Ons Erfdeel. Jaargang 16
(1973)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 74]
| |
inzicht in een historische romanGa naar eind(*)helma wolf-catz  Een schrijver of schrijfster van historische romans is als een archeolo(o)g(e), altans hij of zij heeft dezelfde aspiraties voor een ontdekking uit het verleden. Met dat verschil dat de archeoloog van konkretere zaken houdt, die een auteur pas in de tweede plaats interesseren, en wel omdat hij ze voor het historische milieu nodig heeft. Toch blijft een ‘historische-romanschrijver’ een oudheidzoeker, zoals ook - maar dan in konkreto weer - verzamelaars van schilderijen of antiek van een bepaald tijdvak oudheidzoekers zijn. Tevens zijn ze romantici, die graag zich verlustigen in de wetenschap van datgene wat hun liefde heeft. Het zich bezighouden met het verleden is een zielsgesteldheid, die zowel een wetenschappelijk aspekt heeft als het aspekt van de vlucht uit de werkelijkheid.
Van pioniers (ook in geschriften) zou men hetzelfde kunnen beweren, op andere wijze, maar hun psychische geaardheid is anders dan van de oudheidzoekers. De vlucht is er wel bij de eerstgenoemden, maar het melancholieke omzien van de historieschrijvers is er niet. Integendeel, de pioniers willen niet alleen het sprookje, de glans (die ik nader zal preciseren), maar zij stellen een daad. De auteur stelt meestal een konflikt, altans hij (of zij) schept dit.
Het psychologische konflikt van de historische roman is dieper verhuld, meer vermomd, dan dit in een hedendaagse roman het geval zou kunnen zijn. Alle atavismen, sadismen, masochismen en wat voor ismen ook, zijn direkt aantoonbaar in de hedendaagse roman. Een onverhuld uiterlijk is immers eigentijds, we houden ervan. Ik ben er ongetwijfeld voor; de ekstra dimensie echter, de mogelijkheid tot | |
[pagina 75]
| |
een dieper perspektief dat de historie kan geven, ontbreekt vaak. Zeker: we leven aan het einde van de twintigste eeuw, waarin men (figuurlijk gesproken) niet meer in de diepzee duikt en naar parels zoekt, zoals de historikus zeventiendeeeuwse gezonken schepen ontdekt en gewend is aan stank en dode vissen in de diepte.
Toch is de zestiende eeuw, waarover ik het zal hebben, in bepaald opzicht onverhuld en even wreed als de onze; hoewel misschien niet op zo'n omvangrijke schaal, omdat de eeuwen (alsof ze levende wezens zijn) ook hun vleugels hebben uitgeslagen. Dit laatste komt dan op naam van de pioniers.
De romantici echter vermeien zich over het algemeen niet in hun eigen geschiedenis, maar in die van de wereld. En wel omdat zij zich bewust een deel voelen van de kosmos. Dit demonstreert hun reeds genoemde vlucht, een zielevlucht, ongeveer gelijk aan die van de teologen in de godsdienst of van de filosofen in de wijsbegeerte.
Eén eigentijdse schrijfster, en zij alleen, is er die in staat is geweest het eksistentieel filosofische met het historische in een roman (let wel!) te verenigen: Simonne de Beauvoir in Tous les hommes sont mortels (in het Nederlands getiteld Niemand is onsterfelijk). In de verschillende episoden van deze sterke en toch zeer poetische roman vindt men alle ideeën en vermommingen, waarin hetzelfde psychologische konflikt gestalte krijgt, van het filosofische probleem ‘sterfelijkheid in verhouding tot onsterfelijkheid’. Desondanks of dankzij deze filosofie beantwoordt het zuiver historische gedeelte van Niemand is onsterfelijk aan het inzicht van de literatuur-historikus Sheppard in datgene wat een historische roman is en beoogt.
