Ons Erfdeel. Jaargang 16
(1973)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 15]
| |
jan vaertenjuliette waeyenborghs  ‘L'art a comme fonction d'élaborer un système de lignes, qui arrache les hommes à la condition humaine pour les faire accéder à la condition sacrée.’ André Malraux (Le Musée imaginaire). Ter gelegenheid van de tentoonstelling die Jan Vaerten eind september vorig jaar in de Galerij Nova te Mechelen hield, werd een kahierGa naar eind(1) uitgegeven onder de titel Over de inhoud van het kunstwerk, dat zijn visie op de kunst weergeeft.
Dit kahier bestond oorspronkelijk uit een tekst van 500 pagina's. Deze lengte was wellicht een gevolg van de grote woordenvloed van de auteur, maar was tevens de vrucht van jarenlange overwegingen en diskussies met vrienden. Want typisch voor Vaerten is dat hij niet alleen schildert, maar eveneens eindeloos nadenkt over de zin van de kunst. Uiteindelijk schrapte hij al het bijkomstige, zodat nog enkel 'n veertigtal bladzijden overbleven.
‘Elke tijd, ook de onze, drukt zijn stempel op het kunstleven en de kunst’, aldus de auteur. Onze tijd wordt gekenmerkt door een onstuitbare technische vooruitgang, die gepaard gaat met een verschuiving van de gevestigde waarden. Onvermijdelijk heeft dit een zekere invloed op de kunstenaar en zijn werk. Een invloed die bovendien evenredig is met de ontvankelijkheid van de kunstenaar. Dit is ook de aanleiding tot de heersende verwarring en de diverse stromingen in de XXe-eeuwse schilderkunst. Hieraan zou men tevens de oppervlakkigheid kunnen wijten in de kunst, die vaak hieraan rijker blijkt te zijn dan aan diepgang.
‘De persoonlijkheid, zowel in gemeenschappelijk als in individueel verband, zal zich steeds weten te uiten, omdat vormen, kleuren, klanken, ritmen in hun onderlinge verhoudingen nooit een einde kennen’. | |
[pagina 16]
| |
Springend paard (1951 - olieverf - 100×80 cm - kollektie J. Waeyenborghs) door Jan Vaerten.
Men zou kunnen stellen dat deze zin meteen de syntese formuleert van zijn oeuvre. Jan Vaerten eksperimenteert met de materie tot hij telkens een nieuw uitdrukkingsmiddel vindt. In bepaalde opzichten is hij een ‘homo ludens’ of een kind dat met kleuren speelt tot het verwonderd nieuwe effekten vindt. Maar bij Vaerten beantwoordt dit zoeken vooral aan een innerlijke noodzaak. Hij is immers een man die ook op zuiver pikturaal vlak een eeuwig zoeker blijft. Hij gebruikt niet alleen verf, maar ook akryl, tempera, glacis, was en zelfs polyester. Zijn middelen schijnen onbeperkt. Morgen schildert hij misschien met een weer geheel nieuwe materie! De stoffelijke inhoud noemt hij de ‘abstraktie’, de geestelijke inhoud de ‘transcendentie’. En niettegenstaande zijn onverpoosd zoeken naar nieuwe uitdrukkingsvormen, blijft toch het spirituele de overwegende, de belangrijkste faktor in zijn werk. Want, schrijft hij, ‘kunst is dus geen verlengenis van ons stoffelijk bezitdekoratie, maar van ons geestelijk bezit: integratie’. Deze integratie betekent de innerlijke gesteldheid en geladenheid die zich transponeert in het werk van de kunstenaar. Doch - en dit is wellicht het tragische in het leven van menig kunstenaar - de idee is absoluut en transcendent, maar de realisatie ervan is afhankelijk van de materie en daardoor vaak essentieel beperkt. Vaerten ziet dit zo: ‘elk waar kunstwerk verraadt en openbaart iets van het menselijk tekort. Door deze “openbaring” wil de kunstenaar uit dit tekort ontsnappen, daar hij langs het kunstwerk om uit het tijdelijke wil vluchten, om zich in het tijdloze te manifesteren’. Hij zegt met andere woorden wat Malraux eens zo formuleerde: ‘L'art a comme fonction d'élaborer un système de lignes, qui arrache les hommes à la condition humaine pour les faire accéder à la condition sacrée.’ Als de uitdrukkingsmiddelen dan toch beperkt zijn, dan is tenslotte het oeuvre van alle materialisme ontbloot en, door de in het kunstwerk uitgebeelde idee of gevoelen gedragen, tijdloos en transcendent geworden. Vanuit deze basisgedachte ontleedt hij verder de kunst van de XXe eeuw en onderstreept hij nogmaals: ‘De hedendaagse kunst, beheerst door het onrustig zoeken van de mens, vindt haar oorsprong in de evolutie van het wereldbeeld’. Deze evolutie brengt een revolutie in de kunst teweeg. Zo ondergaat de kunstenaar deze | |
[pagina 17]
| |
Ontmoeting (1970 - acryl - 110×75 cm - kollektie Jorissen, Tongeren) door Jan Vaerten.
