Ons Erfdeel. Jaargang 16

Aktualiteit van de geometrische kunst.

De spanning tussen figuratieve en niet-figuratieve beelding die met wisselende impulsen over de jongste kunstgeschiedenis gespreid ligt, moet ingeschreven worden in de fundamentele polariteit tussen het apollinische en het dionysische die sinds alle tijden het kunstwerk beheerst, en meer zelfs, niet alleen de kunst maar de gehele mens en de gehele mensheid getekend heeft. Hier staan twee menselijke types, twee menselijke temperamenten tegenover elkaar. Beheersing en Roes. Dionysos is de god van de roes die vergetelheid wekt en een gevoel van verenigd zijn met het leven in zijn ontstaan en in zijn volle bruisende rijkdom. Dionysos' rijk is het rijk van de hartstochten en de dromen; dit rijk kent geen begrenzing. Apollo is de god van het licht met als groot symbool de zon. Het licht is de maat voor de mens: dag, nacht, avond, morgen, winter, zomer. Het licht is de regel voor de mens, ook de regel voor de menselijke geest. Licht brengt inzicht, duidelijkheid en is tegelijk en daardoor de maatstaf van orde, beheersing. Apollo's rijk is het rijk van de geordende beschaving. In optimale of slechts verhevigde vorm komt deze dualiteit tot uiting in de beeldende kunst, in alle kunst überhaupt, omdat het geredelijk aan te nemen is dat dààr de mens op zijn best is en zich ook op zijn eerlijkst en echtst toont. Ingres en Delacroix; de spanning in de Faust van Goethe; zelfs Kandinsky en Mondriaan binnen de abstrakte kunst; Cezanne en Van Gogh; Corot en Daumier zijn slechts enkele voorbeelden van deze spanning.

L'esprit de structure est une conception du monde, une conduite de vie.

Ik schrijf dit woord van Michel Seuphor, ontleend aan zijn zeer

[p. 113]

lezenswaardig boek ‘Le Style et le Cri’ graag neer bij het beschouwen van een paar recent verschenen werken over de geometrische of konstruktivistische kunst. Zij illustreren immers bijzonder goed en verhelderend het feit dat de beoefenaars van dit soort abstraktie inderdaad méér zijn dan schilders, maar mensen die deze dualiteit tussen roes en orde aan den lijve voelen. Ze leven als mensen zodanig verbonden en verenigd met hun werk dat ze eigenlijk een apart soort mensen zijn. Wellicht zou men ook kunnen stellen dat ze door hun werk zo geworden zijn. Wie zal de eerste aanzet duiden? Waar en wanneer is het begonnen? Veel kunstenaars die onder deze geometrische abstraktie worden gerekend, hebben inderdaad vroeger anders gewerkt, hebben zich veelal aan het vuur van het ekspressionisme geschroeid. Maar dit heeft in de meeste gevallen maar een relatief korte periode geduurd. Ze hebben allen vrij spoedig de koude vonk ervaren, waardoor ze als het ware andere mensen werden. Moet men ze dan allemaal zien als koele, observerende, beheerste, kalvinistische, eigenlijk tragische Mondriaans? Helemaal niet en dat is ook wel vreemd, want onder deze lieden vinden wij ook bijzonder levenslustige die hun eigen kunst kunnen bespreken en zelfs relativeren en die beslist goed weten wat ze zelf (maar) in het geheel van het kunstleven betekenen. Waarom zou licht een soort heimwee naar vuur hebben?

Hoe men ook staat tegenover de niet-figuratieve kunst, ontkennen kan men niet dat zij een bijzonder belangrijke betekenis heeft in de kunsthistorie van deze eeuw, dat zij zelfs de loutere beeldende kunst is ontstegen en als het ware een levensgedrag,

Suprematische kompositie (1915) door Kasimir Malewitsch.

een wereldopvatting geworden is, die wij ook ontmoeten in de architektuur en de integratiekunst, in bepaalde vormen van muziek en poëzie. Evenmin kan ontkend worden dat in het bijzonder de konstruktivistische kunst tans standhoudt, daar waar

Idea (1963) door Gilbert Decock.

de zogeheten warme of lyrische, o.a. het eerder dionysische tachisme, eigenlijk tans over het hoogtepunt heen geraakt is en door de nieuwrealistische tendensen sterk voorbijgestreefd wordt. Beleven wij het wisselen van de polariteit, zoals wij in de zuivere geschiedenis het komen en gaan van opvattingen en gedragslijnen zien? Zou de reden te zoeken zijn in de essentiële zuiverheid, de intense uitpuring die eigen zijn aan dit soort abstraktie? In elk geval zien wij zowat overal bijzonder verzorgde tentoonstellingen van geometrische kunst verschijnen en de laatste maanden ook twee fraaie en verhelderende publikaties. Het eerste boek draagt de titel Etalon, werd geschreven en samengesteld door de jonge kritikus Roland Patteeuw⁽¹⁾. Het tweede draagt de titel 9 Konstruktieven en kreeg een inleiding mee van Jaak Fontier, Bestendigheid van de Konkrete Kunst⁽²⁾. Beide werken leggen enkele konstanten vast die voor de geschiede-

(1) Roland Patteeuw: Etalon. Facetten van Geometrisch-Abstrakte en Konstruktieve Kunst na 1945. Inleiding van Ludo Bekkers. Tweede druk, 1972, 120 pag. 124 illustraties waarvan vele losse zeefdrukken. Uitg. E. Veys, Tielt.

