Ons Erfdeel. Jaargang 16

[p. 45]

nieuwe nederlandse poëzie
een kritisch overzicht

jan van der vegt

Geboren in 1935 in Den Haag. Studeerde in Groningen en is nu leraar in Zaandam. Werkte van 1968 tot 1971 als poëziekritikus voor de Nieuwe Rotterdamse Courant en is redakteur van het literaire tijdschrift Kentering. Werkt regelmatig mee aan Ons Erfdeel.

Adres:
Ewisweg 26, Heiloo.

1.

In de afgelopen 25 jaar is er in de Nederlandse poëzie veel gebeurd. 1949 was het jaar dat een poëtische omwenteling doorbrak, waarvan de nawerking nog duidelijk in de poëzie van vandaag is waar te nemen. Maar die revolutie heeft ook tot tegenbewegingen geleid, die niet minder het gezicht van de huidige poëzie mee bepalen. Het gevolg is, dat er op 't ogenblik gedichten geschreven worden in een aantal stijlen die sterk van elkaar verschillen. Het totaalbeeld van de huidige dichtkunst is heterogeen. Wel is het zo, dat sinds het midden van de jaren zestig een zakelijke stijl is gaan overheersen, een direkte poëzie die zo weinig mogelijk ‘poëtisch’ is. Maar ook daar komen weer reakties op.

Dat er allerlei stijlen naast elkaar bestaan, is natuurlijk geen reden om te treuren. Het is misschien lastig voor de systematikus, maar het is niet erg als die zijn trekken thuis krijgt. Niets is zo gevaarlijk voor een goed oordeel over de literatuur als de neiging om alles in vastomlijnde hokjes in te delen. Ik zeg dit met nadruk. In deze beschouwing over de Nederlandse poëzie van nu, zullen we ook moeten proberen een overzicht te krijgen, maar als er stijlen naast elkaar worden gezet, als er indelingen worden gemaakt dan dient dat alles slechts als het trekken van wat hulplijnen, nodig voor de overzichtelijkheid. Elke dichter heeft uiteindelijk zijn eigen richting, elk gedicht zijn eigen stijl.

De Romantiek is er niet voor niets geweest. Zij heeft ons bevrijd van een geijkt beeld van de dichtkunst. De zeer rationalistisch ingestelde Classicisten hadden keurig in boekjes à la Boileau vastgelegd wat een gedicht moest zijn en daardoor

[p. 46]

stond men in de poëzie dan ook niet zo vaak meer voor verrassingen. Daar konden alleen eigenzinnige figuren nog voor zorgen. Toen de Romantiek de poëzie (en haar niet alleen) uit het keurslijf van voorschriften en zekerheden bevrijdde, begon er in die poëzie een spel van aktie en reaktie, dat nog altijd niet is uitgespeeld. We zijn er nu vertrouwd mee, dat er geen ‘typisch poëtische’ onderwerpen meer zijn; dat alles stof voor poëzie kan zijn. Het kan gaan over landbouwmachines of boksers (in de cykli van Armando) of het gedicht kan een politiek protest zijn (in de nieuwste bundel van Lucebert). Bij Hans van de Waarsenburg is de kater van het bestaan in de welvaartsmaatschappij de aanleiding tot het gedicht, maar Jacob Groot is een romantikus die het over rozen en roodborstjes heeft. Bij vele dichters van nu leveren alledaagse ervaringen de stof voor hun gedichten, terwijl Polet schrijft over de syntetische mens Mr. X.

De Romantiek heeft ook een eind gemaakt aan de gedachte dat een gedicht op een bepaalde manier geschreven moest worden. Dat staat niet los van het steeds verder uit elkaar drijven van poëzie en muziek. Veel gedichten werden vroeger geschreven om gezongen te worden; men hoeft maar aan Bredero te denken. Daarom lag het veel meer voor de hand strofenbouw, rijm en een regelmatig metrum als noodzakelijke technische voorwaarden voor poëzie te zien. Sinds het begin van de Romantiek zijn de dichters gaandeweg vrijer gaan staan tegenover de eisen van de prosodie, en tegenwoordig kom je nog maar weinig mensen tegen die echt vinden dat een gedicht moet rijmen. En ook in dat opzicht kan de lezer in de poëzie van nu een skala van mogelijkheden aantreffen, met als uitersten b.v. Wilmink, die rijm, metrum en strofenbouw toepast in zijn liedjes en Thera Westerman die haar laatste bundel deels vulde met proza.

De vraag is dan onvermijdelijk, of bij het beoordelen van poëzie geen enkel a priori gesteld mag worden. Is het nog mogelijk vast te stellen, wat een gedicht is? Het is duidelijk, dat veel moderne dichters - niet alleen in de Nederlandse literatuur - er huiverig voor zijn poëzie als zodanig scherp te scheiden van de rest van de literatuur; zoals men ook liever geen al te grote kloof ziet tussen de literatuur en andere soorten van tekst. Vandaar het opnemen van proza in boekjes die toch als dichtbundels geafficheerd worden.

Ik geloof, dat deze huivering tegenwoordig wel eens een fobie dreigt te worden. Natuurlijk moeten we niet terug naar de Romantische dichterverheerlijking van de vorige eeuw, maar ik geloof niet dat het risiko zo groot is. Het onderscheid tussen poëzie en proza moet funktioneel gezien worden. Proza is een taalvorm waarbij de auteur zich in het algemeen houdt aan de konventies van de taal als ‘gewoon’ kommunikatiemiddel. In poëzie gebruikt de dichter de diverse ekstra middelen die de taal hem biedt: metrum en ritme, strofenbouw, rijm (in de ruimste zin van klankherhaling). Op een ander vlak de beeldspraak, dat wil zeggen het gebruik van woorden in een andere betekenis dan ze strikt genomen volgens de konventies van de taal hebben. Hij doet dat alles om wat hij zeggen wil (zijn emoties, zijn ervaringen, zijn ideeën, enz.) te intensiveren. Er is hier geen gelegenheid om op het hoe en waarom van dit alles in te gaan. Maar bij alle mogelijkheden tot variatie die er sinds de Romantiek op dit gebied ontwikkeld zijn, heeft het ritme steeds als het

[p. 47]

fundamentele kenmerk van poëzie gegolden. Zo is het ook gezien door een van de grootste dichters van de 20e eeuw, door Ezra Pound, toen hij in een van zijn essays zei: However, I do not think there is any crying need for verse with absolutely no rhythmical basis⁽¹⁾. Aan het ritme van de versregel moet daarom de opbouw van een gedicht te herkennen zijn, als iemand het in de vorm van proza zou afdrukken. Een voorbeeldje, uit de nieuwe bundel Wie wat vindt heeft slecht gezocht van Rutger Kopland:

‘Weer de indruk dat de hond tegen een steile helling oploopt terwijl het meisje van een even steile helling afdaalt.’ Wie het gedicht, waarvan dit de eerste strofe is, niet kent, zal alleen bij toeval de versregelindeling van Kopland vinden. Dit is poëzie zonder ritmische basis. Waardoor doet zich dit tekstje dan voor als poëzie? Door niets anders dan de wijze waarop het is afgedrukt, en die door de symmetrie de inhoud steunt:

Weer de indruk dat de hond tegen
een steile helling
oploopt
terwijl het meisje van
een even steile helling afdaalt.

Zulke gevallen kan elke lezer bij tientallen uit recente dichtbundels halen (alleen meestal minder leuke) en als we dit voorlopig zonder een a priori over wat poëzie moet zijn beoordelen dan moeten we wel vaststellen dat er Pound ten spijt een typografische kategorie is waardoor een tekst poëzie wordt. Maar daarmee is het hek van de dam, want daardoor kan ook de meest platvloerse reklametekst binnen de poëzie gehaald worden. Of moeten we konstateren, dat alleen datgene poëzie is dat bewust in een bundel, in een literaire publikatie, als zodanig gepresenteerd wordt? Dat brengt ons toch weer bij een elitaire poëziebeschouwing. Of moeten we alleen poëzie noemen, wat de lezer als poëzie ervaart? Dat standpunt is inderdaad verdedigd. In 1971 publiceerde Gerrit Krol, dichter en prozaïst, een merkwaardig boekje: APPI Automatic Poetry by Pointed Information Poëzie met een computer.

Krol, computerprogrammeur van beroep, legt uit hoe je met behulp van een elektronisch brein gedichten kunt maken. Je voedt de computer met een aantal zinnen bij een bepaald plaatje (om een konkreet uitgangspunt te hebben) en als die computer geschikt is om met taal te werken, produceert hij in zeer korte tijd een groot aantal verschillende zinnen met allemaal dat plaatje als uitgangspunt. De dichter kan daaruit die zinnen kiezen die hij mooi vindt en zo schrijft hij met minder moeite dan anders een gedicht. Bovendien is het goedkoper. Op het technologische instituut van Massachusetts is berekend, dat gewone poëzie 22 cent per regel kost. Volgens Krol kun je het met zo'n computer voor 14 cent doen!

APPI is een erg handig boekje als je iets wil weten over de manier waarop een computer informatie verwerkt, over spelletjes die je met abstrakte figurenreeksen kunt spelen. Het is logisch, dat Krol onder woorden moet brengen wat hij onder een gedicht verstaat en wat onder ‘mooi’. Poëzie ontstaat, volgens hem, als je iets beschrijft en je let er ook nog op hóé je het beschrijft. Bovendien hangt het ook van de lezer af of iets poëzie is. De lezer moet het als mooi ervaren, en: Mooi is iets dat in elkaar past en dat niet nuttig is. Gedichten zijn niet nuttig, zegt Krol dan ook. Alleen het schrijven ervan is nuttig, het oefent de geest. Hij vergelijkt poëzie

(1) Ezra Pound: Literary Essays, Faber, London, 1968, p. 421.

[p. 48]

schrijven met tennis; het bedrijven ervan is nuttig maar het resultaat niet.

Opvallend aan deze visie van Krol is dat ze past in een veel groter anti-Romantisch kompleks, dat al sinds de Eerste Wereldoorlog de poëziegeschiedenis beheerst: het verzet tegen het estetische, elitaire dichtersbeeld van het 19e-eeuwse symbolisme. Dat verzet is belangrijk, het heeft de poëzie weer met de werkelijkheid verzoend. Maar het slaat door als het een streven wordt naar volstrekte anonimiteit, een vrees voor enige persoonlijke uiting in een gedicht. Wie een gedicht leest, mag ervan uitgaan, dat de dichter iets wilde zeggen wat het toepassen van al die bijzondere taalmiddelen waard was. Daarmee plaatst die dichter zich nog niet op een voetstuk. Hij doet dat evenmin als hij door de keuze van die taalmiddelen zijn persoonlijkheid in het gedicht legt. Krols poëtisch spel met de computer past in dit anti-persoonlijkheidskompleks, want elke lezer kan met de computer zelf zijn gedichten maken. Kurieus is, dat we hiermee terug gaan naar het pre-Romantische Klassicisme, toen de meest botte en fantasieloze figuur met behulp van boekjes gedichten kon maken.