revolutie en begint hij te eksperimenteren, op zoek naar nieuwe uitdrukkingsvormen. Nieuwe stromingen in het begin van de XXe eeuw ziet hij dus in deze optiek: het kubisme, de abstrakte schilderkunst, het fauvisme, het ekspressionisme, het dadaisme en het surrealisme.
En zo is meteen zijn stelling duidelijk dat de kunst nooit statisch, maar dynamisch is, even levend en dynamisch als de mens zelf. Naar de vorm blijft het schilderij van zijn tijd door de aangewende uitdrukkingsvorm. Naar de inhoud echter dus door transcendentie, groeit het kunstwerk uit boven de tijd. Belangrijk is dan wel dat de kunstenaar, qua vormelijkheid, hierin nooit verstrikt zal raken. De ware kunstenaar zal immers een bepaalde vorm aanwenden, maar deze zodanig ontwikkelen dat hieruit een vormgeving ontstaat die hem eigen is en waardoor de inhoud sterker tot uiting zal komen. Ook deze opvatting is essentieel in het oeuvre van Jan Vaerten. Verderop in dit artikel zullen wij de gelegenheid hebben dit nader te verklaren. | |
Beerse.Met een druk filosoferende Vaerten voor ogen zou men geneigd zijn te denken dat hij als kleine jongen opgroeide tussen boeken of een nogal kontemplatief man is. Niets is echter minder waar.
Op 5 augustus 1909 werd Jan Vaerten te Turnhout in de toen arme Kempen als oudste van elf kinderen geboren. Zijn vader oefende het beroep uit van sigarenmaker, dat in het begin van deze eeuw in die streek vooral ambachtelijk werd beoefend. Van zijn vader zou hij die handigheid en preciesheid in het werk meedragen, die men in talloze werken terugvinden kan en wellicht ook de zin voor technische perfektie.
Dit laatste verwierf hij zeer jong reeds, daar hij als jonge knaap na de school in de verfwinkel van zijn oom te Turnhout belandde. In dit atelier leert hij inderdaad alle kleuren en borstels kennen. Hier is het dat hij tenslotte voor altijd vertrouwd geraakt met de materie van de schilder.
Stilaan ontdekt hij met Dostojewski de grote literatuur en gaan er nieuwe horizonten voor hem open. Was toevallig zijn gezichtseinder aanvankelijk lokaal georiënteerd, vanaf dat ogenblik verwierf zijn geest een onuitputtelijke receptiviteit die ook nu nog onverzadigd blijkt. | |
[pagina 18]
| |
Bereiken (1969 - verzameling Mr. Stouthuysen) door Jan Vaerten.
| |
[pagina 19]
| |
Bepalend voor het begin van zijn schildersloopbaan is wel de ontmoeting op 16-jarige leeftijd met de kunstschilder Jacob Smits, de Nederlander die toen eveneens in de Kempen woonde. Smits, de grote schilder van de kleine Kempische interieurs, is de schilder van het licht. Dàt zou Vaerten nooit meer vergeten. Maar er is nog meer: onvergetelijk voor hem zou voortaan ook die verbetenheid zijn waarmee Smits zijn doeken schilderde of er ontelbare keren opnieuw aan begon.