Sheppard nl. besteedt in zijn ‘The art and practice of historical fiction’ een hoofdstuk aan definities van historische fiktie, met aanhalingen van een groot aantal schrijvers en historici. Naar aanleiding en met gebruikmaking van Sheppard zou ik persoonlijk willen stellen: Als wij een historische roman schrijven, is het alsof wij in de betoverde tuin van onze voorbije jeugd stappen, maar ook in die van de voorbije jeugd van de wereld. Eerder heeft Sheppard het in dit verband nog over de nevel van de weemoed. Stuiveling - minder weemoedig - spreekt pregnant en poëtisch over ‘de toverspiegel van de geschiedenis’.
Het hoe en het waarom van een historische roman is dan ook niet zo'n eenvoudige zaak. Men kan er zoveel studies over lezen als men wil. Men kan er zijn mening aan toetsen, maar men kan dan nog beslist geen historische roman schrijven.
Als Sheppard het heeft over ‘historical fiction’, haalt hij aan dat ‘history’ en ‘story’ oorspronkelijk hetzelfde waren en afgeleid van een Griekse bron die betekent: informatie verkregen door onderzoek. De natuurlijke definitie van historie is dus, volgt hieruit, de geschiedenis van de mens op aarde, en de historikus is hij die ons een hoofdstuk of een fragment van deze historie vertelt. Vanzelfsprekend kan men die geschiedenis niet alleen vertellen als historikus, maar ook als romanschrijver, al schreven historici als Gibbon en Macauley, Taine, Huizinga, Geyl of Romein, bepaald geen historische romans. Toch kiest iedere historieschrijver zijn tijdperk en de schrijver van een histori- | |
[pagina 76]
| |
sche roman doet dat eveneens. Soms kiezen zij als onderwerp een niet-fiktief personage; dan wordt het boek een biografie of een ‘vie romancée’. Evenveel historici als romanschrijvers hebben biografieën geschreven, met evenveel verschillende
 Pressers biografie over Napoleon.
interpretaties binnen de beperking van één levensgeschiedenis. Pressers luisterrijke en toch ontluisterde Napoleon bijv. is totaal anders dan de Napoleon van Emil Ludwig of de tientallen ‘Napoleons’, genoemd door Presser achterin zijn biografie, die tegelijkertijd een historische kroniek is. Bovendien is Pressers biografie zo veelzijdig, dat deze is uitgegroeid tot een weergaloze studie van een tijdvak.
Een aan de biografie verwant genre is de biografische portretkunst, die wel een bijzonder verfijnde pen vereist. Fraaie voorbeelden hiervan zijn Erflaters van onze beschaving door Jan en Annie Romein, en de schetsen van Franse figuren van John Gade Under the golden lilies.
De ‘vie romancée’ is van andere orde, die mij persoonlijk niet ligt. De geschiedenis van bekende personen uit het verleden is daarin verweven met de romantiek die de schrijver hun toekent.
Al gauw vervalt men zo in feiten die onjuist zijn, altans onkontroleerbaar. En feiten, zegt Sheppard weer, zijn de droesem, het bezinksel van de geschiedenis.
Tegenwoordig vindt hierom de dokumentaire ook in de literatuur ingang. Zoals het Memoriaal van Bredero, documentaire van een dichterleven, samengesteld door Garmt Stuiveling, of de ‘Schrijversprentenboeken’, uitgegeven door het Nederlands Letterkundig Museum. Met dat verschil dat het eerstgenoemde zijn ontstaan dankt aan een tekort aan zakelijke gegevens (zoals Stuiveling terecht meedeelt) om een biografie van Bredero te kunnen schrijven en veel uitgebreider is dan de kleine ‘Schrijversprentenboeken’.
(De eigentijdse romans die eens op een willekeurig tijdstip geschreven zijn, maar die door het voortschrijden der jaren tot geschiedenis zijn geworden, laat ik in dit overzicht geheel buiten beschouwing. Er zijn er ontelbare.)
In een historische roman zijn, in tegenstelling tot de bovenvermelde voorbeel- | |
[pagina 77]
| |
den, de personages en hun lotgevallen fiktief, maar de entourage en het tijdsbeeld zijn historische realiteit.