In het vervangen van het ritme als basis voor poëtische taal door een bijzondere typografie zit een dergelijke tendens als bij Krol. De typografie is immers een veel onpersoonlijker middel. Het eksperimenteren met typografie kwam vooral op omstreeks de Eerste Wereldoorlog als uitvloeisel van het Dadaïsme. Paul van Ostayen en anderen deden het in de Nederlandse literatuur. Met de herleving van allerlei dadaïstische technieken is het opnieuw in zwang gekomen en zo is de moderne konkrete poëzie ontstaan. Was het oorspronkelijke Dadaïsme een protest,

‘Schaak uw eigen gedicht, elk nieuw verworven veld voegt een woord toe.’ (Illustratie uit de bundel Xprmntl Ptry van De Rook.)

artistiek anarchisme om de verstarring te doorbreken bij kunstenaar en publiek, de huidige varianten ervan zijn veel meer estetisch. Dat geldt ook voor de konkrete poëzie. Het is een spel met letters, plaatjes, uiteengerafelde teksten enz. Een aardig voorbeeld is het boekje xprmntl ptry van G.J. de Rook. Kijken en lezen gaan daar samen maar het aksent valt toch op kijken. Het is een visuele kunstvorm waarbij je je vooral afvraagt: vind ik dit mooi als beeld? Weliswaar werkt De Rook met begrippen als massa, agressie en dergelijke, maar hij speelt er visueel mee. Hij geeft er geen ideeën over; die moet de kijker/lezer zelf er maar uit afleiden. In ideeën over poëzie zullen Krol en De Rook elkaar wel kunnen vinden. Ook de xprmntl ptry bevat de suggestie dat de lezer zelf zijn gedicht maakt; zie het hierbij gereproduceerde schaakbord. De re-

[p. 49]

derijkers deden zulke grapjes al in de 15e eeuw, maar 't blijft leuk. Er staan wel betere dingen in dit boekje, zoals woorden opgebouwd uit menselijke figuren of uit vuurwapens (‘Geweld’) en het is beslist de moeite waard het te kopen en te bekijken.

Maar het heeft geen zin verder op deze konkrete poëzie in te gaan in een beschouwing over de huidige Nederlandse poëzie. Het is een apart genre naast de poëzie en naast de beeldende kunsten, dat naar eigen normen beoordeeld moet worden. Opmerkelijk is wel, dat voor Van Ostayen dergelijk werk een zijweg is geweest, waarop hij niet is verdergegaan. Voor hem bleef de poëzie toch persoonlijke uiting in taal.

Het grote belang dat de typografie de laatste tijd heeft gekregen als bepalend element in poëzie, kan een van de redenen zijn waarom de kritiek haar greep op de poëzie dreigt te verliezen. Dat is gevaarlijk, want kritiek heeft in het geheel van een literatuur een belangrijke funktie. Kritici vertegenwoordigen de anonieme lezers. Hun reakties, hoe verschillend ook, zijn het antwoord op het literaire werk. De kritiek maakt waarneembaar wat in de dramatische situatie tussen schrijver en lezers een rol speelt.

Wordt nu in een gedicht, geen enkel idee of wat dan ook onder woorden gebracht, worden geen poëtische middelen toegepast om een te schrale inhoud lading te geven, dan kan de kritiek hooguit de aspirant-lezers inlichten over de aard en de prijs van het boekje. Maar meer valt er niet te zeggen.

De kritikus die in de tegenwoordige poëzie de hierboven geciteerde norm van Pound zou toepassen, moet heel wat gedichten verwerpen. Dat is natuurlijk niet reëel. De heterogene situatie van de huidige Nederlandse poëzie heeft daarom juist een heel bewuste kritische begeleiding nodig. Zijn de poëziekritici misschien al gefrustreerd door de aard wat ze onder ogen krijgen, hun werk wordt ekstra moeilijk gemaakt doordat zij in dag- en weekbladen steeds minder plaatsruimte krijgen. Literaire kritiek zal vergeleken bij advertentiepagina's ekonomisch wel niet meer verantwoord zijn. Vooral de poëziekritici laten hun werk de laatste jaren verschralen tot zo kort mogelijke stukjes over zoveel mogelijk bundels tegelijk. En de poëzie-kritische aktiviteit van de literaire tijdschriften is ook al niet indrukwekkend. Paul Rodenko heeft ooit eens geschreven: alleen tegen een achtergrond van diskussie, van morele en intellektuele problematiek kan zich een geldige poëzie ontwikkelen⁽²⁾. Dat kunnen we dan wel vergeten. Zeker als de poëzie volgens de leer van Krol op het niveau van een veredeld potje scrabble terecht zou komen. Relativeren is erg nuttig, maar je relativeert de poëzie natuurlijk niet door haar weg te werken. Maar er is hoop!

Er wordt op 't moment in het Nederlandse taalgebied - dat toch niet zo groot is - door verscheidene dichters goede poëzie geschreven, in allerlei stijlen. Er verschijnt ook werk dat zich als poëzie presenteert, maar om welke redenen ook (het ‘doe-maar-gewoon-dan-doe-je-al-gek-genoeg’-kompleks?) in zinloos drukwerk ontaardt. Het ligt niet aan de stijl op zichzelf, het ligt aan de persoonlijkheid van de dichter en daar moet de kritiek zich op durven richten. Zij moet een oordeel over de techniek van poëzie durven verbinden met een moreel oordeel. Om nog eens Pound te citeren: I believe in technique as the test of a man's sincerity⁽³⁾.

(2) Paul Rodenko: Balans en perspectief, Maatstaf, dec. 1958/jan. 1959.

(3) Ezra Pound, o.c., p. 9.

[p. 50]

2.

De Nederlandse poëzie is tot ± 1950 overwegend traditioneel geweest. Wel stelde Paul Rodenko destijds met Nieuwe griffels, schone leien een bloemlezing samen van avant-gardepoëzie vanaf Gezelle en Gorter, maar werk als dat van de Stijl-groep, van Paul van Ostayen, Herman van den Bergh en enkele anderen, bleef toch tamelijk geïsoleerd. Als in 1949 Elburg, Kouwenaar en Lucebert de literatuur verbinden met de eksperimentele schilderkunst van de Cobra-groep, dan is er in eigen land weinig waarop ze kunnen terugvallen. Hun teoretische begeleider Rodenko heeft dan ook niet nagelaten historische achtergronden voor ze te kreëren.

De poëzie van de eksperimentele dichters - de groep wordt al gauw veel groter dan de drie genoemden - was een revolutionaire reaktie op die van de naoorlogse jaren. Het was uit met de estetische, vaag-romantische sfeer die de vrij traditionele poëzie van die jaren overheerste. De jonge dichters van omstreeks 1950 bevrijdden het woord uit de konventies van de taal en het beeld uit die van de poëtika. In hun gedichten schikten de woorden zich niet meer alleen volgens logische en grammatikale patronen, maar speelden onbewuste, associatieve verbanden mee. Ook bij de keuze van een beeld werd de eis van rationele kontroleerbaarheid verworpen. Via deze associatietechniek kon het onderbewuste een rol gaan spelen in de poëzie, zoals dat in de Nederlandse literatuur nog vrijwel onbekend was. Wel had Hendrik de Vries droompoëzie geschreven, maar daarbij leverde het onderbewuste de stof en geen nieuwe techniek van dichten. De eksperimentele poëzie is ook geen droompoëzie, het is een associatieve poëzie. Omdat het onderbewuste de techniek van het gedicht en de taal ervan mee bepaalt, kunnen we de eksperimentele poëzie beschouwen als de eerste grote doorbraak van Surrealisme en Dadaïsme in de Nederlandse literatuur. Lucebert begint het gedicht ‘Het vlees is woord geworden’ met deze veelzeggende strofe:

Nu komen de kooien van de poëzie
Weer open voor het gedierte van miro
Een vlo een lekkerkerker een julikever
Raken met hun tentakels in de taal

Surrealistisch is de verrassende grillige beeldspraak in zulke gedichten. Dadaïstisch is het a-logische, de agressie ten opzichte van de lezer die ‘gemakkelijke’ traditionele poëzie verwacht. Zo krijgt Dada, zo'n 35 jaar nadat het begonnen was, voor het eerst in de Nederlandse poëzie een revolutionaire funktie.

Er waren omstreeks 1950 in Nederland vooral twee dichters van wie de betekenis door de Eksperimentelen werd erkend: Lodeizen en Achterberg. Ook in Nijhoff zagen ze een voorganger, maar dan meer door zijn ideeën over de autonomie van het woord dan door de praktijk van zijn werk.

Lodeizen was de dichter van een uiterst gevoelige poëzie, vol kwetsbaarheid en melancholie, heel anders dan de vaak uitbundige, onstuimige poëzie van mensen als Elburg of Lucebert. Maar ook bij Lodeizen waren het de verrassende, door associaties gevonden beelden die heel subtiel zijn stemmingen vastlegden. Direkte invloed van Lodeizen hebben de Eksperimentelen bijna niet ondergaan, maar hij paste in hun sfeer.

Bij Achterberg komt het hoofdtema van zijn werk erop neer, dat het woord een

[p. 51]

magische kracht heeft, waardoor het 't tegen de dood zelfs kan opnemen. De Eksperimentelen zagen de verwantschap hiervan met hun streven het woord los te maken van het strikt funktionele verband van de gewone taal. Het woord werd autonoom, het werd gezien als een ding, een wezen.

Dit leefde ook heel sterk bij een aantal dichters die ongeveer gelijktijdig met de Eksperimentelen hun belangrijkste werk publiceerden, maar niet bij hun groepering behoorden. We zullen hen en de eigenlijke Eksperimentelen verder als Vijftigers aanduiden. In heel bekende, in vele bloemlezingen opgenomen gedichten als ‘Jeldican en het Woord’ van Vroman of ‘Schrijvenderwijs’ van Van der Graft vinden we ook dat beeld van het woord als levend wezen. Misschien is er geen bijbels citaat van zoveel invloed op de moderne poëzie geweest als ‘Het woord is vlees geworden’ uit het begin van het Johannes-evangelie. Lucebert, zagen we, keerde het om, maar verbond ook woord en vlees.

Het valt in heel moderne poëzie op, hoe vaak dichters schrijven over poëzie, over het woord. In de Nederlandse literatuur intensiveerde dit verschijnsel zich bij de Vijftigers⁽⁴⁾. Bij veel dichters daarna heeft het een rol gespeeld, vaak verbonden met een religieuze tematiek. Dat lag ook voor de hand.

Wat is de winst van de poëzie van de Vijftigers? De eksperimentele poëzie was een uitbarsting die heftig was maar betrekkelijk kort. Van de Eksperimentelen zijn er verscheidene die nog regelmatig schrijven, maar op Elburg na hebben ze zich in een andere richting ontwikkeld. Wat Polet, Vinkenoog, Campert, Andreus en zelfs Lucebert momenteel publiceren, is geen eksperimentele poëzie meer.