Hij begon eveneens de hun vertrouwde streek te schilderen. Het waren nogal konventionele landschappen, zoals iedere beginneling die naar de natuur schildert. Zijn inzichten in het wezen van de schilderkunst groeiden langzaam. Gedurende vijf jaren volgde hij lessen bij Albert Van Dijck. Hij leerde er bepaalde technische gegevens, maar vond er geen antwoord op zijn zoeken naar de kern van de schilderkunst. Zijn meester in de schilderkunst, qua inhoud en kleur, zou hij pas veel later ontdekken.
Met zijn eerste landschappen en animistische tafereeltjes, zoals De vrouw bij het wit fornuis, richt hij op 29-jarige leeftijd zijn eerste tentoonstelling in te Sint-Niklaas. Hierop volgde een tijd van onzekerheid waarin hij zijn onrustige natuur niet meester kon en vele schilderijen verbrandde. Het was in feite een krisisperiode. Maar ook bij Vaerten kroop het bloed waar het niet gaan kan. En met de aankoop van nieuwe penselen en verf ontstond tevens een nieuwe periode.
De aanleiding hiertoe was de ontdekking van Vincent Van Gogh, de schilder met de brandende kleuren en de getormenteerde vormen. Zo begreep hij hoe het hevig koloriet én de eigen visie op de dingen de intensiteit van de zielsbewogenheid konden uitdrukken op een persoonlijke en kommunikatieve wijze. Dàt was het dat Vaerten reeds zovele jaren vruchteloos gezocht had. Van Gogh zou niet alleen zijn palet van kleur doen veranderen, maar voornamelijk de inhoud van zijn doeken. Langzamerhand had hij nu zijn weg, zijn eigen weg, bereikt. Schijnbaar banale onderwerpen kregen plots kleur en leven. Een stoel of een paar schoenen die Vincent geschilderd had, waren niet gewoon een stoel of schoenen. Zij inkarneerden een brok menselijke dramatiek. Of elders in een boomgaard of in de ogen van een mens de vreugde of de intensiteit van de menselijke gevoelens. Voortaan ziet en beseft hij dat kleur én lijn samen de geestesgesteldheid weergeven. Niets zal vanaf dit ogenblik nog traditioneel of akademisch zijn. De grillige vormen van de komposities van Van Gogh zouden hem definitief van vroegere invloeden bevrijden. Op de leeftijd van ongeveer dertig jaar valt dit keerpunt in zijn artistieke karrière. Maar nu breekt de grijze oorlogstijd aan. En weer begint een tijd van moedeloosheid tot - als een ‘deus ex machina’ - nieuwe vrienden opdagen om hem aan te moedigen. Het zijn de dichter Nic Van Beeck, die later zijn schoonbroer worden zou, en de kritikus Maurits Bilcke die de eerste geweest is om over hem te schrijven. In 1942 treedt hij in het huwelijk, verlaat de verfwinkel en verhuist hij naar Beerse, niet ver van Turnhout, waar hij nog steeds woont. In dit Kempens dorpje zou het grote avontuur, dat tenslotte elke kunst is, vorm en gestalte krijgen. De dame in rouw (1945) was wellicht het eerste doek van gehalte dat de nieuwe periode inluid- | |
[pagina 20]
| |
Handen (1970-71 - tempera - 125×103 cm) door Jan Vaerten.
de en tevens bewees dat lijn, kleur en geestelijke inhoud tot een eenheid zouden uitgroeien.
Jan Walravens die in 1950 een monografieGa naar eind(2) aan Jan Vaerten wijdde, schreef: ‘Vóór 1944 behoorde Jan Vaerten nog aan de wind, het land, een tentoonstelling, een kunstboek. Na die tijd staan al die dingen te zijnen dienste. Van windhaan wordt hij spil’. | |
Distels en koeien.1944 luidt een nieuwe periode in. De grijze oorlogsdagen zijn voorbij, maar hebben menig mens moreel of fysiek geschokt. Niets is voortaan nog als vroeger. Er zijn ook voor Jan Vaerten de naweeën van een droeve tijd. Er is bovendien het eigen harde leven.
