoals ook uit de opsomming ‘tentoonstellingen van tekeningen’ per kunstenaar blijkt, weinig tentoongesteld. De tekening blijkt voor de meesten uit deze groep van negen een belangrijk startpunt geweest te zijn, bievoorbeeld Van Koningsbruggen, Visser, of in een later stadium sterk van betekenis geworden, zoals in het geval van Ad Dekkers, maar op dit moment een nevenlijn te zijn naast andere beeldende aktiviteiten waardoor zij als kunstenaar in feite meer bekend zijn.
| |
Plan voor deze tentoonstelling.
Het plan voor een tentoonstelling van tekenkunst dateert reeds van omstreeks juni 1971 toen Cora de Vries, eigenares van de Amsterdamse galerie Collection d'Art, bij een aantal kunstkritici en kunstjournalisten informeerde naar hun voorkeur voor Nederlandse, levende, kunstenaars; dit met de bedoeling een serie tentoonstellingen en publikaties van de uitspraken van de heren kritici over dit tema samen te stellen. Carel Blotkamp stelde voor een tentoonstelling van zes tekenaars te maken. In 1970, in het december-nummer van Studio International, schrijft Blotkamp reeds over zijn interesse voor de tekenkunst en de in het algemeen te bespeuren hernieuwde belangstelling voor de tekenkunst. Deze interesse is er zowel van de zijde van binnenals buitenlandse kunstenaars. Door verschillende oorzaken is de tentoonstelling er aanvankelijk niet gekomen tot het moment dat het Van Abbemuseum inging op het voorstel van Blotkamp. Aangezien het Van Abbemuseum wel vaker ‘mensen van buiten het museum’ betrekt bij de voorbereiding en realisatie van tentoonstellingen e.d., was het geen enkel probleem om Carel Blotkamp als gastdirekteur uit te no- | |
| |
digen voor het voorbereiden en samenstellen van deze tekeningen-tentoonstelling en de daarbij behorende katalogus. Uit het kontakt met de museumstaf zijn nog een aantal suggesties voortgekomen voor kunstenaarsnamen, die gedeeltelijk wel en niet werden overgenomen. Uiteindelijk betrok Blotkamp negen kunstenaars in zijn tentoonstellingsvoorstel.
Niet alleen voor de samensteller maar ook voor het museum betekende deze tentoonstelling van tekenkunst een uiterst boeiende aanvulling op het huidige beeld van de moderne kunst. Zoals bekend beschikt het museum niet, zoals dat in Amsterdam wel het geval is, over een speciale prentenafdeling en wordt er aan prenten, grafiek, enz., wel aandacht geschonken maar niet in die zin dat er binnen de verzameling een specifieke kern, met uitzondering dan van de specialiteit van het museum, de El Lissitzky-kollektie, zou bestaan, van waaruit specialismen binnen de tekenkunst en dergelijke in ekspositievorm gepresenteerd zouden kunnen worden.
Carel Blotkamp, maar ook andere jonge kunsthistorici, verbonden aan de Kunsthistorische Instituten van Leiden (Fuchs en Bolten), Amsterdam (Gribbeling) en dus Utrecht (Blotkamp, Uitert en Haks), houdt zich meer en meer bezig met het opgang brengen en samenstellen van tentoonstellingen, zoals recentelijk nog met de tentoonstelling Het Nieuwe wereldbeeld, maar ook met het schrijven van inleidingen in katalogi van moderne kunstmusea en het bekommentariëren van aktuele ontwikkelingen binnen het gebied van de hedendaagse kunst.
Voor Openbaar Kunstbezit (Nederland en Vlaanderen) schreef
Tekening door Jaap van den Ende (foto Van den Bichelaer).
Blotkamp drie opstellen onder de titel Na de beeldenstorm en kort geleden verscheen bij de Arbeiderspers zijn monografie over Pijke Koch.