Ze hebben echter een vrijheid, een speelruimte gekreëerd waarin zich al die verschillende stijlen van dit moment konden ontwikkelen. Hun associatief woordgebruik werd door jongere dichters overgenomen, maar op een gematigder manier toegepast. Al in de jaren vijftig gebeurde dit door Ellen Warmond, Coert Poort, Sonja Prins. Was de eksperimentele poëzie een overwegend Amsterdamse aangelegenheid, er werd in Vlaanderen een verwante poëzie geschreven door Hugo Claus en Albert Bontridder. Gust Gils, Paul Snoek en Hugues C. Pernath vormden daar een tweede eksperimentele generatie bij, zij het minder gematigd dan die in Nederland. Met name Pernaths poëzie verzandde in een grillig obskurisme.

Tegen het begin van de zestiger jaren werd de Nederlandse poëzie overspoeld door een golf van jongerenpoëzie, werk van de zgn. post-eksperimentelen waarin het epigonendom overheerste; een slap aftreksel van de vijftiger poëzie zonder iets verrassends en zonder ruggegraat. Maar na enkele jaren begonnen zich de nieuwe talenten af te tekenen: jonge dichters die welbewust naar een verstaanbare poëzie terugkeerden die het associatief kiezen van beelden vooral als winst van de jaren vijftig behielden, maar verder een eigen stijl kozen waarin soms traditionele vormen terugkeerden. Maar niemand moet vergeten dat ook bij verscheidene Eksperimentelen ritme en rijm een grote rol speelden en dat Hans Andreus al in 1957 een bundel sonnetten publiceerde.

Die nieuwe dichters van zestig, bij wie op

(4) Zie hierover Ad den Besten: Ik uw dichter, een hoofdstuk uit de immanente poëtica van de dichters van '50, Haarlem, 1968.

[p. 52]

allerlei manieren de nawerking van de Vijftiger poëzie (en niet alleen de Eksperimentele) te bespeuren is, vormen geen groep. Er zijn grote onderlinge verschillen: Huub Oosterhuis, Maria de Groot, Peter Berger, Henk van Kerkwijk, J.H. van Dijk, Jacques Hamelink, Wim Hazeu, Willem M. Roggeman. Later kwam er Habakuk II de Balker bij. En ook bij recente debutanten werkt nog de invloed van Vijftig door: Arie van den Berg, Frank Koenegracht, Henk Chr. Puls.

Overigens was het zeker niet zo, dat de poëzie van de jaren vijftig zoals ik die hier omschreven heb, het gehele terrein beheerste. Er is een stroom van traditionele, vaak anekdotische poëzie, die vanaf Forum over Criterium doorloopt naar Tirade. En dat was het tijdschrift dat zich al in de jaren vijftig met weinig waardering tegenover de poëzie van de Eksperimentelen opstelde. De grootste dichter in die sfeer is wel Chr. J. van Geel. In de zestiger jaren komen als typische Tirade-dichters naar voren Rutger Kopland, Judith Herzberg, William Kuik, Dick Hillenius, Gerrit Krol. In de laatste jaren debuteerden in deze stijl T. van Deel, Tom Graftdijk, Agnes de Graaf. De laatste is een heel merkwaardige verschijning in onze jongste poëzie met haar bundel Gotweet wat voor ongelukken hiervan komen: heel speelse, naïeve poëzie waaraan de eigenzinnig gemoderniseerde spelling een kurieus aksent geeft. Maar al deze dichters moeten zeker niet als een school of een groepering beschouwd worden. De verschillen met anderen die straks ter sprake komen, zijn maar heel betrekkelijk en soms te verwaarlozen.

Vanzelfsprekend lokte ook Vijftig een reaktie uit. In 1964 verscheen het avantgardistische

Laatste nummer van het tijdschrift Gard Sivik. Een stop aan de Vijftigers!

blad Gard Sivik met een laatste aflevering, waarin de poëzie van Vijftig werd afgezworen en een nieuwe poëzie werd aangekondigd. Die was er al een tijdje, maar nu werd ze programmatisch naar voren geschoven. De dichters van Gard Sivik waren Vaandrager, Armando en Verhagen. Zij wilden een

[p. 53]

poëzie die de moderne tijd met zijn snelheid en techniek aksepteerde en tot uitdrukking bracht. In twee afleveringen die daarna verschenen van De Nieuwe Stijl maakten ze duidelijk hoe hun werk aansloot bij de kunst van de Nieuw-Realisten, een groepering die in 1960 in Parijs begonnen was rond de schilder Yves Klein. Deze kunstenaars kozen fragmenten werkelijkheid en wilden die intensiveren door ze te isoleren. Ze zetten het dadaïstische procédé voort van bijv. Marcel Duchamps, die in 1913 een fietswiel eksposeerde.

In 1958 was al het blad Barbarber opgericht, dat met G. Brands, J. Bernlef en K. Schippers als redakteuren Duchamps' techniek van de ready-made, het kant en klaar ‘gevonden’ kunstwerk op de literatuur toepasten. Maar terwijl bij de Nieuwe-Stijldichters de nadruk kwam te liggen op het isoleren en intensiveren, hadden de Barbarberdichters meer interesse voor het toevallige, het willekeurige, dat ook in de Pop-art op de voorgrond stond. De vele bizarre teksten die zij ‘vonden’ deden Barbarber soms sterk lijken op bekende dag- en weekbladrubrieken met kurieuze knipsels (bijv. ‘Geknipt voor u’ van Vrij Nederland).

Maar bij Bernlef en Schippers deed zich ook een andere, veel belangrijker, invloed gelden. Zij maakten de poëzie en de ideeën van twee voorname dichters uit de moderne Amerikaanse literatuur in Nederland bekend: Marianne Moore en William Carlos Williams. Bij die beiden valt op, hoe ze zich afzetten tegen het geijkte poëtische. Maar heel anders dan de Eksperimentelen bij ons, doen zij dat door gedichten te schrijven waarin de poëtische middelen (rijm, ritme, beeldspraak, e.d.) tot een minimum zijn teruggebracht. Zij willen zo dicht mogelijk bij de spreektaal blijven en schrijven een direkte poëzie. Een subtiel verrassingseffekt kunnen ze bereiken door verregaande versobering toe te passen.

Al lijkt hun techniek soms op die van de Dadaïsten, hun doel is anders. Williams en Moore hoeven niets van z'n voetstuk te stoten, ze willen de spreektaal en de mensen die die taal spreken, weer opzoeken. Daarom ligt hun werk, hoe anders het ook is, in het verlengde van dat van Walt Whitman. Bij zowel Marianne Moore als bij Williams zien we de kollagetechniek toegepast. Zij gebruikt in haar gedichten citaten uit de wonderlijkste bronnen, bijv. het ‘Report on Introduction of Domestic Reindeer into Alaska’. Hier zit haar bescheidenheid achter. Ze vindt niets ongeschikt als materiaal voor poëzie en ze wil niet als dichteres pretenderen het op een betere manier te kunnen zeggen dan zo'n zakelijk rapport⁽⁵⁾. Het is een dichterlijk procédé vol risiko's en die komen aan het licht in het werk van Bernlef en Schippers. Alles staat of valt met het niveau waarop je het alledaagse en zakelijke materiaal behandelt. Bernlef is van de twee verreweg de interessantste dichter. Hij is gefascineerd door het toeval en dat is een soort centraal tema in zijn werk geworden. Schippers, die grilliger is, balanseert tussen de grappige of treffende vondst en de meligheid. Zijn boek Verplaatste tafels (1969) slaat door naar het laatste.

De Barbarberdichters staan niet ver van die rondom Tirade vandaan. Ze trokken ook dichters uit die sfeer naar zich toe, zoals Chr. J. van Geel en ouderen als J.C. van Schagen en Jan Hanlo, die zich echter niet door de Barbarber-idee lieten⁽⁶⁾

(5) Informatie in: Marianne Moore: Een veldmuis in Versailles, een keuze uit haar poëzie, vertaald en ingeleid door J. Bernlef, Amsterdam, 1968. Verder in: J. Bernlef & K. Schippers: Een cheque voor de tandarts, Amsterdam, 1967.

(6) Besproken door Willy Spillebeen in Ons Erfdeel, 14e jrg., nr. 2.

[p. 54]

annekseren en in hun eigen stijl bleven schrijven.

Barbarber en het vernieuwde Gard-Sivik, gevolgd door de Nieuwe Stijl, werkten los van elkaar. Alleen C. Buddingh' met zijn merkwaardige literaire aanpasingsvermogen publiceerde op beide fronten. De dichters van Gard-Sivik waren veel teoretischer en programmatischer. Dat lag misschien aan hun aard van ‘bekeerlingen’, want Armando en Vaandrager moesten zich losmaken van eksperimentele invloeden in hun vroegste werk, terwijl Verhagen veel romantischer was begonnen te dichten dan De Nieuwe Stijl toestond. Bij Bernlef, Schippers en Buddingh' is het allemaal wat speelser en vrijblijvender. De lezer moet daardoor bij Bernlef tussen goede gedichten in ook onnozelheden konsumeren als het volgende uit Bermtoerisme:

Iemand verloor een staafje goud
Ik heb het niet gevonden

Bij Vaandrager gaat zoiets wat cynischer, maar het stelt even weinig voor:

Hé moeder,
als je je dochter verloot,
krijg ik dan een lootje?

Het grote bezwaar van deze stijl van dichten is dan ook, dat de dichter een grote dosis zelfkritiek moet kunnen opbrengen en dat teveel beoefenaren van die nieuwe stijl daar te weinig niveau voor hebben; of misschien te bang zijn bewust als dichter aan het werk te zijn. Maar komt dat niet op hetzelfde neer?

Deze poëzie heeft een direkte invloed gehad op enkele navolgers, maar verder is ze hoofdzakelijk beoefend door de mensen die haar naar voren gebracht hebben. Noemen we dit informatieve poëzie, dan kunnen we daarin nog onderscheid maken tussen ten eerste het citaat, de aanhaling,



de ready-made en ten tweede de strikt objektieve mededeling. In beide gevallen blijft de persoonlijkheid van de dichter geheel op de achtergrond. Van het laatste soort een voorbeeld uit het werk van Hans Verhagen, het eerste gedicht uit de cyklus ‘Kanker’ in Sterren Cirkels Bellen (1968):

Een pijnloze knobbel
kan onheilspellender zijn
dan een pijnlijke

De dichter is hier weliswaar op de achter-

[p. 55]

grond, maar hij staat niet buiten spel. De cyklus wil de lezer schokken, door het taboe rond het tema kanker aan te tasten met zulke zakelijke, scherp gesneden teksten. Heel anders werkt het volgende van K. Schippers uit Een klok en profil (1965):

George Harrison
John Lennon
Paul McCartney
Ringo Starr

Hier is het overbekende geïsoleerd, maar niet geïntensiveerd zoals de Nieuw-Realisten wilden. Misschien moet de lezer het invullen, zich een voorstelling maken, volgens de leer van Krol ongeveer. Maar dan kun je beter een plaat opzetten. Wat Schippers doet is melig, wat Verhagen doet kan schokken. Het lijkt een zelfde techniek, maar de één is een dichter en de ander doet alsof. Het blijft een riskant soort poëzie.