(2) 9 Konstruktieven (Gilbert Decock, Jo Delahaut, Winfred Gaul, Luc Peire, Gilbert Swimberghe, Jan van den Abbeel, Guy Vandenbranden, Dan van Severen, Marc Verstockt, Madeleine van Oudenhove). Inleiding van Jaak Fontier: Bestendigheid van de konkrete kunst. Uitg. Richard Foncke Gallery, Gent. Quarterly Review on Art, nr. 2, dec. 1972.

[p. 114]

Kompositie (1955) door Guy Vandenbranden.

nis en het huidig bestaan van de geometrische kunst in ons land belangwekkend zijn.

De schilder is een vooroordeel van het verleden (Malewitsch).

Geen van beide boeken tracht een band te leggen met de eerste generatie Vlaamse abstrakten: Servranckx, Van Tongerloo, Peeters, De Boeck, die nochtans - onder veel moeilijker omstandigheden - de kunstenaars geweest zijn, die destijds tegen het officiële, vers ontdekte, beschermde en gestimuleerde ekspressionisme moesten oproeien en die pas veel later - of helemaal niet, bij leven - op hun preciese waarde onderkend werden. Zij waren nochtans bij de eersten ter wereld die zich uitdrukten aan de hand van meetkundige vormen in een strakke schikking bij elkaar gebracht en die daar hun artistieke filosofie op gebouwd hebben. Maar hoe dan ook, nu wordt hun werk grondig en treffend voortgezet door een hele schaar jongere artiesten, die tans veel groter belangstelling en waardering genieten.

Hun aller werk vertoont in de eerste plaats een spirituele spanning, spel of tragiek, maar spanning. Deze kunstenaars willen een schilderij maken dat naast de kompositiewaarden vorm en kleur ook en vooral geest is, een klare, intellektualistische, vaak cerebrale spiritualiteit. Hun werk wordt door de beschouwer vaak als droog ervaren, in elk geval als een koel, schraal, soms koud objekt. Dat willen deze kunstenaars precies. Geest en gevoel blijven in deze kunst werken en vooral nawerken in een zeer fijn afgewogen harmonie, een evenwicht over een strak gespannen draad. Ze mogen noch naar overdaad, noch naar uitzinnigheid overslaan. Geen eksuberantie, geen schokken. Voor vele van deze kunstenaars is dat gebeurd langs trappen van geleidelijkheid, maar veelal ook zeer logisch. Zo zien wij in het oeuvre van een Luc Peire bijvoorbeeld aanvankelijk schilderijen die door een hoog geladen dramatiek gekenmerkt zijn, een dramatiek die tot uitdrukking kwam via vooral sombere aardgebonden kleuren. Stilaan en traag gebeurt dan een toespitsing, een haast gotieke verzuchting naar een aantal typische vormen: de lang uitgerekte figuur kreeg een felle accentuering in de werken uit de Kongotijd, verdunnen en lengen stilaan uit tot strengere rechthoeken en balken en uiteindelijk tot het bekende vertikalisme dat nu van hem is sinds jaren en waar hij ook niet meer onderuit kan. Pour moi, la verticalité c'est la vie is een typisch woord van Peire.

Hetzelfde zou men kunnen onderzoeken met het werk van andere kunstenaars. Welke betekenis hebben de ‘leemten’ in de geometrische grafiek van een Michel Seuphor? Rustpunten, onvolkomenheden? Hoe verhouden zich de vaak monochrome vormen in het jonge werk van een Jo Delahaut of een Guy Vandenbranden? Tot aantrekkende en antagonerende polen?

De aanstichters van dit meest uitgepuurde avontuur in de kunstgeschiedenis, die het begin is geweest van een hele evolutie tot arte povere en minimal art. tot op art en hard edge, tot multiples en zelfs tot de huidige conceptual art, zullen waarschijnlijk de Russen geweest zijn. De geschiedenis kennen we nog niet en hoe langer het duurt.

[p. 115]

Karton voor tapijt (1968) door Max Ernst.

Kompositie cirkelboog en ruit (1960-63) door Dan van Severen.