Prof. Dresden zegt het duidelijk en eksakt: ‘Veelal doet de auteur voor zijn roman nauwkeurig hetzelfde werk als de geleerde voor zijn studie, hij is even grondig bezig met het bestuderen van zijn onderwerp, hij beschikt over dezelfde bronnen en bewerkt ze met dezelfde technische hulpmiddelen. Maar zijn doel is anders en hij gaat dus ook in een andere richting’.
Desondanks zijn er zoveel soorten historische romans als er schrijvers zijn. Stuiveling merkt op: ‘Binnen de grenzen van de historische roman bleek een verscheidenheid mogelijk, die het aan ieder toestond zichzelf te zijn’. Hij duidt onder de talrijke historieschrijvers die hij noemt, op de auteurs van historische romans uit de vorige eeuw, die wij allen kennen. Nl. Oltmans ‘die zo vertederend over het verleden denkt’ met zijn Schaapherder, Truitje Bosboom-Toussaint met Het huis Lauernesse, Van Lennep met Ferdinand Huyck en De pleegzoon, en de Vlaming Conscience met De leeuw van Vlaanderen.
Vestdijk verklaart dat naar zijn mening ‘de historische roman en de historie enerzijds, en de historische roman en de “gewone” kontemporaine roman anderzijds, vloeiend in elkaar overgaan’. Over het vervloeien van de grenslijn waarop Vestdijk doelt, zegt hij: ‘de historie heeft ook harerzijds de neiging om over de grens heen te groeien, en tot historische roman te worden, in welke betekenis dan ook’.
Georg Lukács doet het anders. Aan de hand van een eksuberante hoeveelheid historische romans en auteurs, van Scott tot Romain Rolland en Heinrich Mann, zet hij zijn zeer uitgebreide en filosofische inzichten uiteen, Lukács gaat uit van een (ortodoks) marxistisch standpunt. Hij noteert o.a. over Scott (met wie de gouden eeuw van de historische roman begint) dat deze schrijft wat behoorlijk en plezierig is over de renaissance en de middeleeuwen, maar de naïeve taal, de ongebreidelde sensualiteit en de beestachtige ruwheid weglaat. In tegenstelling hiermee noemt Stuiveling Scott zelfverloochenend.
Natuurlijk kan men uit iedere roman, historisch of eigentijds - en daarbij verlaat ik mij op McCormick in verband met zijn uitleg van D.H. Lawrences karakter - de analyse van het karakter van een auteur halen. Maar de vraag blijft altijd: is het karakter van de analytische kritikus daarmee ook niet gemoeid?
Men moet echter vooral niet denken dat historische romans met imaginaire figuren minder nauwgezet moeten zijn dan een beschrijving van het leven van bekende personages uit het verleden. Want de gehele levenswijze van de verbeelde figuren, hun handel en wandel, moet geput worden uit en gekreëerd worden naar aanleiding van bestaande bronnen.
Het belangrijkste voor mij bij het schrijven van een historische roman is wat mijn personen wel en wat zij niet hebben kunnen denken over, en weten van de gebeurtenissen van hun eigen tijd en hun eigen omgeving. Ik ben mij bewust van het feit dat men andere vormen van zelfkennis bezat voor het bestaan van een psychologische wetenschap en het analytisch denken, waarvan de hoofdbegrippen in onze eeuw langzamerhand gemeengoed worden. Gevoelens van liefde en hartstocht, van onrecht, wraak, moed en vrijheidsliefde komen in alle eeuwen voor. | |
[pagina 78]
| |
 Een ‘vie romancée’.
Een en ander is altijd aangepast aan en ingepast in de denkbeelden van het bedoelde tijdperk en de gebruiken van het beschreven land of landsgedeelte.
Een specifiek voorbeeld van een bijzonder geslaagde en boeiende historische roman is Stiefmoeder aarde van Theun de Vries. Deze schrijver heeft, zoals trouwens bekend, vele en verschillend geaarde historische romans op zijn naam staan, evenals Vestdijk. Er is in dit artikel geen ruimte hier op in te gaan. Ik deed dit al elders.