Op deze informatieve poëzie is een brede stroom van zakelijke, direkte poëzie gevolgd die gebruik maakte van een nieuw klimaat dat gekomen was. Het is een soort dichtkunst waarin heel weinig gedaan wordt met ritme, rijm of beeldspraak en waarin meestal de typografie de versregel moet markeren. Soms gaat het zo, dat er dan nog een groep woorden in een regel staat die grammatikaal een eenheid vormt, soms is het ook helemaal willekeurig. Opmerkelijk is vaak de wijze waarop de dichter met de werkelijkheid omspringt en dat kan tot verrassende gedichten leiden, zoals bij Wim Huyskens. Dichters die iets voorstellen buiten het voordeel van de direkte stijl uit: dat er zo weinig mogelijk is, dat de aandacht afleidt van wat de dichter wil zeggen; dat het poëtische niet de inhoud van het gedicht naar de achtergrond dringt, wat in de eksperimentele poëzie natuurlijk vaak het geval was. Het ontbreken van poëtische middelen brengt sommige van deze dichters ertoe, hun werk niet meer als ‘poëzie’ aan te kondigen, maar als ‘teksten’. Martien J.G. de Jong en Bernard J. Sijtsma deden dat in hun debuutbundels, en dat lost natuurlijk wat teoretische problemen op.

Namen noemen is haast onbegonnen werk; er zijn er zoveel, want ook de groep dichters rondom Tirade en uit aanverwante kringen, die al langer een zakelijke poëzie schreven, kunnen we onder de noemer van deze direkte poëzie brengen.

De schrijvers van direkte poëzie koncentreren zich hooguit om een paar tijdschriften (Tirade, Hollands Maandblad), maar ze vormden nooit bewust een groep. Evenmin als Marianne Moore en Williams willen zij nadruk leggen op het dichterschap. Armando, Verhagen, Vaandrager kwamen wel met een programma, maar hun informatieve poëzie is al van het toneel verdwenen. Armando en Verhagen schrijven nu een ander soort gedichten; Vaandrager heeft gezegd geen poëzie meer te zullen publiceren.

In Vlaanderen ligt de situatie echter anders. In oktober 1970 stelde Lionel Deflo een aflevering van het tijdschrift Kreatief samen onder de titel Nieuw-realistische poëzie in Vlaanderen en onder dezelfde titel publiceerde hij vorig jaar een bloemlezing met inleiding waarin hij een aantal dichters van direkte poëzie als groep presenteert (de bloemlezing is eigenlijk een heruitgave van het Kreatief-nummer). Het zijn: Roland Jooris, Daniël van Ryssel, Patricia Lasoen, Hedwig Verlinde, Jan Van-

[p. 56]

Patricia Lasoen.

Daniël van Rijssel.

riet, Gerd Segers, Herman de Coninck, Hubert de Vogelaere, Ludo Abicht, Stefaan van den Bremt, Luk Wenseleers, Johnnie Verstraete. Enkelen van hen publiceerden ook bundels in de Yang-poëziereeks, geredigeerd door Van Ryssel en in het tijdschrift Yang wordt deze stijl van dichten sterk verdedigd. Dat Deflo de term Nieuw-Realisme gebruikt, is verwarrend; hij signaleert dat zelf ook. Hij distantieert zich juist van de poëzie van Gard-Sivik en De Nieuwe Stijl, waar de benaming eerder bij hoort. Deflo wil geen onpersoonlijk informatisme, maar een gedicht moet een persoonlijk aspekt hebben. Hij ziet verwantschap met o.a. Bernlef, maar ook met jonge Engelse dichters als de Liverpool-groep (Henri, MacGough en Patten). Zijn inleiding is vooral programmatisch waar hij zich fel afzet tegen de nawerking van de eksperimentele poëzie. Dat is wel te begrijpen, want die had in Vlaanderen enerzijds wel geleid tot moeilijk toegankelijke maar soms interessante poëzie van bijv. Marcel van Maele of Hedwig Speliers, maar ook tot veel obskuur of estetisch geschrijf van epigonen. Deze Vlaamse Nieuw-Realistische poëzie is daarom een nuttige zuivering van de poëtische situatie, zeker ook nuttig omdat bizarre uitwassen als de verzinsels van K. Schippers er vreemd aan zijn.

Maar na de programmatische inleiding van Deflo, doet de inhoud van de bloemlezing niet zo erg nieuw aan. Het is een vaak te vriendelijk soort poëzie over het dagelijkse leven, met soms te veel beeldspraak om het direkte poëzie te noemen. Een verrassende benadering van de werkelijkheid, zoals men van Nieuw-Realisten mag verwachten, zit er weinig bij. Het werk van Gerd Segers gaat die kant op.

[p. 57]

Roland Jooris.

Illustratief vind ik een gedicht van Roland Jooris, ‘Wielertoerisme’:

ik fiets maar wat
rond in een gedicht
als in een lege
wielerbaan,
doch meestal kom ik
er slechts aan
voor de laatste rondjes,
want op zo'n tochtje
buiten de omtrek
van de poëzie
in het luchtig lopen
van wegen, met een gevoel
van enorme spieren
herkent men de ruimte
concreet in haar kleuren;

Jooris relativeert hier de poëzie ten bate van de werkelijkheid, maar hij doet dat vanuit een beeld dat helemaal past in de poëzie van de jaren vijftig: het gedicht als ding. En wat de Vijftigers ook deden, relativeren van de poëzie was er niet bij.

Maar misschien ligt het een beetje aan samensteller Deflo. Daniël van Ryssel schreef altans in zijn bundel God voor gevorderden (1970) een veel betere Nieuw-Realistische poëzie dan hier aangeboden wordt. Van Luk Wenseleers en Johnnie Verstraete bevat het boek, dat overigens een waardevol overzicht geeft, nog de meest direkte gedichten. Van de laatste citeer ik in deze stijl een politiek gedicht, ‘Klimatologie’:

Toen de politieke gevangenen terugkwamen
Toen de geprivilegeerde klasse werd besnoeid
Toen Stalin al een tijdje dood was
Toen begon het in Moskou te DOOIEN

Toen de partij de kontrole op de regering verloor
Toen de censuur werd afgeschaft
Toen de grenzen werden opengezet
Toen kwam de Praagse LENTE

Wanneer IBM-buildings zullen worden gebouwd
Wanneer hoela-hoeps en skoebidoes zullen worden verkocht
Wanneer strip-teaseuses langs Londense
plaatsingsburo's zullen worden geïmporteerd
Dan zullen we de Warschause ZOMER beleven

En Washington ligt nog steeds aan de evenaar

Het aanwijzen van direkte invloed is altijd moeilijk, maar in elk geval heeft de eksperimentele poëzie de Nederlandse dichtkunst rijp gemaakt voor invloeden uit de moderne wereldliteratuur. Zo ging een aantal dichters in Nederland het korte gedicht uit de Japanse poëzie, met name de haiku, beoefenen. W. Hussem heeft hierin mooie dingen gemaakt⁽⁷⁾. Maar de belangrijkste invloeden kwamen uit de moderne Anglo-Amerikaanse poëzie.

T.S. Eliot paste in The Waste Land en

(7) W. Hussem: Verzen van Wang Wei (701-761), Zaandijk, 1972.

[p. 58]

andere werken een kollagetechniek toe, waarbij hij flarden uit klassieke literatuur, vaak onvertaald, in zijn gedicht opnam, om op die wijze de oude en de nieuwe poëzie in elkaar te integreren. Verklarende aantekeningen brachten de citaten binnen het bereik van de ‘gemiddelde lezer’. Ezra Pound deed in zijn werk iets dergelijks, maar zonder uitleg en daarom ontoegankelijker. Toch werden zijn Cantos door zijn sterke persoonlijkheid een indrukwekkend hooggebergte in de moderne poëzie, groots en ongenaakbaar.

In Nederland stelden zich in de zestiger jaren enkele dichters voor deze invloeden open: H.C. ten Berge, Rein Bloem, Riekus Waskowsky. In zijn bundel Personages (1967) neemt Ten Berge teksten en beelden uit de Aztekische kronieken op. Bloem noemde zijn eerste bundel Overschrijven (1966) en stopte hem vol met verwijzingen naar bijv. Middeleeuwse literatuur. Waskowsky betitelde sommige van zijn gedichten in Tant pis pour le clown (1966) als ‘Canto’. En verklarende aantekeningen lichten ons keurig in.

In dit type poëzie gebeurt iets heel anders dan bij de kollagetechniek van Marianne Moore. Zij wil de werkelijkheid zo zuiver mogelijk binnenhalen. Verwant met hun werk is een soort poëzie, waarbij het gedicht een afgesloten stukje taal wordt, zonder verbindingen naar buiten toe, dat vanuit zichzelf geïnterpreteerd moet worden. Zulk neo-hermetisme beoefent onder de jongere dichters met name Hans Faverey.

De hier genoemde poëzie staat in haar woordkeus soms dicht bij de direkte poëzie, soms bij de informatieve. Het eigene ervan schuilt in het gekonstrueerde karakter, het vermijden van spontaniteit. Het lijkt een poëzie die geschreven wordt niet om gelezen maar om geanaliseerd en geïnterpreteerd te worden. Ze bloeide ook in de schaduw van de tijdschriften Merlyn en Raster, die een zeer intellektualistische literatuurbeschouwing voorstonden. Die pasten ze ook toe op gedichten van Eksperimentelen, wat kon leiden tot oeverloze diskussies over de interpretatie van details. Deze dichters vormen een kleine groep, waar Ten Berge wel de markantste figuur van is. Hij heeft op dit soort poëzie de benaming ‘logopoeia’ toegepast, die naar Pound verwijst. Bij Pound bedwingt het rationele

[p. 59]

de sterke emotionaliteit en dat geeft aan zijn werk een sterke intensiteit. In de beste gedichten van Ten Berge gebeurt ook iets dergelijks, maar in zijn zwakkere werk en in de poëzie van Rein Bloem blijft het bij een vernuftig spel, dat in principe niet ver van het l'art pour l'art afstaat. Het genre als zodanig is niet verkeerd, het ontbreekt de Nederlandse beoefenaars te vaak aan allure. Het is riskant in het kielzog van een groot man als Pound te willen varen.

Dan is er nog een merkwaardige, geïsoleerde stroming in dat heterogene geheel van de huidige poëzie. Ik noem het maar ironisch-formalisme: een poëzie die heel traditioneel rijm, metrum en strofenbouw toepast, maar met een knipoog. Wim Zaal deed dat jaren geleden al met de bundel De antipoëet en Th. Sontrop steeg in dit genre tot een eenzame hoogte met Langzaam kromgroeien (1962). Het is geen serieuze poging de vormgebonden poëzie weer een kans te geven, maar eerder een zich speels distantiëren van heel het gewichtig literatuurbedrijf. Erg aardig zijn de liedjes van Kees Winkler en Willem Wilmink; de laatste schrijft soms eigenlijk kabaretteksten maar imiteert vaak ook de 19e-eeuwse huiselijke poëzie. Nieuwe en zonderlinge verschijningen zijn hier Gerrit Komrij en Jacques Waterman.