De getormenteerde kunstenaar ziet geen bloemen of blauwe hemels meer. Met een grillige arabeske schildert hij nu distels in donkerblauwe of grijze tinten die hiermee de sfeer van desolaatheid nog verscherpen. Geleidelijk wordt de arabeske echter grilliger zodat de distels nog louter vegetatieve wangedrochten zijn. Ook dieren zijn een geliefkoosd onderwerp, maar niet om een bukolisch tafereel op te roepen, maar om boven de dieren heen een toestand aan te klagen of een idee uit te beelden.
Zo zal hij insekten, honden, geiten, paarden en koeien schilderen in vormen die met de visuele realiteit weinig of niets te maken hebben en bovendien in kleuren die aan de werkelijkheid zijn voorbijgegaan. Het zijn stuk voor stuk doeken die van binnenuit geschilderd zijn. Zo ontstaat een eigen pikturale woordenschat bij Vaerten. In De paarse koe (1947) die veel ophef maakte, zien we de nasleep van de oorlog en al de menselijke ellende in de ogen van deze verdwaasde in de stal liggende koe die stervend is.
Pip Wouters die Vaertens werk sedert jaren gevolgd heeft, schrijft: ‘Als mens en kunstenaar wil hij niet wanhopen, maar aanklagen. Zijn oeuvre is een kreet tegen geweld, een aanklacht tegen onmenselijkheid. Uiterlijk maakt dit zijn werk niet aantrekkelijk en laat het zich moeilijk benaderen: begrip en aanvoelen zijn er nodig om in te treden in deze waarheid. De kunstenaar neemt stelling tegenover het leven, tegenover de gemeenschap’Ga naar eind(3).
Vaerten staat in elk geval nooit onverschillig tegenover het leven. Meestal echter is hij in opstand wegens het onrecht | |
[pagina 21]
| |
Ik droomde (1972 - acryl - 105×75 cm - kollektie Bourgeois, Mechelen) door Jan Vaerten.
en de ellende in deze wereld. Vandaar dat zjin doeken vaak zo tragisch of dramatisch zijn; toch is er steeds een hoop die elke wanhoop uitsluit.
In 1948 wordt hij op de Biënnale te Venetië uitgenodigd. Dit moedigt hem aan en zal in zijn werk sporen nalaten. Hij leert er Picasso kennen die hij ook nadien in zijn atelier te Parijs ontmoet. Hij die ook een andere visie op de wereld heeft en zijn figuren abstraheert.
Een grote kentering in zijn oeuvre veroorzaakt de reis die hij in 1950 in Italië gemaakt heeft. Hij ziet er de talrijke fresko's en schilderijen van de Vlaamse primitieven. En hij is verrast door de onberispelijke faktuur die deze doeken nog steeds vertonen, terwijl zovele hedendaagse werken na twintig jaar reeds oud en verkleurd schijnen. Wanneer hij van deze reis terugkeert, verbrandt hij tientallen schilderijen en tekeningen. Vanaf dat ogenblik zal hij onverpoosd door studie en proeven zoeken naar het geheim van de glansrijke primitieven. Hij die zo jong reeds in de verfwinkel van zijn oom de verf bereidde, zal verder streven naar technische perfektie, naar een samenstelling die deze van de primitieven benadert.
Vanaf 1950 schildert hij met tempera dat een mengsel is van eigeel, damarhars, Venetiaanse terpentijn en water. Hiermee kan hij bepaalde nuances en subtiliteiten in de kleur bereiken. De kleur is rijker geworden en de vorm is sterk geabstraheerd en naar de grens van het non-figuratieve geëvolueerd. Het insekt (1952) is één van de eerste doeken met tempera geschilderd. Vele andere zouden volgen.
Er is eerst nog het Portret van Pip (1953) dat in zuiver lineaire vormen werd uitgebeeld, evenals Het atelier (1953) waarin deze lineaire lijnen van een soberheid getuigen die meesterlijk is en tegelijk een zekere gratie en poëzie aan het doek toevoegen.
In 1958 verlaat hij het lineaire voor het tachisme zoals in Dialoog (1958) dat met blauwe vlekken werd uitgebeeld. Maar zijn tachisme is van korte duur. Hij begint weer met portretten en gaat zo geleidelijk over naar het figuratieve, zoals dit duidelijk merkbaar is in Sereniteit (1958) waarin de voorwerpen minder geabstraheerd werden.