Wel kom ik nog even terug op de betitelingen ‘biografie’, ‘vie romancée’, ‘dokumentaire’ en ‘historische roman’. En dat om er op te wijzen, dat er vanzelfsprekend ook tussenvormen bestaan. Het is helaas gebruikelijk (gewoonlijk bij niet al te serieuze auteurs) een historische figuur zodanig te romantiseren dat er van een ‘vie romancée’ eigenlijk niet eens sprake is, maar meer van een gefantaseerd leven. Zo'n boek heet dan een historische roman van, laten we zeggen, Lodewijk de zoveelste, en bevordert de verwarring die er over dit genre vaak is. Geheel anders dan dergelijke gemakkelijk geschreven fantasieën met een historisch tintje is bijv. de grootse Iskander, de roman van Alexander de Grote door Louis Couperus. Hier is duidelijk een konscentieus auteur aan het woord in een ‘vie romancée’.
Daarnaast komt het voor dat een historische roman van een modern hedendaags schrijver dokumentair georiënteerde gedeelten bevat (uit serieuze en artistieke overwegingen uiteraard!) op een dusdanige wijze, dat die genoemde roman een enigszins dokumentair karakter krijgt. Dit laatste - dit mag ik wel bescheidenlijk opmerken - heb ik zelf beoogd met mijn in de tweede helft van de zestiende eeuw spelende roman De vrijheid is een nachtegaal in zilvergrijs; hoezeer ook de personages fiktief zijn en de lotgevallen uit mijn eigen fantasie zijn voortgesproten.
Hetzelfde is het geval bij de eerste historische helft van mijn roman Duizendbrand, waarin de opstand van de Wederdopers in Amsterdam is beschreven. Deze Duizendbrand is het vierde deel van | |
[pagina 79]
| |
mijn zevendelige cyklus. Alleen het zesde deel Aardvuur is eveneens historisch, altans voor negentiende, en speelt vóór, tijdens en na de Franse revolutie. In Duizendbrand en Aardvuur worden de voorgeslachten van twee verschillende vrouwenfiguren uit de genoemde cyklus beschreven. Afgezien hiervan heb ik mij in Aardvuur aan datgene bezondigd, wat ik nu, tien jaar na de konceptie ervan, misschien zou verwerpen; ofschoon ik, literair gesproken, nog geheel achter de cyklus sta. Aardvuur is nl. een voorbeeld van een ‘tussenvorm’, omdat de fiktieve figuren in deze roman geparenteerd zijn aan een historisch personage, Gabriel-Honoré graaf Riqueti de Mirabeau. Volgens biografieën van deze graaf, een bekende ‘homme à femmes’ wordt verondersteld dat er, behalve de beschrevenen, nog talrijke onbekend gebleven geliefden geweest zijn. Van zo'n onbekende, die ik Jeanne Christine genoemd heb, ben ik destijds uitgegaan. Strikt genomen bevat de historische roman Aardvuur dus passages, die in een ‘vie romancée’ zouden thuishoren.
Ik ben hiermee één stap als het ware verder gegaan dan die schrijvers van historische romans, die, om het tijdsbeeld te vervolmaken, op de achtergrond een koning of keizer laten optreden. En op deze manier ben ik vanzelf aangeland bij het inzicht van Vestdijk dat de grenslijnen tussen verschillende soorten romans plegen te vervloeien.
Geheel inspiratief, dat wil zeggen zonder enige opzettelijkheid, heb ik nog een andere variatie geschreven: de roman Rozerood, spelend omstreeks het wonderjaar 1566 te Antwerpen, die ik met ‘historischlegendarisch’ betiteld heb, omdat het legendarisch-symbolische hierin de overhand heeft. In Rozerood overheerst het tijdsbeeld nog het individu, dat zich echter bezig is uit de massa los te maken. Van de inhoud vermeld ik hier enkele regels om dit de verduidelijken:
Jacques, een Plantijnse drukkersgast, wordt ten slotte speelkaartenschilder. Hij is lid van de rederijkerskamer Rozerood, een kleur die zowel de roos als het tijdvak tekent. Het is een tijd van felle geloofsijver, bijgeloof en honger, waarin het volksmeisje Tjanne het portret zoekt van haar onbekende en omgekomen vader. De beeltenis van de vader en die van haar geliefde vloeien in haar gedachten ineen in deze eeuw van het portret, waarin het individu naar voren komt. In het gewoel van de menigte ontmoet Tjanne de drukkersgast en verliest hem weer uit het oog. Ze ‘raakt op drift’, belandt bij de listige spiegelmaker en in een vreemdsoortig huis met een schaakbord, een enorm roodfluwelen missaal en andere eigentijdse zaken. Uiteindelijk wordt ze voortgedreven overzee omstreeks het genoemde wonderjaar 1566. Intussen is de drukker en speelkaartenschilder eveneens uitgeweken naar de ‘overkant’ om aan een vervolging te ontkomen. Het gerucht van haar komst verspreidt zich als hij uitziet over het water.