Kondigt hun optreden een serieuzer herleving van romantische poëzie aan? Het lijkt er soms op als je bijv. het werk van Jacob Groot leest. De vlucht naar een kwasi-ouderwetsheid zou een reaktie kunnen zijn op de vloed van informatieve of direkte werkelijkheidspoëzie. De manier waarop de dichter tegen de werkelijkheid aankijkt en haar in poëzie omzet, is tenslotte bij alle stromingen en reakties het belangrijkste kriterium.

3.

In dit derde deel van mijn overzicht van de nieuwe Nederlandse poëzie wil ik een korte karakteristiek geven van poëzie die de laatste jaren verschenen is. Dat is werk van dichters die in de zestiger jaren zijn gaan schrijven en van een aantal debutanten van de laatste jaren. Het is niet mogelijk hier volledig te zijn. Buiten beschouwing laat ik verder die dichters aan wie ik kronieken gewijd heb in Ons Erfdeel: Wim Huyskens, Maria de Groot, Habakuk II de Balker⁽⁸⁾ In een volgend nummer verschijnt een kroniek over Saul van Messel.

Huub Oosterhuis is een van de vroege zestigers bij wie het opvalt hoezeer hij zich in zijn werk bezighoudt met het woord. Bij een priester-dichter is dat niet verwonderlijk en het bekende motief uit de vijftiger poëzie, dat het woord konkreet en lichamelijk wordt, heeft uiteraard bij Oosterhuis een religieuze dimensie. In zijn verzamelbundel Gedichten zeggen de eerste regels van het eerste vers het al: Ik hoor mensen op grote/voeten van taal. ‘Taal’ en ‘woord’ zijn sleutelbegrippen in Oosterhuis' poëzie, maar hij heeft daardoor ook de neiging ontwikkeld te veel met deze begrippen te gaan spelen. In sommige fasen van zijn werk grijpt Oosterhuis haast elke kans aan om woordspelingen te maken en dan ondermijnt hij de geloofwaardigheid van zijn werk. Een voorbeeld is de aanhef van een van de gedichten uit de cyklus ‘Groningen’; Helpman is een woonwijk in het zuiden van die stad.

Helpman was de eerste
vreemdeling in dit land
het eerste ja-woord, dat
glimlachend over de lippen
van de horizon kwam
en alles heeft bevestigd.

(8) Kroniek over Wim Huyskens Ons Erfdeel, 14e jrg., nr. 1; Maria de Groot Ons Erldeel, 15e jrg., nr. 2; Habakuk II de Balker Ons Erldeel, 15e jrg., nr. 5.

[p. 60]

De zin van deze woorden wordt verdrukt door het woordspelletje. In het gedeelte van de Gedichten waarin de niet eerder gebundelde verzen staan, is Oosterhuis veel soberder en dat is een winstpunt voor zijn werk, al valt hij in bepaalde ‘gelegenheidsgedichten’ soms in de oude maniertjes terug. Maar dat zich uitleven in woordspelingen en associaties is een van de nadelen in de poëtische erfenis van de Vijftigers.

Tegelijk met zijn verzamelbundel publiceerde Oosterhuis in 1970 het grote gedicht Parcival, dat hij zelf een ‘leerdicht’ noemde. Ook hierin speelt hij met associaties en plotselinge overgangen van beelden, maar dat is in Parcival erg funktioneel. Het is daar verbonden met de gestaltewisselingen van de centrale figuur. Dat is alleen in aanleg nog de oude graalridder. Het is de symbolische gestalte geworden van de mens die het volmaakte zoekt: onsterfelijkheid, waarheid, goedheid en die op die queeste moet zien en ervaren wat lijden is. De Parcival-figuur schuift aan het slot van het gedicht over de mens van vandaag heen. Het is een boeiend gedicht, dat soms het bezwaar heeft dat de gestalte erin te zeer zijn kontoeren verliest. In elk geval is de Parcival in de tegenwoordige situatie van de poëzie belangrijk, omdat Oosterhuis er een idee centraal in stelt en hij zijn dichterschap niet uit de weg gaat.

Jacques Hamelink moet zeker gezien worden als een van de beste dichters onder al die heterogene zestigers⁽⁹⁾. Geest van spraak en tegenspraak, zijn nieuwste bundel, toont opnieuw de waarde van zijn dichterschap aan en laat ook een ontwikkeling zien. Ook Hamelink past rijm en ritme heel bewust toe, om de geladenheid voelbaar te maken waarmee hij de tragiek van het bestaan wil beleven. Die tragiek is het gevangen zijn in een kringloop van geboorte in het leven naar geboorte in de dood en in zijn vorige bundel Oudere gronden gaf hij de suggestie van verlossing door slaap. Maar de grote roman Ranonkel (1969) liet de mogelijkheid zien van een verlost bestaan in een eenheid met de natuur en de gedichten in Hamelinks nieuwe bundel sluiten eerder daarop aan, dan op de voorgaande poëzie. Wel staan er verzen in als ‘Graptoliet’ over het boren naar oerlagen, maar het gedicht ‘Het rijk der natuur’ is bijv. veel typerender voor deze nieuwe bundel:

Wij gingen in tot het rijk der natuur,
dat was aanvaardbaarder.
daar konden wij ons nog thuisvoelen.

......
daar was met lover gelauwerde
zelfvergetelheid.

Maar het is een boek van spraak en tegenspraak. Tegenover dit idyllisch opgaan in de natuur staat de angst voor het verliezen van zichzelf: per sekonde/vervreemdt van mij wat ik uitwerp; Tussen deze polen wordt de spanning van Hamelinks poëzie hier opgewekt.

De hele bundel heeft een wat soberder stijl dan die waarin Hamelinks vorige poëzie geschreven was. Heel merkwaardig is de slotafdeling ‘Aan de worgengel opgedragen’. Daarin staan sarkastische grimmige gedichten, geschreven vaak in een direkte stijl:

voor mij hoeft het niet langer,
ik heb de warwinkel nu wel bekeken.

Hamelinks poëzie heeft altijd een grote intensiteit gehad. Waarschijnlijk zijn dit soort gedichten een noodzakelijke reaktie

(9) Zie in Ons Erfdeel, 13e jrg., nr. 4; Hamelink over zichzelf in Ons Erfdeel, 15e jrg., nr. 1.

[p. 61]

daarop, dit uitspreken van verwensingen en oproepen van katastrofes. Daarin handhaaft Hamelink de allure van zijn dichterschap.

De natuur speelt ook een belangrijke rol in het werk van Henk Kooyman, wiens derde bundel vorig jaar verscheen: Onhistorisch uitzicht. Het landschap om Haastrecht heen, het land van de Vlist, is heel konkreet in zijn gedichten aanwezig en de dichter verbindt het met zijn emoties. Die zijn een diepe angst voor het bestaan en een verlangen naar religieuze ervaringen. Voor die laatste kiest hij een oeroud symbool: in de wind die over het landschap gaat manifesteert zich het goddelijke. Maar in alle natuurverschijnselen openbaart zich voor Kooyman tevens de bron van zijn angst, iets wat niet bestaan kan. Zo beklemt hem de stilte van de winter:

De blauwe adem van de winter.
De witte stilte van de winter.
De stijve bruggen van de winter.
De glazen waaiers van de winter
De zwarte pompen, de grote doden
Van de winter.

In zijn beeldspraak kan Kooyman invloed van de Vijftigers hebben ondergaan, maar hij is vooral een dichter die de lijn van het ekspressionisme doortrekt. Niet al zijn gedichten zijn geslaagd, maar Kooyman is toch zeker iemand die te weinig wordt opgemerkt.

Een heel ander dichter is Rutger Kopland, die in 1972 zijn vierde bundel uitgaf: Wie wat vindt heeft slecht gezocht. Bij hem zien we een voortdurend spel met de werkelijkheid. Herinneringen en ervaringen van het moment schuiven over elkaar, of vermengen zich zoals dat in een gedachtenstroom kan gebeuren. Het resultaat is een zacht ironische, melancholieke poëzie, die heel sober met allerlei middelen omspringt en dicht bij direkte poëzie staat. En van deze nieuwe bundel moet ik zeggen, dat Kopland er op z'n best in is.

Net als nog drie zestigers (Maria de Groot, Huub Oosterhuis, H.C. ten Berge) begon Hans Vlek het nieuwe decennium met het publiceren van een verzamelbundel: Zwart op wit (1970). Het boek demonstreert heel duidelijk zijn ontwikkeling, die begon met een nog tamelijk estetisch soort poëzie, en waarin zich geleidelijk een invloed van Bernlef, Buddingh' en Barbarber begon af te tekenen. Maar een epigoon van deze stijl is Vlek beslist niet geworden. Hij gebruikt haar om nuchter, lakoniek de werkelijkheid te kunnen be-

[p. 62]

trappen en als hij de poëzie relativeert, dan doet hij dat vanuit die realiteit:

Niet de poëzie
maar de realiteit
van het boerend en hoestend,
ademend leven.

Vlek is hier niet de romantikus die zich over de banaliteit beklaagt; de alledaagsheid interesseert hem eenvoudigweg. En vanuit zo'n visie moet poëzie wel betrekkelijk worden:

Ik bedoel dichters
gaan ook dood. Iets anders
houd ik niet voor mogelijk

De slotafdeling van Zwart op wit bestaat uit ‘proletarische gedichten’, waarin de dichter ervaringen verwerkt die hij als havenarbeider opdeed en ook die werken zeer ontnuchterend op zijn dichterschap. Dit relativeren is iets anders dan de programmatische angst voor poëzie bij de verdedigers van bijv. een puur informatieve dichtkunst. Bij Vlek is 't het gevolg van een konfrontatie met realiteit. Zo ging het ook bij Marianne Moore.

Zijn nieuwste werk is de bundel Voor de bakker (1972), waarin hij ook weer gedichten plaatst in de direkte stijl, maar die als geheel gevarieerder is. Het lange gedicht ‘Bella’ is een romantisch èn ironisch pleidooi voor vrijheid en onbedorvenheid. De cyklus ‘Lament’ bestaat uit een grillig soort verzen, die heel wat minder autentiek aandoen dan het werk uit de verzamelbundel. Voor de bakker besluit met een religieuze belijdenis, die heel nadrukkelijk en heel opzettelijk is verwoord en qua poëzie zeker niet overtuigt. Het lijkt een bundel, waarin de dichter Vlek aan het zoeken is.

