de van III,2: ‘call me what instrument you will, though you can fret me, you cannot play upon me.’ Toch is dit isolement meteen ook een passief verweer, dat doet denken aan de morele onkreukbaarheid van de Oosterse yogi's. Als enige mogelijkheid om aan dat isolement te ontsnappen, ziet Roggeman de - overigens niet duidelijk gestelde - geliefde, maar daarin slaagt hij niet zo goed. En in een roes van herinnering aan het vrijheidsverlangen en de vrijheid zelf besluit Roggeman die eerste bundel met een bijzonder sterke binding aan het fatum:
‘het is mijn noodlot
reeds vóór mijn geboorte
was ik in ontbinding’
Toonde Roggeman zich in zijn eerste bundel een moderne woord- en taalmaniërist, in zijn tweede bundel: Een (hinder)paalwoning, van 1958, blijft hij diezelfde toon volhouden. Inhoudelijk echter heeft Roggeman het sociaal engagement verlaten, om zich op het eigen wezen, het eigen mens-zijn te kunnen koncentreren. Hij verwerpt de omgeving waarin hij leeft, zelfs de schuilplaats die hij aanvankelijk meende gevonden te hebben in het vrouwelijke wezen. Dan stijgt de twijfel tot een klimaks, die aanleiding geeft tot het analytisch benaderen van de mens, i.c. de dichter zelf, tot:
‘ik zet al de ramen van mijn lichaam open
en laat de lentewind in mij slapen
ik ben in het tijdperk van de rust gekomen’
Daarop volgen dan de Praktische oefeningen in de eubiotiek, alweer een toenadering tot de levensbeschouwing van de yogi's: het kreëren van een droomwereld, waarin men slechts komt na heel veel kontemplatie. De dichter streeft een verstarring na:
‘laat ons nu niet meer bewegen laat ons standbeelden worden’
Een toestand, die al vlug voor de dichter onhoudbaar wordt, aangezien hij - als dichter - dynamisch moet zijn. In 1960 volgde dan het grote gedicht: De revolte der standbeelden, dat eerder een overgangsfase in Roggemans werk is. En zoals vaak gebeurt: na een onweer komt de zon en breekt een nieuwe periode aan. In Bij wijze van schrijven (1960) is de maniëristische lucht opgeklaard: het woord wordt soberder gebruikt, de mededeling direkter. Evenwel sluit deze versobering het beeldgebruik niet uit. Opnieuw waagt de dichter zich aan een verkenning van de omgeving, en opnieuw wordt hij gekonfronteerd met de oeroude problemen eigen aan de mens en vooral de dichter: eenzaamheid, machteloosheid, twijfel. Om uit deze ondraaglijke toestand te geraken zoekt de dichter opnieuw kontakt met de andere, met de vrouw, en waar die eens een toevluchtsoord was, kon zij nu ook geen voldoende hulp meer bieden. En de dichter vlucht:
‘Ik geloof niet in de werkelijkheid.
Ik geloof in mijn droom:
dat alles eenmaal leven moet,’
naar een allesbezielde natuur. Maar de twijfel is latent aanwezig, omdat de dichter geen kontakt kan tot stand brengen met die hem omringende natuur.
In Baudelaire verliefd van 1963 probeert de dichter het verbroken kontakt te herstellen in de werkelijkheid of de utopie. Ook grijpt Roggeman terug naar een van zijn eerste tema's: de jazz, waardoor hij niet zo pessimistisch is.
Had Roggeman reeds verschillende keren geprobeerd het woord te benaderen, over de funktie ervan, de sociale rol van de poëzie, denkt hij na in Incunabel van 1964, en hij komt tot de konklusie, dat het woord, de poëzie, verre van perfekt zijn. Poëzie is kommunikeren, maar het woord is maar een pover hulpmiddel, nooit volledig:
‘Poëzie is de echo van
het nog onuitgesproken woord’
Voor de eerste maal gaat Roggeman los staan van zichzelf als mens en komt hij tot gedichten die gekristalliseerd zijn in Het orakel van New York City (1969). Versmelting van antikiteit en moderne realiteit zijn de beide drijvende krachten van deze bundel, waarin de dichter streeft naar het harmonisch doen samengaan van poëzie en wetenschappelijke (r)evolutie. Evenwel valt Roggeman bijna automatisch terug op de zgn. ‘eeuwige tema's’: eenzaamheid, angst en twijfel.
De lijn, die reeds in Het orakel van New York City kon worden gevonden, loopt konsekwent door in de ongebundelde gedichten Theorie (1970). Ook deze bundel is een poging om zich uit zichzelf los te rukken, en voor het eerst lijkt het mij, dat de dichter zich met zijn lot weet te verzoenen, dat hij kan berusen geen lust tot vluchten vertoont in het irreële. In zijn inleiding meent Dangin, dat Roggeman in het gedicht Toonloos, bijna een prachtig voorbeeld van nieuw-realisme geeft. Ik meen, dat Roggeman integendeel juist de periode van het nieuw-realistische verlaten heeft, en tot de kern van wat een gedicht is, is doorgedrongen. Het woord is inderdaad sober gebruikt en alledaagse elementen hebben hun plaats gekregen, maar juist door het aanwezige sentiment is dit gedicht sterker dan een nieuw-realistisch gedicht:
Auteursrechtelijk beschermd