In De vrijheid is een nachtegaal in zilvergrijs (waarop ik nog terugkom) ontmoeten we de drukker Jacques als de beeldsnijder Jack. Hij is een, in die tijd meer voorkomend, veelzijdig kunstenaar.
Bijna iedere auteur van historische romans zoekt in de historie, zoals mij gebleken is, een vergelijking met de tijd, waarin hijzelf leeft. Dat is niets bijzonders. | |
[pagina 80]
| |
Ongewoner is het die vergelijking in één roman naar voren te brengen, zoals ik in De droomgestalte deed, die ontstaan is in 1947 en 1948. Het is mij niet bekend of in Nederland iemand vóór mij iets dergelijks gedaan heeft. De droomgestalte bevat een prelude van ca. 30 bladzijden, verdeeld in drie korte hoofdstukken, die speelt tijdens de Christenvervolging onder de Romeinse keizer Decius (230). Het overige gedeelte van de roman speelt in het heden. De figuren en hun levensloop van beide gedeelten hebben niets met elkaar te maken en dienen slechts voor genoemde vergelijking. (Simone de Beauvoir doet het in Niemand is onsterfelijk - dat ik pas in 1965 las - anders, omdat haar onsterfelijke hoofdfiguur Fosca in alle episoden van haar roman voorkomt, zodat deze het bindende element vormt. In ons land is het Slauerhoff geweest, die zijn historische roman Het verboden rijk op nog een geheel andere wijze in het verleden én tevens in het heden liet spelen. Desondanks heeft deze genoemde roman wat de vorm betreft toch het meeste gemeen met die van Niemand is onsterfelijk. Zelfs Slauerhoffs inzicht hierin mag men met dat van de Franse schrijfster vergelijken. Met dit verschil dat geördende filosofie Slauerhoff vreemd was. Simone de Beauvoirs inspiratie ontsproot nl. via haar persoonlijke logika; Slauerhoffs inspiratie daarentegen ontsproot via de chaos, die één van zijn kenmerken was. Hier eindigt noodzakelijkerwijs iedere vergelijking, die bovendien op een individueel ‘beleven’ van dergelijk werk zou stranden.) Door de bril van het heden lijkt het onbegrijpelijk dat een dergelijk vormeksperiment als van De droomgestalte als zo gedurfd beschouwd werd, dat ik mijn toenmalige uitgever erdoor ben kwijtgeraakt. Gelukkig heeft A.A.M. Stols zich daarna over deze zelfde roman ontfermd en met gunstig resultaat uitgegeven. Zelfs een herdruk is later gevolgd. En in de zestiger jaren heeft uitgeverij Contact bij het uitgeven van mijn zevendelige cyklus, waarvan ieder deel een andere vorm heeft en twee delen, zoals gezegd, historische vergelijkingen bevatten, daartegen nooit het minste bezwaar gemaakt. Van de vorm van een (historische) roman, die voor mij slechts van inspiratie afhankelijk is, stap ik over op de arbeid die men voor een historische roman verrichten moet.