Ook de laatste twee bundels van Hans

Hans van de Waarsenburg.

van de Waarsenburg laten een ontwikkeling van zijn dichterschap zien. In Powezie 69 schrijft hij nog gedichten in de direkte stijl van zijn voorgaande bundels. Zijn neiging tot rauwheid kontrasteert met melancholie, gekwetstheid. Hij is een dichter die een sterk gevoel voor stemmingen laat blijken, voor het ontluisterende van het alledaagse bestaan, maar die zijn gevoelens beheersen wil in cynisme en zelfspot. Maar dat laatste beheerst hij op zo'n manier, dat zijn persoonlijkheid steeds in zijn gedichten aanwezig blijft. Een typerend gedicht is het volgende:

dan, langzamerhand dronken wordend
van pop, powezie en pils
staat hij uit zijn stoel op

zijn tikmasjiene duvelt op
de grond;
hij weet de rand van de taal bereikt

[p. 63]

 

voorzichtig naar een oude

 

boekenkast schuifelend

 

(soms wordt hij eeuwen stof)

 

negeert hij het dode grijze oog

 

 

 

bij een aantal tijdschriften en bundels

 

blijft hij staan en probeert zijn leven

 

in gestrekte sentimeters te schatten

 

 

 

het loont nauwelijks de moeite.

Zijn nieuwe bundel De vergrijzing, die vorig jaar uitkwam, is heel anders van toon. Hier overheerst een gevoel van machteloosheid tegenover de sleur van het bestaan, het ouder worden. Hier is een heel kenmerkende regel: flacons van revolutie op de vuilnisbelt. Wie de vroegere bundels van Van de Waarsenburg kent en weet met hoeveel vuur hij daarin soms de revolutie uitriep, beseft ook hoe sterk hij hier het eigen falen beleeft. De eerlijkheid van deze konfrontatie met zichzelf is een van de kwaliteiten van deze dichter.

Van bittere tranen, Kollebloemen e.a. Blozende droefheden is de titel van de vierde bundel van de Antwerpse dichter Eddy van Vliet; deze bundel werd in 1971 gepubliceerd en herdrukt. Van Vliet evolueerde als dichter van een zwakke, estetische stijl naar een veel zakelijker geëngageerde poëzie, waar zijn talent beter uit naar voren kwam. Het merkwaardige van deze vierde bundel is, dat er twee ver uiteenliggende stijlen in toegepast worden. Hij schrijft een poëzie vol metaforen, waarvoor de volgende regels kenmerkend zijn:

aanwezig met al zijn grieven
metselt de avond de dag elke dag dicht

Maar in dezelfde bundel staan heel wat gedichten in een direkte stijl, waarin Van Vliet de geëngageerde lijn van zijn vorige bundel doortrekt. Het is een protest tegen



de huichelachtige moraal, tegen de klichees van het bestaan, tegen vervuiling en bederf. Het is interessant hoe de drie dichters die ik hier achtereenvolgens bespreek, het tema banaliteit verwerken. Vlek aanvaardt haar. Van de Waarsenburg schrikt ervoor terug. Van Vliet stelt haar aan de kaak; dat doet hij heel koel in zijn ‘Ode’:

niets is sterker dan vlaams bloemetjesbehang
dat jaar in jaar uit
naar de t.v. kijkt

[p. 64]

 

de gele snoeptandjes van onze kleinsten

 

happen naar de lieftallige zwart-

 

wit minnaar van hun vochtige moeder

 

: de onweerstaanbare weerman

 

 

 

vader trapt op zondag vanuit zijn ‘fauteuil’

 

het hardste doelpunt

 

 

 

elke dag vangt aan te 19 h.

Het lijkt erop, dat Eddy van Vliet in deze bundel naar een syntese zoekt van de fasen in zijn dichterlijke ontwikkeling. Ik geloof wel, dat de direkte stijl hem het beste zal liggen, omdat hij nooit zijn persoonlijke inzet zal verloochenen. Die direkte gedichten zijn heel nauw verwant met het Nieuw-Realistische ideaal uit de bloemlezing van Deflo.

Patricia Lasoen behoort tot die groep. Van haar verscheen in 1971 een derde bundel, die eveneens in hetzelfde jaar herdrukt werd: Recepten & verhalen. Ze schrijft een bescheiden poëzie, die stemmingen of ervaringen vastlegt en waarin de direkte stijl nooit op een ekstreme wijze toegepast wordt. Ook zij is zich heel goed bewust van wat er in de wereld verkeerd gaat en dat brengt ook haar tot het twijfelen aan de zin van een dichterschap:

en mij besluipt het onbehagen
dat het nu maar eens uit
moet zijn: zachtaardige
gedichten schrijven
terwijl zoveel verkeerd gaat.

Het zou best kunnen, dat dit onbehagen haar vooral dwars zit, omdat haar verzen zich zo om persoonlijke ervaringen heen bewegen.

Een heel andere dichteres, die geen ‘zachtaardige gedichten’ schrijft, is Thera Westerman. Een mug in de winter is haar tweede bundel en ook zij schrijft in de direkte stijl. Ook bij haar is het heel duidelijk, dat de nuchterheid, soms de hardheid van haar gedichten nodig is om de intensiteit van haar emoties te neutraliseren. Dat je het geluk en de mensen waarmee je dat maakte, zo onherroepelijk kwijt raakt, is het tema van haar gedichten; de kwetsbaarheid van een mug in de kou. Het is een kleine bundel, waarin behalve een reeks prozasteksten, een handjevol goede gedichten staat, zoals ‘Helden op sokken’:

Hij heeft een achterland
mijn man met mij erin

zijn voorland ben ik
niet langer meer
wij draaiden met verlies
ondanks het leven dat
we hadden aangeschaft
de bok, de eenden
en de kinderen

Na een eerste bundel die al in 1964 uitkwam (De huisgod spreekt) publiceerde Alain Teister in 1971 zijn tweede: De ziekte van Chopin. Zijn gedichten zijn verwant met die van Thera Westerman (ze komt een keer of wat in zijn gedichten voor), alleen wat rauwer. Dronkenschap en seks worden door Teister overtrokken met uitbundigheid of melancholie en ook bij hem moet een zakelijke, direkte manier van schrijven het gevoel in evenwicht houden. De slotregels van het laatste gedicht zijn Teister ten voeten uit:

Ik sla mijn arm, bevend van drank
maar om je heen en geef
met tegenzin en afkeer kennis van
het niet geboren zullen worden
van een zoon, hoewel hij dan
ook preventief gespaard wordt
voor de ziekte van Chopin:
tuberculose, wanhoop.

Maar wanneer de direkte stijl emotieloos

[p. 65]

beoefend wordt, ontstaat een veel matter soort poëzie. Dat is het geval in Het kruidenboek, de in 1970 verschenen tweede bundel van Karel Soudijn. Het zijn wel aardige gedichten, met grappige opmerkingen en zonder veel pretentie. Maar het blijft allemaal heel koel en zonder enige intensiteit. Je herinnert je nauwelijks dat je het gelezen hebt.

Die ervaring heb ik ook bij de meeste gedichten van Dirk Kroon: Hutselen met het gras. Deze tweede bundel van Kroon opent een nieuwe poëziereeks: de ‘Post Podium Post’, geredigeerd door Borgers, Hussem en Kouwenaar. Kroon verwerkt herkenbare ervaringen en gevoelens in meestal korte, gekoncentreerde gedichten. Hij doet dat in een sobere taal, met niet te veel beeldspraak. Hij doet dat op een mooie manier, maar wat eraan ontbreekt is weer die intensiteit. Er is weinig in die gedichten dat verrast en soms hindert de opzettelijkheid van een beeld of een formulering, zoals een gezwel van taal of wij... worden verslonden door de vogelspin liefde. Goed zijn de gedichten die Kroon schreef ter nagedachtenis van Ed. Hoornik en heel charmant zijn vier ‘sprookjes’ voor een kind, waarvan ik er één citeer:

weet je dat de sterren versteld staan
en de maan zich vermand heeft
omdat jij kijkt

laat ze straks maar eens zien
hoe je al die huizenblokken
omverrijdt met één auto

Laat Kroon in de keuze van zijn beelden soms de nawerking van de vijftiger poëzie blijken, veel sterker is dat het geval met Piet van Veen, wiens tweede bundel Het oog is wandelaar kort geleden uitkwam. In zijn gedichten volgt de ene metafoor op de andere, zoals het korte gedicht ‘Minerale bronnen’ demonstreert:

een stem blikkert in de zon
en kinderen met nauwgezette ogen
bespelen een huidplooi schaduw
de dag heeft zich verstrooid in veren
voldoende
om de keerzijde van de waarheid
af te wenden

Hier slaat de beeldspraak het gedicht dood, maar dat is in Van Veens werk niet altijd zo. Hij slaagt er meer dan eens in door middel van zijn metaforen de lezer te betrekken bij wat hij wil zeggen: bijv. zijn afweer tegen de wereld, die door kilheid en agressie bedorven wordt en de hang naar de natuur die hij daar tegenover stelt. Maar zo'n overmaat aan beelden is alleen houdbaar in poëzie als daar een Lucebertiaanse bezetenheid en gedrevenheid achter steken. En dat mist Van Veen. Hij zou moeten zoeken naar een soberder stijl. Het zou zijn dichterschap interessanter maken.

Hans Kooger is een van de velen die in eigen beheer publiceren en van wie het werk daardoor in het verborgene blijft. In de bundel Leven in kunststof schrijft hij de beste gedichten als hij zich engageert met aktuele problemen: het onnatuurlijke moderne bestaan, met zijn steden en zijn klichees. Maar als Kooger aarde, ruimte en tijd aansnijdt, dreigt zijn poëzie in grootspraak onder te gaan. Hij kan het beste in de buurt van de Vlaamse Nieuw-Realisten blijven, dan is hij het meest zichzelf.

In het tweede deel van mijn overzicht signaleerde ik de verandering in de poëzie van twee gangmakers van De Nieuwe Stijl: Armando en Verhagen. Het merk-

[p. 66]

waardigste geval is Armando. Hij publiceerde in 1971 Hemel en aarde, een grote cyklus, waarin niet meer dan een echo naklinkt van de harde informatieve poëzie uit de Gard-Sivik-tijd. Het is epischmytische poëzie. De bundel begint met het beeld van een man die in een lege wereld uitkijkt over de golven. Dan vindt er een schepping plaats en de schepper geniet van de macht die hij over zijn schepping heeft. Hij wordt een meedogenloos heerser (en daarin zit de verbinding met Armando's vroegere werk) en wekt agressie op. Een strijd van mytische allure vindt plaats en leidt tot de ondergang van de heerser, ook al wil die niet toegeven:

ruw rusten zijn spieren op de tere witte golf,
hij is vertoornd en ten einde raad.
gulzig glijdt het water van zijn lichaam.
een overlevende, een verloren schepping, de schorre klank van een droom.

snel heft hij zijn arm:
een verblindend licht en een sarrende, sarrende storm.

En na de ondergang van de schepper wordt de kringloop gesloten. Licht en water zijn weer met elkaar alleen:

zie, een hemel zonder bodem,
het licht wenkt het water, het land is voorgoed verdwenen.