‘De nieuwe of beter, hernieuwde aandacht voor de tekenkunst die de laatste jaren in ons land en daarbuiten bespeurd kan worden, is geen geïsoleerd fenomeen. Hij valt min of meer samen met de geweldige opleving van de beeldhouwkunst die zich in de zestiger jaren in Amerika en Europa manifesteerde.’ Voordien was die aandacht er nauwelijks, schrijft Blotkamp in zijn inleiding. Na de oorlog werd er wel getekend, maar dan toch meestal in de zin van niet zelfstandig werk, zoals voorstudies, schetsen en krabbels die hun belang vinden in de - afgeleide - relatie tot ‘het grote werk’. Het is boeiend omdat het de ontwikkeling van het grote werk dokumenteert, maar van vrijwel geen zelfstandige waarde. De tekeningen van Joseph Beuys, Jasper Johns en ook van bievoorbeeld Willem de Kooning vormen daarop een uitzondering, zonder de regel te doorbreken. Vanwege het overheersend konseptuele karakter van de tekening heeft het fenomeen tekening zowel in het verleden als ook nu een grote aantrekkingskracht op beeldhouwers. De tekening is minder konkreet dan het materiële van een skulptuur.
In de kunst van de afgelopen jaren speelde de tekening voor verschillende beeldhouwers een zeer importante rol. Door Gilbert & George gaan de grenzen van de verschillende hokjes in de kunst vervagen. Zij presenteren hun tekeningen (foto's, schilderijen en life-presentaties) als skulpturen.
Er zijn meer voorbeelden te noemen, waarbij skulpturen en tekeningen verschillende verschijningsvormen zijn voor hetzelfde artistieke konsept. In de concep- | |
| |
Zonder titel (1968 - tekening) door W.J.M. Kloosterman (foto Van den Bichelaer).
tual art en land art treft men vormen aan die in hun verschijningsvorm sterk grafisch, lineair, aandoen. Tekenachtige aspekten in andere vormen van kunst dan de tekenkunst trof men ook vroeger reeds aan. Wat dat betreft is dit dus niets nieuws.
Deze aspekten worden in de katalogus wel en in de tentoonstelling zelf niet uitgewerkt.
Hans Redeker gaat in de Nieuwe Rotterdamse Courant van 27 maart in op de vraag wat er nu in de ekspositie te zien was van de door Blotkamp gesignaleerde ‘geweldige opleving’ van de beeldhouwkunst en de daarmee in verband te brengen hernieuwde belangstelling voor de tekening. ‘Sinds het verlaten van het perspektivisch naturalisme der westerse traditie was immers een belangrijke rol weggelegd juist voor de tekening als de kunst van de lijn, zowel “ekspressief” (“handschrift”, ritme, ekspressionistische tijd-ruimtelijke dynamiek, enz.) als “evokatief”: het zo elementair mogelijk registrerende, het visueel-symboliserende “teken”, om enkele aspekten zo beknopt mogelijk aan te duiden. De ware rol van de tekening blijft dan ook niet tot “potlood, viltstift, pen of inkt” beperkt en laat zich niet minder aantonen binnen de opkomst van de moderne grafiek, tot zelfs in plastiek, keramiek en niet te vergeten datgene wat wij op grond van techniek en materiaal tot schilderkunst plegen te rekenen. Overzien wij de belangrijkste, in veel opzichten zelfs centrale rol, die de tekening aldus bezien bij de generaties van Picasso, Klee, Kandinsky tot de jongsten toe heeft gespeeld, dan is het een onhoudbare bewering, als zou voor de jaren zestig van een echte teken-“kunst” geen sprake zijn.’
Blotkamp stelt: ‘De theorievorming van deze tijd is niet vrij van bindingen met het verleden. Ze heeft vaak zelfs een enigszins eklektisch karakter, maar ze is op een andere praktijk gericht.
Dit komt duidelijk tot uiting in de vorm van tekenkunst die het onderwerp is van deze tentoonstelling. Historische opvattingen van tekenkunst als een in hoge mate abstrakte kunstvorm, van de tekening als primaire uitdrukking van het artistieke konsept hebben nog steeds geldigheid, al is de notie van de goddelijke oorsprong van de “disegni interno” wel verdwenen.
Daarvoor zijn andere noties in de plaats gekomen, die meer te maken hebben met het menselijk denken en doen.’
Dit geldt in het bijzonder voor de door Blotkamp gekozen kunstenaars. Het (teken)werk van deze kunstenaars vertoont een aantal individuele karaktertrekken. Een van de meest daarvan naar voren tredende eksponenten is m.i. Armando.
Zijn werk valt te rubriceren onder de richting van de spontaniteit van het tekenen, zoals ook de Amerikaanse kunstenaar Cy Twombley dat toont. Gestreefd wordt naar een intensivering van het schijnbaar volstrekt willekeurig hanteren van de middelen (potlood - stift) op het tekenpapier.