Om een historische roman te kunnen schrijven moet men om te beginnen door een bepaalde tijd gegrepen zijn. Er zijn auteurs, van wie de belangstelling hoofdzakelijk uitgaat naar de oudheid bij het schrijven van historische romans, zoals Couperus. Maar oudheid of de zestiende eeuw als in De vrijheid is een nachtegaal in zilvergrijs, studie- en speurzin, zin voor romantiek en avontuur moeten aanwezig zijn. Om zich te oriënteren zijn er in de eerste plaats schilderijen en prenten, zowel van gebouwen als van huisraad, muziekinstrumenten en kleding. Behalve portretten van de adel en de rijken zijn er veel afbeeldingen van armen en verworpenen. In het algemeen dient elke kunstuiting om de menselijke psychologie beter te begrijpen (zie Shakespeare). Men ontkomt evenmin aan het bestuderen van oude kronieken, dag- en kookboeken, maar ook van geschriften over geloofsvervolgingen en beschrijvingen van land- en zeeslagen en reizen. Over geloof en bijgeloof, kruiden en hun betekenis is er | |
[pagina 81]
| |
literatuur, evenals over de ‘kracht’ van edelstenen.
In de zestiende eeuw was er een open seksueel leven, tegenovergesteld aan het Victoriaanse. Van vreselijke ziekten wist men wel iets, maar niet van de besmetting. De zeden waren nog ruw, de feesten wild en uitbundig.
Stapje voor stapje bouwt men zich een beeld op van het leven van de tijd. Nogmaals, zo nauwgezet mogelijk, maar altijd met de subjektieve verbeeldingskracht de romanschrijver eigen. Sheppard laat Anatole France al aan het woord, die de historie als een kunst beschouwt, die met grote verbeeldingskracht beschreven moet worden. En Dresden legt de nadruk op het feit, dat een historische roman die tevens roman is en een kunstvorm wenst te zijn, een kombinatie blijft tussen kunst en wetenschap.
In mijn historische romans zijn het vooral doorsnee mannen en vrouwen, het symbool van de miljoenen die voor ons kwamen, die op de voorgrond treden. Hoe meer men wil weten echter van het ‘werkende volk’ en zijn gesprekken, hoe moeilijker dit alles is. Gering is ook de literatuur over de negerslaven in Engeland uit die tijd.
Na de tijdrovende en interessante studie begint het schrijven en het schrappen. Want iedere moderne romancier (zeker als hij over historie schrijft) zal zich dienen te beperken; deze houdt van geen enkele overbodigheid. Er zal ook veel niet beantwoord moeten worden, niet beantwoord kunnen worden. En dan nog zegt Sheppard, kan men fouten vinden bij iedere historieschrijver, zelfs bij de (beroemde) Gibbon, ‘maar de historieschrijver leeft in een huis van glas’. Hij moet zichzelf iedere beperking opleggen om de kronologische volgorde te handhaven. Voor mijn De vrijheid is een nachtegaal in zilvergrijs was het bepaald noodzakelijk de volgorde van de stukken van Shakespeare op te zoeken.
Een aanhaling van Taine door Lukács opent ons de ogen. De wereld van Shakespeare, zegt Taine, is een fascinerend gekkenhuis, vol met geestige en gepassioneerde gekken. En de romanschrijver kan hiermee m.i. zijn voordeel doen. Want heel sterk voelt men de absurditeit van dit tijdperk met het wereldse, mondaine, naast het wrede, het hyperelegante naast het ontzaglijk arme en verworpene, en het bijgeloof dat even diep wortelt als het geloof. In zekere zin lijkt de tijd waarin mijn De vrijheid is een nachtegaal in zilvergrijs zich afspeelt, op onze tijd. Aangezien in mijn romans altijd het realisme afgewisseld moet worden, of vanzelf afgewisseld wordt, door het absurde, voelde ik mij hierdoor aangetrokken:
In het Elizabethaanse Londen werkt Jack de beeldsnijder, een Vlaams refugé (de ik-persoon). Hij is een man van zijn tijd, verzot op ‘country-feesten’, op bloemen en vogels, en op het toneel. Heimwee naar zijn Vlaamse Jacqueline drijft hem echter door de stad. Is zij overgestoken? Herkent hij haar? Juist op zo'n dag dat hij hout gaat inslaan aan de haven, zet Hawkins (Sir John), vlootkommandant, piraat en slavenhandelaar, zijn negerslaven aan wal. De stad met de markten is roerig, vol vreemdelingen, raddraaiers, schurken, lichtekooien, kooplui en edelen, terwijl rellen, moorden en martelingen aan de orde van de dag zijn. En het onverwachte speelt een rol, zodat de beeld- | |
[pagina 82]
| |
 Een historische roman.
snijder bij een toevallige ontmoeting een negerslaaf in handen gespeeld krijgt, van wie hij zich ontdoet. Door spijt gekweld reist hij af naar Italië en bekwaamt zich daar als zilversmid.
