Ons Erfdeel. Jaargang 16

Typografie als topografie.
Konkrete en visuele poëzie.

In de zesde eeuw na Kristus schreef een dichter, genaamd Porfyrius, een gedicht in de vorm van een galei met roeiriemen. Omstreeks het jaar 1700 maakte Johann Leonhard Frisch een gedicht over Berlijn in de figuur van een beer, het stadswapen van Berlijn. En in 1865 maakte Lewis Carroll de staart van de muis uit ‘Alice's adventures in Wonderland’ zichtbaar door de woorden zig-zagsgewijs in een steeds kleinere letter over het papier te laten uitlopen. Typografie als topografie.

In 1897 publiceerde Mallarmé een lange tekst waarin hij zowel voor het oog als voor het oor de woorden aan-toon-baar maakte door de opeenvolgende delen in verschillende lettertypen verspreid over de bladzijden te zetten, zodat de lezer daarin een aanwijzing kon vinden voor het volgen van de variaties in klank en ritme.

Beeldende kunst en dichtkunst zijn elkaar daarna steeds dichter genaderd. De letter werd als vormelement opgenomen in beeldende komposities. De ruimtelijke werking van het schilderij werd toegepast in het grafische vlak van het gedicht. Dichters brachten het ritme van hun verzen tot uitdrukking in de vorm van hun gedicht door toepassing van een beweeglijke typografie. Futuristische en dadaistische schrijvers publiceerden gedichten bestaande uit gefantaseerde of willekeurig gekozen woorden die door de opeenvolging van klanken en letterbeelden een sterke ritmiek uitdrukken. Het waren de ‘Woorden in vrijheid’ van de futurististen die de beweging van de auto suggereerden en nieuwe technieken, ontleend aan de film, als de montage en de kollage introduceerden.

In 1918 verscheen ‘Calligrammes’ van Apollinaire waarin het onderwerp van de gedichten werd uitgebeeld in vormen van o.m. een fontein, de Eiffeltoren en een mandoline. In Berlijn schreef Paul van Ostaijen zijn verzen in een ritmische typografie en gebruikte vorm en klank om de inhoud er direkter mee over te dragen. Hij mengde zijn eigen handschrift door de gedrukte tekst, gebruikte verschillende kleuren en besteedde veel aandacht aan de ruimtelijke verdeling op de pagina. Want ‘poezie’, zei hij, ‘is niet: gedachte, geest, fraaie zinnen.’

Theo van Doesburg publiceerde in de jaren twintig onder pseudoniem I.K. Bonset zijn ‘X-beelden’, klank- en vormpoëzie waarin persoonlijke ervaringen en gevoelens worden afgewezen. De dichter ‘moet slechts de koele constructeur zijn die het materiaal volgens de uiterste economie rangschikt. Het vers moet uit zijn eigen materiaal geconstrueerd worden. Poëzie dient niet het begrip. Zij is het zijn zelf, dat zich door klank, klankverhouding en klankcontrast uit,’ schreef hij in 1921 en '23 in ‘De Stijl’.

Vijftig jaar later keert de architektuur terug in de poëzie: de taal wordt weer ruimtelijke struktuur en typografie is weer topografie.

In 1953 koos de Zwitserse dichter en beeldhouwer Eugen Gomringer de Stijlteorieën als uitgangspunt voor zijn ‘konstellaties’: teksten die geen verhaal vertellen, maar slechts het woord laten zien of horen in elementaire beeld- en/of klankverzen. Hij vestigde daarmee de aandacht op de struktuur, de topografie van het gedicht, dat geen verschijning oproept, maar zelf verschijnsel is. In Zuid-Amerika, waar Gomringer zijn ideeen het eerst verbreidde, kwamen dichters overeen de naam konkrete poëzie te gaan gebruiken voor hun eksperimenten met het materiaal van de taal. Onafhankelijk van Gomringer had de Zweedse dichter en schilder Oyvind Fahlström deze term al in 1953 in een manifest gebruikt. De nieuwe poëzie kwam in snel tempo naar Europa. In Duitsland, Oostenrijk, Italië en Engeland gingen dichters zich individueel of in groepen toeleggen op een poëzie waarin het beeld en de klank van de taal zelfstandig worden uitgebeeld en een direkte werking op de beschouwer moesten uitoefenen.