Carel Blotkamp zegt in zijn katalogusinleiding over de ‘miniretrospektieve’ van Armando in de Utrechtse kring (Neudeflat te Utrecht) en Galerie Orez te Den Haag: ‘in de tekeningen komt die zorg voor het totale oppervlak..., op een ietwat afwijkende manier tot uiting. De zwarte potloodlijnen bijvoorbeeld worden afgewogen tegen het wit van het papier en beoordeeld op hun uitwerking, afhankelijk van hun plaatsing, hoeveelheid en hoedanigheid: krachtig of aarzelend, zwaar of heel dun. Het is overigens niet zo dat elke milimeter
| |
| |
lijn met een onfeilbare zekerheid op het vlak is gezet: het toeval heeft voor een niet onaanzienlijk deel het uiteindelijk resultaat bepaald. Armando tekende soms met de ogen dicht of met twee potloden tegelijk; soms draaide hij het potlood tijdens het tekenen, zodat er behalve lijnen ook witte krassen in het papier kwamen, wanneer de punt van het potlood was afgesleten: voor kunstkritici in de vijftiger jaren reden om de tekeningen kleuterwerk te noemen. In die bladen lijkt Armando de handeling van het tekenen absoluut gemaakt te hebben: de tekening is er om de tekening en om niets anders. (kursivering door de schrijver) Het getekende kan het witte vlak struktureren, maar kan het papier ook tot de plaats van handeling maken van een klein drama. Wanneer er een enkele keer kleur is gebruikt, in de vorm van rode of blauwe stippels of strepen, dan heeft dat ook een heel andere funktie dan bij tekeningen met kleur gebruikelijk is. De kleur is in die tekeningen en ook in Armando's latere schilderijen geen tonaliteit meer, maar bijna dramatis persona.’
Vermoedelijk geeft deze tekst van Karel Blotkamp een duidelijke vingerwijzing voor de lezer in welke richting Blotkamp te werk is gegaan bij de samenstelling van zijn tekeningen-tentoonstelling in Eindhoven. Met name de opmerking ‘de tekening is er om de tekening’ geeft een duidelijk beeld van Blotkamps overtuiging betreffende de autonomie van het tekenen.
Het tekenwerk van Armando valt in deze ekspositie sterk op. Behalve dat zijn tekeningen met die van Rob van Koningsbruggen de eerste zaal van de tentoonstelling vullen, hetgeen op zich reeds signifikant genoemd mag worden, valt het werk enigszins uit de toon vanwege het meer gestruktureerde van de overige tekeningen. Een konflikt tussen de spontaniteit van het handschrift en de systematisering van de tekenkundige handeling.
Het is wellicht goed op dit moment een soort onderverdeling aan te brengen van de verschillende ‘genres’ van tekenkundige aktiviteiten die in de tentoonstelling Lof der tekenkunst voorkwamen.
Allereerst was er, zoals wij zagen, de richting van de emotionele betrokkenheid, waarbij de spontaniteit van het tekenen als zodanig evenals de ekspressie van het handschrift een grote rol spelen. Vervolgens valt te onderscheiden de meer matematische richting van Ad Dekkers, de tekenkundige handeling welke zich in tijd en ruimte voltrekt, Rob van Koningsbruggen, Jan Schoonhoven, Carel Viser, het element van herhaling zoals wij dat in het werk van Thomas Rajlich tegenkomen, en in meer komplekse vorm bij Martin Rous, en vervolgens de verschillende vormen van systemen, variërend van toeval, de output van de komputer tot een eigen gekozen systeem. (Kloosterman en Jaap van den Ende). Een indeling in genres heeft in feite weinig zin, het geeft slechts het gemak van een ezelsbruggetje om de verschillen tussen de diverse wijzen van werken, die vele overeenkomsten hebben, te kunnen typeren. ‘De tekeningen van de verschillende kunstenaars die in deze tentoonstelling vertegenwoordigd zijn, zijn zeer verschillend van karakter. Ekstreme tegenstellingen komen voor: het meest gevoelige handschrift tegenover de mechanische produktie van tekenkunstige elementen, intuïtie tegenover systeem, symmetrische tegenover assymmetrische, dynamische tegenover statische beelden. Maar de tekeningen hebben met elkaar gemeen dat ze een manifestatie zijn van de zelfstandigheid, de abstraktheid en de konseptuele betekenis die de tekenkunst nu misschien meer dan ooit bezit.’