Het is een mooi slotbeeld, maar de bundel is geen geslaagd geheel. De beheerstretorische stijl waarin Armando hier schrijft, zakt te vaak in elkaar. Herhalingen verstoren de koncentratie, de kontoeren zijn te vaag. Het lijkt me, dat Armando in deze poëtische come-back afstand wil nemen van zijn vroegere werk. Hij geeft ook een filosofische, kritische visie op het geweld, dat hij vroeger alleen etaleerde in zijn informatieve poëzie. Hij laat nu zien hoe de mens zichzelf vernietigt en hoe de oerelementen dan overblijven. Maar hij is toch in die tematiek blijven steken.

Ook Hans Verhagen heeft met Duizenden zonsondergangen in 1971 de informatieve poëzie vaarwel gezegd. In deze nieuwe gedichten schrijft hij over liefde en waarheid, over bijna mystieke ervaringen. Een simpel gedichtje als het volgende krijgt in het geheel van de bundel een veel grotere reikwijdte dan het op het eerste gezicht heeft:

Zo simpel is het.
Jij bent de waarheid
waar ik ben

[p. 67]

 

de tijd staat stil

 

de klok verstrijkt

 

en wij zijn altijd samen.

Net als Armando lijkt Verhagen zijn nieuwe stijl van nu nog niet geheel te beheersen. De bundel bevat mooie gedichten, maar ook verzen die nogal gewild aandoen. Zo is aan De Nieuwe Stijl een merkwaardig einde gekomen.

Riekus Waskowsky heeft in vier achteenvolgende bundels steeds overtuigender bewezen, dat hij geen dichter is maar zich alleen aanstelt alsof. In zijn eerste en tweede bundel wist hij aardig de mode te volgen in informatieve poëzie. In 1970 kwam Wie het eerste z'n stenen kwijt is uit. Ontlasting en seks houden hem daar bezig zoals ze het een gefrustreerde puber doen en dat moet interessant gemaakt worden door er eens psychedelisch bij te zetten of mededelingen over filosofie toe te voegen. Bij wijze van konkrete poëzie is een serie foto's afgedrukt van een blote Waskowsky met zijn blote vriendin, die doen alsof ze boekjes van en over Wittgenstein eten en afwassen. Eigenlijk is 't een toppunt van truttigheid. De Boeddha met het piepertje, vorig jaar uitgegeven (gestencild in eigen beheer) vertoont hetzelfde beeld: melige, oninteressante konkrete poëzie, kwasi-diepzinnigheid. De platte grolligheid van Waskowsky maakt namelijk ieder woord dat er ernstig uitziet, meteen leugenachtig.

Jules Deelder is een jongere figuur die Waskowsky's voetspoeren lijkt te drukken. Staan in zijn tweede bundel Dag en nacht geopend (1970) nog enkele leesbare gedichten, de bundel Boe! uit 1972 is waarschijnlijk alleen met ‘verruimd bewustzijn’ te lezen. Deelders werk wordt tenminste geafficheerd als de poëzie van die toestand. Zulke medelingen maken me erg wantrouwig, want onder die vlag kun je vrijuit poëtisch boerenbedrog plegen. Waskowsky doet niet anders en Deelder kan ik ook moeilijk geloofwaardig vinden. De zuivere informatieve stijl zoals Verhagen e.a. die wilden, lijkt van het toneel verdwenen te zijn. Wat een Waskowsky aan drukwerk uitgeeft en wat Deelder publiceert lijkt de rommel die ervan is achtergebleven.

Met Scenarios, de derde bundel van Rein Bloem uit 1970, is iets eigenaardigs aan de hand. Voor een deel bestaat het boekje uit de van Bloem bekende gedichten, die alleen genietbaar zijn voor wie alle toespelingen en verwijzingen thuis kan brengen. Deze keer is het voer voor filmkenners. Het tweede gedeelte van Scenarios bevat proza en daarin zet Bloem uiteen hoe een filmscenario bij een van de verhalen van Borges aan Nederlandse omstandigheden aangepast zou kunnen worden en wat er dan voor wonderlijke verschuivingen en omkeringen zouden plaatsvinden. Het is voor mij opvallend, hoeveel aardiger zo'n spel wordt als het niet de pretentie heeft dat het poëzie is. Bloem hoort bij die dichters die schrijvers als Joyce en Pound bewonderen en die hun technische foefjes nadoen. Maar dat blijft geknutsel met wat handigheidjes. Bloem is volstrekt onkreatief. Zijn gedichten zijn zo dood als een pier.

De meest hermetische dichter onder de zestigers is Hans Faverey. Hij publiceerde in 1968 Gedichten en vorig jaar verscheen Gedichten 2. De zakelijke titels passen goed bij deze volstrekt onpersoonlijke poëzie. Het zijn ‘dingen’ in taal, in reeksen geschikt, geformuleerd met zorgvuldig uitgebalanseerde woorden. Het is mooi, maar de lezer blijft er helemaal buiten. De dichter is niet thuis;

[p. 68]

je krijgt een automatisch antwoordapparaat aan de lijn en daar valt niet mee te praten. Voor een oordeel kun je alleen estetische normen aanleggen. Wat moet je zeggen van een gedicht als dit slot van de eerste reeks:

(Hoor je me nog?).

Zeg mij langzaam na: hoor
je me nog? Woorden, door zulke
poeders gehaald: worden zij al

van glas? (Wat een afstand).

Mij langzaam nazeggen: hoor j-

Iets heel anders dan dergelijk werk is de poëzie die ik met ironisch formalisme aanduidde. Een heel merkwaardig geval is Gerrit Komrij. Er is nu al een derde bundel van hem uit: Ik heb Goddank twee goede longen. Komrij's poëzie is gebaseerd op een truuk. Hij schrijft strofische poëzie, waarin hij opzettelijk stuntelig omspringt met rijm, metrum en enjambementen. Past hij dat procédé toe op een verrassende inhoud, dan ontstaat er een soort kortsluiting die zeker poëzie oplevert. Met tema's als dood of ontluistering heeft hij zo een aantal gedichten geschreven, waarvan hij één bundeltje had kunnen maken. Dat was dan iets bijzonders geworden. Maar Komrij overschat zijn procédé schromelijk en past het onbeperkt toe. De opzettelijke ouderwetsheid wordt dan gewild en melig. Eigenlijk is het jammer dat Komrij zichzelf niet meer beperkingen oplegt, want in zijn voordeel moet ik zeggen, dat hij een heel eigen toon getroffen heeft. De volgende regels illustreren dat:

Je gaat niet graag de straat op - als je 't
Toch doet moet het weer niet
Aan de koude kant zijn maar ook niet te mooi.
Alles moet vooral heel onopvallend gaan.

Veel minder pretentieus is wat Willem Wilmink schrijft. Goejanverwellesluis verscheen in 1971 en is zijn tweede bundel. Hij maakt navolgingen van en parodieën op 19e-eeuwse en andere poëzie, hij schrijft gedichten die eigenlijk goede kabaretteksten zijn. Het is allemaal wat ironisch en wat melancholiek en soms ook heel kritisch op een onnadrukkelijke manier.

Een kurieuze publikatie uit 1970 is de bundel Album van Jacques A. Waterman. Ook hier traditionele strofische gedichten,

[p. 69]

waaronder sonnetten. Ook hier soms een 19e-eeuwse sfeer. Grappig om door te lezen, maar veel minder goed dan het werk van Wilmink. Het lijkt me een soort liefhebberijpoëzie, die plotseling een modieuze wind mee had. Het is een beetje verwant met de verzen van Pareau.

Die romantische hang naar het ouderwetse spreekt heel duidelijk uit de poëzie van Jacob Groot. Hij publiceerde zijn eerste bundel Net als vroeger in 1970 onder het pseudoniem Jacob der Meistersänger. Vorig jaar kwam zijn tweede bundel uit en die heet Uit de diepten. Jammer genoeg is daarin gaan overheersen wat de zwakke kanten waren in de eerste bundel: een erg gezochte sfeer, een duidelijke namaak-ouderwetsheid en bovendien een soms erg ongelukkige woordkeus (zoiets als ‘zeldzaam teer’). Wat mij in deze bundel ronduit verbijstert, is dat Groot Roland Holst nadoet. Soms is dat in een enkele strofe, soms een heel gedicht, zoals ‘Aan zee’:

Van verre zongen meeuwen
over mijn dagen...

En zo gaat het verder. In een ander gedicht staat:

Om hen heen stroomde dat eiland,
zingend van de zee.

Wie zoiets schrijft, heeft van zelfkritiek misschien zelfs nooit gehoord. In zulke onbeholpen pastiches valt Groot door de mand. In de hele bundel overheerst de sfeer van de kitsch-ansichtkaart. Nu is het best mogelijk, dat het allemaal weer als ‘camp’ bedoeld is. Dat zal bij Komrij en Waterman ook wel zo zijn. Camp, het snobisme van de modieuze intellektueel die vindt dat zijn smaak zo goed is, dat hij het zich kan permitteren om wansmaak

Jacob Groot.

aan de dag te leggen. Het doet er ook niet zoveel toe, of zulke poëzie nu het produkt is van poëtisch onvermogen of van behoefte aan camp. Jacob is in elk geval geen meesterzanger gebleken.

Het debuut van Anton Korteweg heet Niks geen Romantic Agony (1971). Zijn tema is de afrekening met een verleden dat door een strenge, loodzware godsdienstigheid werd overschaduwd. Hij doet dat in een direkte stijl, ironiserend. Soms blijven de gedichten uit de eerste afdeling van de

[p. 70]

bundel hangen in een privé-sfeer met namen en verwijzingen die niet werken, behalve misschien voor een lotgenoot. Maar prachtige gedichten zijn gewijd aan de gestalte van de grootvader, de patriarch. Ik citeer ‘Verwachting’:

De aarde is één grote boerderij,
gekluisterd snuiven bruist er uit de stallen
- totdat hij komt, totdat hij komt -:
allemaal beesten wachtend op hun heer.

zó heeft mijn opa zich de dood gedacht:
God komt vermomd als hereboer het zwarte hoefpad af
tot in de stal, en raakt zijn voorhoofd met
een kromme stok - opa, verzaligd reeds.

Het is een van de minst direkt geschreven gedichten, maar het retorische karakter ervan steunt dit beeld van de kalvinistische patriarch. Korteweg rekent met dit verleden af in een stemming waarin verwondering tot bewondering kan omslaan, en dat is een heel volwassen manier van afrekenen. Zijn afkeer van een religieuze dubbele moraal uit hij heel indirekt in de tweede afdeling van zijn bundel, die informatieve gedichten bevat. Ze vertellen voorvallen uit de 18e-eeuwse Sterberegister der Pfarrei St.-Jakob. Soms vertoont Kortewegs poëzie sporen van de invloed van Komrij. Eén gedicht (‘Toen en nu’) is zelfs een pure stijlimitatie.

Als geheel minder geslaagd is de debuutbundel Een gekke tweepersoonswesp van Frank Koenegracht uit 1971. In dit werk duikt weer een onmiskenbare invloed van de Eksperimentele poëzie op, maar het is een schadelijke invloed. Het brengt Koenegracht tot een absurdistische grilligheid die niets zegt (zoals in de titel) of tot verbale overspannenheid. Maar er zitten wel andere mogelijkheden in zijn poëzie en die blijken uit een aantal korte, gekoncentreerde gedichten. Sommige daarvan zijn aan een merkwaardig tema gewijd: sektie op lijken bij anatomiekolleges. Een goed voorbeeld:

Lieve mevrouw, dit is
de dood niet deze ongeschoren
ploeteraar met beitels, zijn
bril tussen zijn tanden van
inspanning, kankerend op uw
wervelkolom, deze vieze en
verveelde lezer van ingewanden.