De konkrete poëzie begint nu ook in het Nederlandse taalgebied van zich te doen spreken. Eind 1962 ontmoette Paul de Vree de Franse geluidsdichter Henri Chopin en maakte daarna van zijn tijdschrift ‘De Tafelronde’ de spreekbuis voor een

[p. 105]

internationaal gezelschap van gevestigde en debuterende dichters van een nieuwe poëzie. Volgens De Vree betekent deze andere verskunst een breuk in de poëtische evolutie omdat ze afrekent met de persoonlijke inhoud van het gedicht. De dichter doet alleen een keuze en eksperimenteert met de vorm, c.q. de klank. Van de lezer, c.q. de hoorder, wordt niet verwacht dat hij probeert in de huid van de dichter te kruipen om het standpunt van de auteur zo precies mogelijk te benaderen. Hij wordt integendeel als een kreatieve komponent gezien, een interpretant die in de elementaire bouwstenen naar associaties zoekt en relaties legt. In ‘De Tafelronde’ stimuleerde De Vree deze plaatsbepaling. Zijn belangrijke voorbereidende werk vond in Nederland direkt weerklank bij Frans Vanderlinde, die zich in 1963 afscheidde van de redaktie van ‘Kentering’ en in mei 1966 een eigen tijdschrift ‘Vers Univers’ stichtte om ruim baan te maken voor het spatiale en auditieve woordgebruik. Het zesde en laatste nummer, van september 1967, was een bloemlezing van het werk van tien Nederlandse en Belgische konkrete dichters.

Verscheidene van hen gingen daarna in eigen beheer gestencilde tijdschriftjes uitgeven. De kunstenaar Herman de Vries zocht met zijn blad ‘Integration’ na '63 reeds naar een verwantschap tussen kinetische kunst en uitgezette tekstdelen. De Utrechtenaar Herman Damen begon in november 1966 met ‘AH, tijdschrift voor verbaalplasticisme’ (Ibisdreef 400, Utrecht). De bij Arnhem wonende Robert Joseph geeft sinds 1968 het kwartaaltijdschrift ‘Bloknoot’ (Van Dortmondstraat 19, Arnhem) uit, waarvan de Nijmegenaar Gerrit Jan de Rook mede de redaktie voert. In IJmuiden werkt Hans Clavin sinds de herfst van 1970 aan zijn tijdschrift ‘Subvers’ (Dennekoplaan 11, IJmuiden). Ook de Belgen toonden zich verder aktief. In Lier wordt het tijdschrift ‘Labris’ uitgegeven dat sinds 1962 regelmatig konkrete poëzie opneemt, o.a. van Ivo Vroom en Leon van Essche. Jonge Nederlandse en Belgische dichters legden steeds meer het aksent op de poëzie in fusie, ‘waarmee de poëzie wordt bedoeld die aan de hand van elektronische middelen klank- en stemgeluiden bewerkt en/of de grafische waarde van de gedrukte, gete kende of handschriftelijke tekst integreert,’ aldus Paul de Vree.