Het werk van Ad Dekkers mag dan verschillende raakvlakken hebben, maar deze vind ik dan eerder in de eigen emotionaliteit dan in het werk zelf. Ad Dekkers heeft zich sterk bezig gehouden met de op matematische principes berustende plaatsing van de getekende lijn op het tekenvel. De plaatsing van de getekende elementen en hun onderlinge verhoudingen zijn daarbij van belang. In het Museumjournaal (serie 16, nummer 6) schreef Dekkers ‘over lijn’: ‘In de tekening heeft de lijn wel andere opvallende karaktertrekken. Ze kent geen gradaties in toon, ze omsluit geen vorm en is geen vorm, en ze heeft geen noemenswaardige dikte of volume. Eigenlijk heeft ze maar één dimensie: een lengtemaat en een lengterichting. Merkwaardig is het ook te constateren dat de lijnen verschillende gedragingen opdringen aan het witte veld waarop ze gezet zijn. De richting en de maat van de lijnen zijn niet intuitief bepaald, maar zijn afgeleid van de omtreksmaat en de omtreksvorm van het papier.’
Voor andere kunstenaars, schrijft Blotkamp, is het van belang dat de tekening de tekenkunstige handeling die zich in tijd en ruimte voltrekt, als zodanig registreert en voor de toeschouwer afleesbaar maakt. In zijn bespreking van de eerste ekspositie van Rob van Koningsbruggen met tekeningen en breisels, in het voorjaar van 1971 bij de internationale galerij Orez te Den
| |
| |
Tekening (1972) door Tomas Rajlich (foto Van den Bichelaer).
Haag, schrijft Blotkamp (‘Het automatisme keert weer, Van Koningsbruggen schrijft en breit’) over deze tekenkundige aktiviteit binnen een bepaald tijdsinterval: ‘tegenover de orgastische daad van het schilderen, vijftien jaar geleden, kan een kunstenaar als Van Koningsbruggen nu stellen dat het kunst maken een gebeuren in tijd is, en hij maakt dan bijvoorbeeld met een klokje in de hand gedurende precies 1, 2, 3, 4 minuten dezelfde beweging met zijn potlood op het papier. Dat is zijn opvatting van het automatisme.’ In 1971 eksposeerde Van Koningsbruggen breisels - een wel bij uitstek representatief voorbeeld van automatisme, met daarbij de mogelijkheid dat elke oneffenheid in dat zelfde breisel als element van toeval geïnkorporeerd wordt - in 1973 toont hij (bij Galerie Swart) schilderijen met een al even primaire (schilders)handeling waar Carel Blotkamp al even, misschien nog wel meer, entoesiast over is ( Vrij Nederland, 11-11-1972).
De registratie van een proces treft men ook aan bij de tekeningen van Jan Schoonhoven. Veel meer in de zin van hoeveel tijd er over heen ging voor het witte vlak betekend was met een immense hoeveelheid vrijwel identieke, zij het stuk voor stuk en daardoor steeds weer even anders, genoteerde pennestreken.
Over deze solitaire arbeid en de betekenis ervan schrijft Rudi Fuchs (ekspositie tekeningen van Schoonhoven, Stedelijk Museum Amsterdam, 20-11-71 tot 9-1-72): ‘Voor Jan Schoonhoven is het tekenen een betekenen van een vel papier; of vermoedelijk precieser geformuleerd: het volzetten van een vel papier met tekens die betekend-zijn betekenen. Deze tekens kunnen, in principe, van alles zijn, zolang ze maar geen tekeningen in de klassieke zin zijn: bijvoorbeeld een perzik op een schaal, op het papier.
...Schoonhoven kiest voor neutrale grafische tekens: punten, lijntjes, vlekjes, driehoekjes, vierkantjes, arceringen; daarmede wordt het blad vol gezet. Een tekening van Schoonhoven is een vormgeving en daarom een betekenisgeving van een vel papier, op de wijze van de tekenkunst. De tekens die hij op papier zet, in een bepaalde dichtheid met een bepaalde richting (die afhankelijk zijn van het soort van teken: de tussenliggende spaties tussen de vierkantjes zijn anders van vorm en van formaat dan die tussen lijntjes) geven het vel een unieke oppervlaktestruktuur - terwijl die struktuur in het papier geen abrupte interventie is...’ (...)