Jacks zoon Thomas, de tweede ik-persoon, kijkt terug. Hij is opgegroeid als een overzees koopman, die van het platteland houdt met zijn seksdansen en bezwerende kruiden. In tegenstelling met zijn vader kent hij geen spijt. Thomas blijft dan ook bij zijn negerin Queenie. Ofschoon de vrijheid, die nachtegaal in zilvergrijs, nog lang op zich laat wachten.
De ik-vorm van de beide hoofdpersonen is door mij gekozen niet slechts om de autenticiteit te verhogen, maar ook om de direktheid van het gebeurde, dat niet meer is dan een bekentenis-monoloog, die iedereen kon houden in die tijd voor zover de toenmalige psychologie reikte. Ook deed ik het om de twee ik-figuren vergelijkbare vertelkansen te geven om zo als schrijver als het ware door hun ogen te zien. (In de unieke studie Wereld in woorden van prof. Dresden komt over de ik-vorm een gedeelte voor met veel voorbeelden van Franstalige auteurs, waaraan ik dit dankbaar toetste achteraf.)
Ofschoon ik mijzelf geenszins wil vergelijken met Robert Graves biografie Ik, Claudius of met Vestdijks laatste historische roman Het proces van meester Eckhart, vol dialoog, mag ik toch veronderstellen dat zij om dezelfde redenen de ik-vorm kozen. Evenals Hella Haasse, Pierre Dubois en Theun de Vries een historische roman in deze vorm schreven.
Van iedere roman, zij het modern of historisch, moet men toch in zekere zin voor zichzelf enige verantwoording afleggen of desnoods zich bezinnen op de idee(en). De beeldsnijder heeft spijt omdat hij tegen de geldende zeden een bruikbare ‘underdog’, die hij met geld van een ander heeft verkregen, heeft neergeschoten met zijn pijl. Bovendien begon men van de kansel over een betere behandeling van de negerslaven te spreken. Jack schoot ook omdat hij zijn agressiviteit niet kwijt kon. In de moderne psychologie zouden we zeggen dat de punt van de pijl | |
[pagina 83]
| |
een fallussymbool is. De spijt heeft Jack echter het meest, omdat hij niet aan zijn eigen ideaal beantwoordt. Hij had beter willen zijn, dat geeft onvrede. Een onvrede die ieder (de man staat hier voor de mens) beklemt of beklemde, omdat hij niet aan het ideaalbeeld beantwoordt dat hij van zich geschapen heeft. De zoon daarentegen heeft een ruwe bolster en een blanke pit.
Vanaf mijn roman van onderdrukking en verzet De dreiging is de geloofsvervolging, of zoals in De vrijheid is een nachtegaal in zilvergrijs, de onderdrukking niet meer uit mijn historische romans verdwenen. Er is vaak een paar. Een man en zijn vrouw. Of de vrouwelijke hoofdpersoon zoekt haar verdwenen en misschien reeds vermoorde man, of de mannelijke hoofdpersoon zoekt zijn verdwenen en misschien reeds omgekomen vrouw. Het teken van verstandhouding tussen de man en zijn vrouw (ook de libido) is in alle tijden onmisbaar geweest. Want als dit teken niet beantwoord wordt, is het alsof er een schakel uit de ketting valt die verbroken is. En iedere vogel zingt zoals hij gebekt is, ook de nachtegaal van De vrijheid is een nachtegaal in zilvergrijs doet dat, zowel over de vrijheid in het algemeen als over de persoonlijke vrijheid in het bijzonder, waaraan ik verknocht ben.