Reliefkompositie (1972) door Gilbert Swimberghe.

hoeveel te meer er zal vergeten worden en geen kans meer krijgen op ontdekking. Wanneer, hoe en in hoever zijn figuren als Kasimir Malewitsch met het suprematisme en de voorwerploze wereld bekend geworden in het westen? Hoe hebben ze invloed uitgeoefend via zovele emigranten als Mensoerow, Pevsner, Staritsky, Chagall, Larionow, Pougny, Sonja Terk, Kandinsky, Zadkine, Charkoen, Poliakoff, Lanskoy, Staël die weliswaar elk voor zich een eigen oeuvre ontwikkeld hebben, maar door afkomst wel iets van deze uiterst revolutionaire en zeer ekstreme instellingen meegekregen hebben. En vice-versa? Is het bijvoorbeeld juist dat de grote protagonist van het futurisme Marinetti in het begin van deze eeuw in Rusland geweest is en daar op zijn beurt het zogeheten Russisch futurisme, dat wij ook in de Tsjechische kunst terugvinvinden, aangestoken heeft? Wat een vruchtbaar door-elkaar van invloeden en bevruchting moet dat geweest zijn. Ook die eerste abstrakte groep in Vlaanderen moet daar ergens ingeschreven worden. Er is alleen hier in het land een stoornis in de kommunikatie geweest waardoor De Troyer, De Boeck en anderen vaak moedeloos geworden zijn. Maar intussen is een volgende generatie opgestaan en kwamen eerst schoorvoetend, later bijzonder overtuigend mensen als Lacasse, Mesens, Bonnet, Bertrand, nog later Peire, Van Severen, Swimberghe aan het woord. Ze komen, begeleid door nog meer jongeren, aan het woord in deze beide publikaties. Patteeuw deelt zijn boek intelligent in twee kronologsche delen in. In een eerste beschrijft hij de mentale verschuivingen en het geometrisch onderzoek dat hij situeert grosso modo van 1945 tot 1960; in een tweede deel bekijkt hij hoe deze geometrische schilderkunst geleidelijk tussen 1960 en 1972 niet alleen de skulptuur bevrucht, maar ook verder uitbouwt tot eigen betrachtingen in de derde dimensie en tot integratie van het kunstwerk in de nieuwe architektuur. Dwars daardoor heen plaatst deze auteur een andere verdeling in geometrisch-abstrakte tendensen (Decock, Peire), konstruktieve tendensen (Delahaut, Cordier, Vandenbranden, Verstockt, Van den Abbeel, Plompen en Rubens) en tenslotte situeert hij marginaal figuren als Van Severen, Beullens en Van den Meersch. Zo'n boek kan natuurlijk niet volledig zijn want we mogen niet vergeten dat er dagelijks wordt gearbeid en gezocht. Jammer is toch wel dat de Kanadese Vlaming Pierre Heyvaert met zijn monumentale in hoofdzaak uit driehoeken opgebouwde kreaties hier over het hoofd gezien werd, of gewoon vergeten.

Al met al kan het ons slechts verheugen dat wij langzamerhand komen tot een eigen Vlaamse kunstkritiek, die ook de aktuele kunst onder ogen neemt. Dat gebeurt in beide gevallen, door Patteeuw en Fontier, haast zuiver verstandelijk. Men zou zeggen: het hoort zo, bij zo'n kunst. Het gevaar kan bestaan dat zo'n kunstkritiek een soort navelkijkerij wordt en niet overkomt naar een publiek waarvoor zij, door het feit zelf van de mededeling, in wezen toch bestaat. Maar aan de andere kant is het ook verdienstelijk en zelfs noodzakelijk dat kritiek, vooral over deze kunst, ontdaan wordt van bijkomstigheden en anekdotiek, dat zuiver en alleen het kunstwerk bezien wordt en dat men met het koude intellekt op de analyse afgaat. Want het kunstwerk bestaat en alwat men er omheen

[p. 116]

Sevilla (1958) door Luc Peire.

vertelt, is slechts omschrijving. Dat deze ‘schrijving’ gebeurt met adekwate, zuinige woorden kan slechts ten goede komen aan de essentie van het kunstwerk zelf. Dat blijft tenslotte voor allen, ook voor de kritiek, een moeilijke kunst. Malewitsch heeft met het suprematisme al de schilderkunst willen doodmaken. Hij schreef zelf: ‘Van schilderkunst kan in het suprematisme geen spraak meer zijn. De schilderkunst is dood; de schilder is een vooroordeel van het verleden’. Die uitspraak moge dan gezien worden in de kontekst van een bepaald tijdsgewricht en gericht tegen het akademisme en l'art pour l'art. De hedendaagse konstruktivisten schilderen nu wél, vaak met schaarse middelen, maar hun inzet gaat veel dieper en verder dan een zucht naar verlustiging en fabulieren. Ze schilderen eigenlijk filosofie. Ze zouden dus doodeenvoudig moeten zijn maar ze zijn het niet, in elk geval niet voor het grote publiek, omdat er niet meer gedacht en nagedacht wordt over de fenomenen. Met de kunst die hier beschreven wordt en met de kritiek die ze wil beschrijven, gebeurt dit wel. Deze ordelijkheid is berekenend, zij houdt niet van stoutmoedigheid. Bedachtzaamheid en wijsheid regelen maat en beheersing. Het enig geldig doel is de volmaaktheid.

Fernand Bonneure