Dit smalle gebied tussen iets doen en toch bijna niets doen, iets maken en het toch ook zo min mogelijk aanraken, is het estetische gebied van Schoonhoven, - als reliëfmaker en als tekenaar. En daarbinnen speelt tenslotte ook het tekenen zelf een grote rol: men ziet de pen over het papier bewegen, trillen, soms iets uitschieten, - wat Hans Locher de ‘nerveuze schommelingen van het handschrift’ heeft genoemd en wat iets verraadt van de bijna absurde koncentratie van de tekenaar, gebogen over het papier.’
Het gevoel van vaak een absurde koncentratie geldt voor meer kunstenaars in deze tentoonstelling, of het nu gaat om het proces van stukje voor stukje zwart krassen van egale vlakken in kontrast met bijna geheel niet bewerkte vlakken in het werk van Carel Visser of de ekspliciet tijdrovende bezigheid van
| |
| |
het uit zuiver handwerk dan wel langs de lineaal trekken van lijnen in kombinatie met vrij uit de hand getrokken lijnen zoals in het werk van Tomas Rajlich. Herhaling in relatie tot tijd treedt echter ook op in het werk van Van Koningsbruggen. Vooral in die tekeningen waarin het getekende beeld opgebouwd wordt uit elementen van schrift welke aangeregen worden tot herkenbare woordbeelden en vormen op het achterliggende tekenvel. Het proces van repetitie impliceert reeds een verloop in de tijd. Daarbij voegt zich nog de faktor ruimte welke voor Van Koningsbruggen het tekenvel is en voor Rajlich de begrenzing van de hardboardplaat die meestal de vorm van een driehoek heeft, de kleinere formaten, en die van een diagonaalsverlopende rechthoek voor de grotere formaten.
‘Materiaal en funktie bepalen sterk de uiteindelijke vormen, die vanuit het denken in konkrete, niet aan voorstellingen gebonden strukturen ontstaan.’ (Katalogus Prentenkabinet Gemeentemuseum Den Haag, 1971.) Herhaling van handelingen leidt bij Martin Rous tot het ontstaan en weer verdwijnen van lineaire patronen, in de vroege werken met een open raster, en in de latere series met meer verdichtingen. Misschien omdat 't werk van Rous zo zelden te zien is, waren zijn serietekeningen voor mij een van de grootste verrassingen van deze tentoonstelling. Eveneens weinig te zien, zo niet nog tamelijk onbekend is het werk van Willem Kloosterman. Bij Kloosterman en de Delftse kunstenaar Jaap van den Ende krijgt herhaling de vorm van een min of meer objektief aandoend systeem. Voor de eerste is dat systeem gelegen in het toeval, namelijk het gebruik maken van de output van een komputerprogramma, dat op zich, zijn eigen karakter en visuele taal bezit; voor Van den Ende is het systeem gelegen in een stelsysteem van in verschillende lagen opgebouwde strukturen. Eigen-, toevals- of komputersysteem, dat maakt in principe niet zo veel verschil uit tot de eerder genoemde, eveneens vaak persoonlijke, systemen van noteren van tekens op het tekenvlak. Of dit tekenen door de tekenaars gedaan wordt omwille van het tekenen, een pure l'art pour l'art, lijkt mij nog de vraag. Zou dat het geval zijn dan heeft Ton Frenken gelijk wanneer hij schrijft (Brabant-Pers-bladen, 2 maart 1973): ‘Wat Ad Reinhardt deed met de zwarte doeken, doen deze tekenaars met witte bladen, en met tekenkunstige middelen. Maar vervolgens kunnen die middelen dan ook tot de grenzen van het niets en van het onzichtbare worden geëeksploreerd. Als er geen voorstelling geldt, geldt alleen de lijn op het blad en wie onderzoekt komt allicht tot de vraag, waar de lijn ophoudt en hoe het er uit ziet als er
geen lijn meer staat...’ Frenken komt dan tot de apoteose van de leegte, het niets wordt alles, de leegte een openbaring.
Na alle citaten uit de katalogus van Lof der tekenkunst behoeft de mening van Blotkamp niet opnieuw geplaatst te worden tegenover het zojuist door u gelezen fragment uit de recensie van Frenken die niet tot de grote bewonderaars van deze tekeningententoonstelling te rekenen valt. Voor de tekenaars die tekenen om te tekenen is het resultaat van de tekenhandelingen belangrijker dan de interpretatie.
Jerven Ober, Eindhoven |
|
Auteursrechtelijk beschermd