‘Poëzie in fusie’ is ook de titel van een uitvoerige goed gedokumenteerde inleiding van De Vree, gevolgd door een bloemlezing van visuele, konkrete en fonetische gedichten, welke in 1968 verscheen bij De bladen voor de poëzie in Lier. In hetzelfde jaar publiceerde De Vree een omvangrijke bundel: ‘Zimprovisaties’, waarin hij als taaltekenaar speelt met woorden en tekens, en klanken en beelden met elkaar laat associëren. In 1971 gaf De Vree eveneens in Italië bij uitgever Amodulo de bundel ‘Poëzien’ uit. Hij ontwikkelde zich naar een verdere visualisering van de taal, bleef nog wel uitgaan van de letter maar paste nu ook fotografische elementen toe om een kollage van beeld- en taalmateriaal te bereiken. In 1970 schreef De Vree de inleiding bij ‘Holland var. 969’, konkrete poëzie van Hans Clavin uitgekomen bij De Tafelronde, die begint met een duizend dingen doekje met het opschrift ‘make ready’ en eindigt met een los blaadje schuurpapier voorzien van het oktrooi

Omslag van Poëzien met visueel gedicht.

‘poetry quality’. Tussen poetsdoekje en schuurpapier bevindt zich het nieuwe gezicht van de literatuur: teksten die verrassen door de vorm, de plaatsing van de letters, het gebruik van verschillende handschriften, toepassing van tekens, door weglatingen en herhalingen en door het werken met sjablones. De lezer wordt geprikkeld tot zelfwerkzaamheid in het leggen van associaties tusen de vormen en letterbeelden bij dit typgorafisch spel met de taal.

Inmiddels kwamen er ook andere bundels van konkrete dichters. Mark Insingel liet in 1970 bij Meulenhoff ‘Perpetuum mobile’ verschijnen: koncentrische cirkels van woorden op een eksistentiële basis: man - vrouw - ik - men en andere persoonlijke voornaamwoorden wentelen er om en door elkaar zonder begin of einde. Kort daarna verscheen ‘Modellen’, geen open kijkgedichten maar leesteksten ontstaan door het omzetten van zinsdelen, woordassociaties of reduktie van de syntaksis. Gerrit Jan de Rook publiceerde ‘Witte gedichten’ en ‘Xprmntl ptry’: letterfiguraties en beeldwoorden, als ‘geweld’ gevormd uit pisto-

[p. 106]

len en geweren. Op gezette tijden stuurt hij zijn nieuwskaarten met originele taalvondsten. Nahl Nucha gaf eveneens in 1971 ‘Nodiden’ bij de Subverspress en ‘Chairman Mao’ bij Amodulo uit; de eerste: letterfiguren van het titelwoord, de tweede: visuele kombinaties van de naam en het portret van de chinese leider. De Nederlandse diplomaat in Bonn, Maarten Mourik, bundelde 36 visueel-poetische letterstrukturen in ‘Letterlijk’ uitgegeven bij Blitz in Laren. Robert Joseph verzamelde vijf jaar visuele taalvondsten in ‘Ziepoëzie’ bij De Tafelronde. De aktieve Paul de Vree stichtte in 1971 een internationaal tijdschrift ‘Lotta poetica’ samen met de Italiaanse uitgever-dichter Sarenco.

Een hoogtepunt in de ontwikkeling vormde de internationale tentoonstelling van konkrete poezie eind 1970 - begin 1971 in het Stedelijk Museum van Amsterdam. Met een vraagteken betwijfelde deze ekspositie de naam konkrete poëzie voor alles wat er te zien en te horen was. In verschillende publikaties rees de twijfel of de konkrete poëzie al dood en geschiedenis was geworden? Na recente bloemlezingen: in Engeland gaf J.J. Sharkey in 1971 ‘Mindplay’ van Britse konkrete dichters uit en eind '72 verscheen bij Reclam ‘Konkrete Poesie’ van Duitstalige dichters in een pocket met inleidingen van Eugen Gomringer, en na de omvangrijke antologieën van Emmett Williams en Mary Ellen Solt is het nu de vraag wat er nog mogelijk is op dit terrein.