Parallel met de evolutie in zijn werk loopt | |
[pagina 22]
| |
Tranen (1972 - tekening - kollektie Dr. Francotte, Sint-Niklaas) door Jan Vaerten.
zijn interesse voor de literatuur, gaande van Sartre die hem zijn doek De muur inspireerde, via Camus, Faulkner e.a. tot zelfs Teilhard de Chardin en Jung.
Zij doen hem de suprematie van de geest op de materie inzien, terwijl Jung zijn aandacht vestigt op de symbolen. Zo doen deze hun intrede in zijn werk.
In 1958 keert hij gefascineerd door de grandioze natuur, de paarden en de stieren, van een reis naar de Camargue terug. Hij ziet de stier als een symbool van macht en schildert De Stier (1958), een rood met wit dooraderde kop waarboven glorieus en dreigend twee horens uitsteken. Steeds naar technische perfektie strevend, begint hij rond 1960 kollages op zijn doeken aan te brengen. Hij doet dit vooral om te vermijden dat hij dikke kleurlagen op elkaar moet aanbrengen om het effekt te bereiken dat hij wenst.
Zijn wereld van symbolen zou hij nog verder uitbreiden. Na de stier volgt de hand en het paardje. De hand impliceert een verlangen of een willen bezitten. De idee van het paardje echter is ontstaan toen hij toevallig in zijn tuin een stukje hout vond dat bijna een door de natuur gebeeldhouwd voorwerp was. Zo klein, subtiel en vulnerabel dat het voor Vaerten, zoals de eenhoorn, het symbool van het erotische en van het vrouwelijke werd. In De hoop (1959) is dit paardje in de richting van een lichtvlek uitgebeeld, terwijl het geheel baadt in blauw, dat in zijn werk de kleur van de vergeestelijking is. Vaak schildert hij twee tegenstrijdige symbolen als zuivere kontrasten tegenover elkaar zoals goed en kwaad, liefde en haat, schoonheid en lelijkheid.
Dikwijls komt in zijn doeken een element op de voorgrond in de vorm van dieren uit de Camargue of een ander gewrocht. En gewoontegetrouw is een voorwerp slechts een middel om een idee te benaderen. Dit vreemde element betekent dan de remmende faktor die in het leven zo vaak optreedt en de mens verhindert de door hem gekozen weg te gaan. Zo komt in Ontwaken (1958) een vorm voor die denken doet aan de rotsen uit een verlaten streek die de weg versperren tussen de twee symbolen van stier en vrouw.
Elders is de revolte uitgedeind als een vermoeide zeegolf. Dan beeldt hij een gevechtloze wereld uit of droomt hij van een wereld waarin alles zoveel beter zou kun- | |
[pagina 23]
| |
nen zijn zoals in Ik droomde, waarin onderaan links een klein zelfportret voorkomt dat gericht is naar een verre wereld in wit geschilderd, een droomwereld. | |
Zelfportretten en drie-dimensionale doeken.Sporadisch komen ook zelfportretten in zijn produktie voor. Meestal zijn ze op mooi Japans papier met acryl en Chinese inkt getekend, en met propjes papier of jute als kollage op het doek aangebracht, maar verborgen achter een kleurige acrylverf.
Het zijn zeer subtiele portretten die meestal in grijze, paarse of blauwe tinten geschilderd zijn, terwijl het aksent gelegd wordt op de ogen, de neus en de mond, de centra waaruit meteen het karakter en de persoonlijkheid tot uiting komt. Het zijn voluit beelden van een wilskrachtige Vaerten die, wellicht ook in het gewone leven, weinig toegevingen doet.
Toen hij in 1969 met drie-dimensionale doeken begon - in tempera geschilderd maar met een afzonderlijk element in een bepaalde materie bovenop het doek aangebracht als een integrerend deel ervan - maakte hij eveneens een zelfportret. Bovenaan is dus een autentiek zelfportret van de kunstenaar met in de bovenhoek een verguld bolletje dat de geest uitbeeldt; op het onderste gedeelte werd zijn hand in brons aangebracht en stevig aan het werk verbonden.