De dood
is een wit onzinkbaar schip
dat luistert naar muziek.

Een verrassende kombinatie van direkte stijl en romantiek.

Eksperimentele invloed is ook aan te wijzen in Mijn broertje kende nog geen kroos van Arie van den Berg. Ook hier heeft dat de vorm van grilligheid, maar Van den Berg beheerst die beter dan Koenegracht. Het is een soort poëzie die niet altijd makkelijk is, maar Van den Berg schrijft geen afgesloten poëzie als Faverey. Deze in 1971 verschenen bundel bezorgde de dichter de Reina Prinsen Geerligsprijs 1970, en dat lijkt niet ten onrechte gebeurd te zijn.

Nawerking van de vijftiger poëzie zit ook in het zwakke, kleurloze debuut van Henk Chr. Puls: Gedichten. Dit is nog een laat geval van de post-eksperimentele klicheepoëzie met beelden als een lichaamsgroot gedicht.

Het debuut Gaten in de muur (1972) van Cees de Jong maakt meer indruk dan dat van Puls, al bevat het geen grootse poëzie. Zijn gedichten leggen allerlei ervaringen en gevoelens vast, zijn beeldspraak is vaak door lichte ironie of melancholie gekleurd.

Twee debuten uit 1972 zijn geschreven in

[p. 71]

Arie van den Berg.

een zeer direkte stijl en ze worden ook niet als poëziebundels door de auteurs aangekondigd.

De poëziekritikus Martien J.G. De Jong gaf voor het eerst een boek met eigen gedichten uit: Aardbeien uit een blauw vergiet, anekdoten en andere kleine teksten. De Jong gebruikt de direkte stijl in een pure vorm om zonder omwegen zijn vizie op politieke korruptie, op maatschappelijk onrecht te kunnen geven. De ‘Kleine tekst met een min of meer deklamatorische inzet’ is kenmerkend voor deze kant van zijn werk:

Wij schermen en schwärmen niet meer
met vaagheden als schoonheid en metafieziek
wij lezen Marx, Mao, en Marcuse
staan geëngageerd in het dagelijks leven
waar we verzadigde vetten vermijden
leegstromen in bepilde schoten
en tevergeefs parkeerruimte zoeken
ver in de verte, in hun donkere holen,
kreperen de bruine ratten

Erotiek en jeugdsentiment vormen andere tema's in De Jongs teksten en vol zelfspot schikt hij zich in de dingen die onvermijdelijk zijn: het ouder worden, het voorbijgaan. Door het ontbreken van pretentie én door de persoonlijke inzet is dit een erg aardige bundel geworden met een aantal scherpe geëngageerde teksten.

Ook Bernard J. Sijtsma noemt het teksten wat in zijn bundel Terwille van wat zachte wangen staat. Ook hier een zuiver direkte stijl, waarmee Sijtsma met een wat melancholieke zelfspot schrijft over het ouder worden en over liefdesrelaties. Eveneens een poëzie met een minimum aan pretentie. Wat in dit boekje eruit springt is een reeks gedichten ter nagedachtenis van de ‘rode kabaretière’ Uut Hulsing. Ik citeer het eerste gedicht:

éen week na je dood

toen je dood was:
soms haatte ik een vrouw
die een ietsje op je leek
de kanker overleeft
en 59 was

Tenslotte verscheen in 1972 nog de de-

[p. 72]

buutbundel De tocht landinwaarts van Jan Blokker Junior. Ook dit is geen indrukwekkende bundel. Blokker heeft weinig gevoel voor spanning, voor ritme in zijn verzen en doordat hij de vorm van lange gedichten met korte versregels heeft gekozen, gaat het kalmpjes voorthobbelen van die poëzie al gauw vervelend worden. Het meest autentiek is nog de reeks ‘Dansen om de meiboom’:

Ik ben jong, wat let me,
die toren
te beklimmen, en boven
naar beneden te spuwen,
en te roepen:
kom me halen,
als je kunt.

Het is jammer dat Blokker zich niet meer gekoncentreerd heeft op zo'n direkte, uitdagende toon.

4.

Hoe is de Nederlandse poëzie eraan toe in het begin van de jaren zeventig?

Het lijkt me onzin daar erg pessimistisch over te doen. De jaren zestig hebben een aantal belangrijke dichters opgeleverd, in wie zich vaak de winst van de Eksperimentele poëzie aftekende. Er is in die jaren ook een stijl ontwikkeld waarin goede poëzie geschreven kan worden. In hun pure vorm zijn direkte en informatieve poezie naar achtergrond gedrongen. In een gematigde vorm, met sobere beeldspraak, met een simpel gebruik van poëtische middelen is de direkte poëzie de meest beoefende stijl geworden. De waarde ervan staat of valt - hoe ironisch of relativerend de gedichten ook zijn - met de ernst of de intensiteit van de relatie die de dichter tot de werkelijkheid heeft. Dat verhindert een woekering van estetische principes en dat is weer een winstpunt, ook voor de kritiek. Estetische, neo-hermetische poëzie is maar een geïsoleerd verschijnsel gebleven.

Ontwikkelt zich vanaf 1970 iets nieuws? Het valt op, dat bij een aantal zestigers zich een verandering voordoet: Vlek, Hamelink, Verhagen, Armando. Maar dat kan een logisch gevolg zijn van hun ontwikkeling. Het onderlinge verschil blijft. Wel is een nieuw verschijnsel de vlucht in een romantische namaak-ouderwetsheid. Dat begeleidt het einde van de zakelijke, strikt informatieve poëzie. Het lijkt voorlopig een verlies te zijn, want de onechtheid overheerst erin. En voorzover de indruk van onechtheid bewust wordt aangebracht, zal de grap gauw gaan vervelen. Zo is ook het werk van mensen als Waskowsky en Deelder in eigen landerige ongein gestikt.

De beste gedichten van recente debutanten als Korteweg, Koenegracht, Van den Berg laten zien dat zij de winst van de afgelopen 25 jaar weten op te strijken.

Dat goede poëzie in het Nederlandse taalgebied niet overvloedig is, is vanzelfsprekend. Het taalgebied is klein. Maar het heterogene karakter van de huidige poëzie heeft niet tot een ineenstorting geleid.

[p. 73]

In dit artikel zijn de volgende recente bundels besproken:

Armando: Hemel en Aarde, De Bezige Bij, Amsterdam, 1971.

Arie van den Berg: Mijn broertje kende nog geen kroos, 2e dr., De Bezige Bij, Amsterdam, 1971.

Rein Bloem: Scenarios, De Ceder, Meulenhoff, Amsterdam, 1970.

Jan Blokker Junior: De tocht landinwaarts, De Bezige Bij, Amsterdam, 1972.

Jules Deelder: Dag en nacht geopend, De Bezige Bij, Amsterdam, 1970.

Jules Deelder: Boe!, De Bezige Bij, Amsterdam, 1972.

Hans Faverey: Gedichten 2, De Bezige Bij, Amsterdam, 1972.

Jacob Groot: Uit de diepten, De Harmonie, Amsterdam, 1972.

Jacques Hamelink: Geest van spraak & tegenspraak, De Bezige Bij, Amsterdam, 1971.

Cees de Jong: Garen in de muur, De Windroos, Holland, Haarlem, 1972.

Martien J.G. de Jong: Aardbeien uit een blauw vergiet, Sijthoff, Leiden, 1972.

Frank Koenegracht: Een gekke tweepersoonswesp, De Bezige Bij, Amsterdam, 1971.

Gerrit Komrij: Ik heb Goddank twee goede Iongen, De Ceder, Meulenhoff, Amsterdam, 1971.

Hans Kooger: Leven in kunststof, Liemers Lantaern, Zevenaar, 1971.

Henk Kooyman: Onhistorisch uitzicht, De Windroos, Holland, Haarlem, 1972.

Rutger Kopland: Wie wat vindt heeft slecht gezocht, Van Oorschot, Amsterdam z.j.

Anton Korteweg: Niks geen romantic agony, De Ceder, Meulenhoff, Amsterdam, 1971.

Dirk Kroon: Hutselen met het gras, Post Podium Post, Klaas Woudt, Zaandijk, 1972.

Patricia Lasoen: Recepten & Verhalen, 2e dr., Manteau-Poëzie, 1971.

Huub Oosterhuis: Gedichten, 2e dr., Amboboeken, Ambo, Bilthoven, 1970.

Huub Oosterhuis: Parcival, Amboboeken, Ambo, Bilthoven, 1970.

Henk Chr. Puls: Gedichten, De Windroos, Holland, Haarlem, 1972.

G.J. de Rook: XPRMNTL PTRY, Exp/press, Nijmegen (Postbus 475), 1971.

Karel Soudijn: Het kruidenboek, Athenaem Paperback, Athen.-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1970.

Bernard J. Sijtsma: Ter wille van wat zachte wangen, De Bezige Bij, Amsterdam, 1972.

Alain Teister: De ziekte van Chopin, De Bezige Bij, Amsterdam, 1971.

Piet van Veen: Het oog is wandelaar, De Windroos, Holland, Haarlem, 1972.

Hans Verhagen: Duizenden zonsondergangen, De Bezige Bij, Amsterdam, 1972.

Hans Vlek: Zwart op wit, Querido, Amsterdam, 1970.

Hans Vlek: Voor de bakker, en andere gedichlen, Querido, Amsterdam, 1972.

Eddy van Vliet: Van bittere tranen kollebloemen e.a. blozende droefheden, 2e dr., Manteau-Poëzie, 1971.

Hans van de Waarsenburg: Powezie 69, Nieuwe Nijgh Boeken, Nijgh & Van Ditmar, 's-Gravenhage, 1971.

Hans van de Waarsenburg: De vergrijzing, Nieuwe Nijgh Boeken, Nijgh & Van Ditmar, 's-Gravenhage, 1972.

Riekus Waskowsky: Wie het eerste z'n stenen kwijt is, De Bezige Bij, Amsterdam, 1970.

Riekus Waskowsky: De Boeddha met het piepertje, Opus 2 Publishers, Kortgene z.j.

Jacques A. Waterman: Album, Arbeiderspers, Amsterdam, 1970.

Thera Westerman: Een mug in de winter, De Bezige Bij, Amsterdam, 1972.

Willem Wilmink: Goejanverwellesluis, korenschoven, liedjes en gedichten, Amsterdam, 1971.

Verder zijn besproken:

Lionel Deflo: Nieuw-realistische poëzie in Vlaanderen, De Bladen voor de Poëzie, Orion/Desclee de Brouwer, 1972.

Gerrit Krol: APPI, automatic poetry by pointed information, poëzie met een computer, Querido, Amsterdam, 1971.