In de eenmanstijdschriften werd een nieuwe richting zichtbaar. De beeldende woordkunstenaars lieten hun werk herhaaldelijk op tentoonstellingen zien, - o.m. op een recente ekspositie van Nederlandse beeldpoëzie ‘Kijkkijk '73’ in De Vaart te Hilversum in maart van dit jaar. In zijn blad ‘AH’ streefde Herman Damen steeds duidelijker naar een verbaal-plasticisme. Zojuist gaf hij een prachtig boek uit: ‘Langer vers, taal mobiliseren’ waarin zijn eksperimenten met de taal van 1966 tot 1973 zijn verzameld en waaruit zijn grote veelzijdigheid blijkt. Hij maakt het woord niet alleen zelfstandig als zichtbare vorm, maar ontwerpt ook nieuwe

Lettertype A voor driedimensionale poëzie.

taalmedia als een geur- en zintuigpoëzie, evenals letterobjekten in driedimensionele polyesterstrukturen en komponeert geluidsgedichten met behulp van elektro-akoestische apparatuur of een fonografiek van bewegend woordbeeld samen met klankreproduktie via een meersporige recorder. De dichter is een uitvinder en zijn poëzie is voortdurend in ontwikkeling: ‘een talen naar taal’: niet alleen leesbaar, bovendien hoorbaar, zichtbaar, zelfs eetbaar en ruikbaar. Het terrein is nauwelijks ontgonnen of het wordt verlaten voor een nieuw ontdekkingsgebied in de taal. Een taal die meer is dan woorden kunnen uitdrukken en die gebruik wil maken van alle beschikbare kommunikatiemedia voor een sociaal-kritische begeleiding van de werkelijkheid.

In ‘Subvers’ tendeerde Hans Clavin naar een meer visuele poëzie. In februari verscheen bij De Bezige Bij zijn bundel ‘L'angerie’ waarin de poëtische taal met zoveel beelden is beklemtoond dat van visuele poëzie mag worden gesproken. ‘L'angerie’ kan men bekijken als een partituur, variaties op een tema, een strip waaraan het verhaal ontbreekt. Het gegeven schuilt in de betekenissen die Clavin ter inleiding aan zijn bundel meegeeft: ange = engel, zeer lief, zachtzinnig persoon; bon ange = helper; comme un ange = beeldig, fraai; être aux anges = in verrukking zijn; ange déchu = gevallen engel; ange gardien, tutélaire = bewaarengel; il passe un ange = er komt een dominee voorbij; rire aux anges = in zichzelf lachen. Deze verklaringen vormen het tema voor de visuele gedichten, die bestaan uit een verwonderende verscheidenheid van allerlei zowel pikturale als literaire middelen. Als een donkere draad loopt daar in handschrift het verbindend fragment van de Engelse vertaling van De Sade's ‘De 120 dagen van Sodom’ doorheen dat in zijn geheel op het omslag is gedrukt. Het sadisme van de man (bewaarengel) die door tussenkomst van een helper (bon ange) zijn geliefde tot een erotische verrukking verleidt, waarvan hij dan zelf visueel geniet, verandert in elk gedicht van uiterlijk. Niet alleen taalkundige elementen bepalen het gedicht: een scheermesje, een stukje zilverpapier en een kleurstaaltje wol pas-

[p. 107]

Uit: L'Angerie (Hans Clavin).

sen even goed in deze poëzie. Met voorwerpen uit onze dagelijkse werkelijkheid in een andere kontekst geplaatst, verknipte advertentieteksten die een vrouwefiguur vormen, foto's, kleur, letterreeksen en geïsoleerde woorddelen, is een grafisch-visueel beeld gemonteerd. Waar de taal tekort schiet om van de liefde te schrijven, greep Clavin naar het beeld. Deze beeldtaal en dit taalbeeld vormen geen direkte herkenning; eerder een uitdaging aan de kreatieve lezer en kijker.

Moderne konkrete dichters maken zo op hun eigen wijze gebruik van de mogelijkheden van de grafische ruimte. Zij stellen het letterbeeld centraal, ontwerpen een taalplastiek of een beeldkommunikatie in een visuele zelfstandige struktuur die ruimtelijk wordt voorgesteld: typografie als topografie.

Erik Slagter, Wassenaar