Ten slotte zij het nog opgemerkt dat ik mij nimmer aan de historie heb kunnen onttrekken, evenmin aan het lezen over vreemde landen, waarvan ik ook weer in de historie verwikkeld werd. En met de sagen en legenden is het op dezelfde wijze gegaan. Dit neemt niet weg dat mijn belangstelling voor literatuur van heden en verleden, muziek en beeldende kunst nog altijd even groot is.
Dit alles is zo vanaf mijn kindertijd op het Zeeuwse Walcheren, met de arresleetochten in de winter, de onvergetelijke meidoornheggen in de zomer en de rozegaarden, de jachttaferelen in het herfstige polderlandschap, en de verschrikkingen van een watersnood al aan het begin van deze eeuw, dichtbij die kleine stad met zijn grote historie. Verrukkelijker nog was het Gooi vanaf mijn tiende jaar met zijn dennen, beuken en berken, de rinse herfstgeuren en de vergezichten met de zeilen van de Zuiderzee vanaf de Tafelberg, als oude prenten van Jurriaan Andriessen en Claes Janszoon Visser.
De jaren die mij van dit verleden scheiden, zijn niet alleen gevuld met eigentijdse en historische romans, maar ook met Franse en Engelse literatuurhistorie (veelal geschreven in opdracht) en met Nederlandse kultuurhistorie, gebundeld in Kastelen, hun personages, hun schatten. De historie is ongemerkt zodanig een deel van mijn bestaan geworden, dat zij zelfs in mijn eigentijdse romans is doorgedrongen, zoals in Van wit en van zwart, dat geïnspireerd is op het geschilderde portret van een historische figuur, dat ik in een van de Utrechtse kastelen heb zien hangen. Ofwel in de hedendaagse roman De vreemde drift, waarin de legenden voor het historisch perspektief zorgen. Evenmin kan ik het laten mijn romanfiguren van een verleden te voorzien, in die zin dat een figuur van de ene roman dikwijls de inspiratie oplevert voor een nieuwe hoofdfiguur in een volgende.
Over mijn onderwerp Inzicht in een historische roman is zowel wat mijn eigen werk als wat dat van anderen betreft nog | |
[pagina 84]
| |
heel veel te zeggen, maar een tijdschriftbijdrage is nu eenmaal aan een bepaalde omvang gebonden en de redaktie heeft toch al ruim gastvrijheid verleend. In boekvorm, waarvan reeds een en ander in voorbereiding is, hoop ik verder hier op in te gaan. | |
bibliografie:Dr. S. Dresden: De literaire getuige, 1959. Dr. S. Dresden: Wereld in woorden, beschouwing over romankunst, 1971. Garmt Stuiveling: Een eeuw Nederlandse letteren, 1971. S. Vestdijk: Over de historische roman, Maatstaf, mei 1966. Georg Lukács: The historical novel, 1969. John McCormick: Catastrophe and imagination, an interpretation of the recent English and American novel, 1957. Alfred Tresidder Sheppard: The Art & practice of historical fiction, 1930. Dr. J.C. Brandt Corstius: Historie, roman en historische roman, voordracht, 1959 (niet gebruikt voor dit Inzicht). Louis Maigron: Le roman historique a l'époque romantique, 1898 (niet gebruikt voor dit Inzicht). Helma Wolf-Catz: De dreiging, 1946, herziene herdruk 1965. Helma Wolf-Catz: De droomgestalte, 1954, herz. herdruk 1967. Helma Wolf-Catz: De vreemde drift, 1959, herdruk 1966. Helma Wolf-Catz: Diepzee, 1960; Onderstroom, 1960; Koraalrif, 1961; Duizendbrand, 1962; Zeewier, 1962; Aardvuur, 1964; Luchtkristal, 1964 (Zevendelige cyclus). Helma Wolf-Catz: Rozerood, 1965. Helma Wolf-Catz: Van wit en van zwart, 1967. Helma Wolf-Catz: De vrijheid is een nachtegaal in zilvergrijs, 1971. Helma Wolf-Catz: Kastelen. hun personages, hun schatten, 1965. Loeka Wolf-Catz: (over) Helma Wolf-Catz, 1969. |
|