Deze vreemde elementen zijn zowel qua materie, als qua duurzaamheid of wijze van vasthechting, vooraf bestudeerd, zodat zij noch zijn kunst, noch de duurzaamheid van zijn werk kunnen benadelen. Tegenover ons skepticisme t.o.v. het materieel aspekt van deze zaak heeft Vaerten zijn streven naar technische perfektie eens te meer bevestigd en ons ongeloof vlug weggeveegd. Artistiek gezien, heeft hij door dit eksperiment een nieuwe dimensie bereikt, waarin een kracht verborgen is die de reële met de irreële wereld blijkt te verenigen. Bovendien verhoogt het ontegensprekelijk de sfeer of de intensiteit van het gegeven, zoals in De begeerte (1971) waarop de drie elementen van de erotiek in roze polyester een verrassend effekt geven. Bovendien heeft hij bij dit doek het eksperiment zo ver doorgevoerd dat er tevens in de middenstrook een klein spiegeltje werd aangebracht, waardoor de mens niet alleen zichzelf ziet, maar meteen psychologisch iets van zichzelf moet terugvinden daar waar geen huichelarij meer mogelijk is.
Tot op heden heeft hij een zestal driedimensionale schilderijen gerealiseerd. Het is helemaal niet zeker dat Vaerten met dit eksperiment zal doorgaan. Gedreven door zijn streven naar technische perfektie, kan hij morgen met een nieuw eksperiment beginnen. Hierin blijft hij ontegensprekelijk een avant-gardeschilder die werkt met middelen van zijn tijd. Persoonlijk prefereren wij van deze doeken die werken waar de ‘elementen van buitenuit’ nogal sober en niet te omvangrijk zijn. Maar dit is een argument dat met de essentie van de zaak weinig te maken heeft. Van alle is het Zelfportret (1969) het best geslaagd; alle zijn echter een getuigenis van zijn enorme kreativiteit. | |
Objart.Vaerten is een kunstenaar die zijn meesterschap op vele terreinen bewezen heeft. | |
[pagina 24]
| |
Jan Vaerten, tekenend.
Er zijn natuurlijk eerst de schilderijen, de tekeningen, de wastekeningen die hij zoals de Egyptenaren met was en gouache maakt, de litografieën waarvan de eerste in 1971 in Duitsland werden vervaardigd, de kartons voor wandtapijten waarvan vooral het tapijtontwerp voor de UNO (1952) bekend is, de ontwerpen voor toneeldekors, en hiermee is de lijst nog niet afgesloten. Er zijn tenslotte nog zijn ‘objarts’. Zijn zij louter ‘Spielerei’ of behoren zij tot de kunst? Zij zijn in elk geval een zoveelste getuigenis van zijn kreativiteit.
Objarts zijn voorwerpen die willekeurig door een kunstenaar gekozen worden. Hij kan zo een barok of surrealistisch objekt vormen al naar zijn idee en kreativiteit. Braque sprak van ‘l'objet, c'est la poétique’. Toch blijft het een uiting van de eigen persoonlijkheid, omdat het aan het objekt een bepaalde zin geeft.
Ook Picasso maakte reeds objarts die in ‘Le Petit Palais’ te Parijs werden geeksposeerd en er een zeker sukses kenden. Deze objarts zijn reeds lange tijd bekend en werden ook o.m. gemaakt door Jozef Peeters, Edgar Tytgat en Victor ServranckxGa naar eind(4).
Als ik moe ben, maak ik wel eens een objart, vertelt ons Vaerten. Bij Tytgat gold het objekt als spelelement, bij Servranckx als ‘art brut’ en bij Paul Joostens als dada-element. Bij Vaerten is het niet louter spel, maar eerder een doelbewuste konstruktie met verschillende elementen uit materialen van diverse aard. ‘Objart’ is trouwens afkomstig van het woord ‘objet d'art’ en blijkt dan toch tenminste een neventak van de kunst daar waar de kunstenaar het geheel zelf heeft vervaardigd.
In 1966 begon Vaerten nu en dan een objart te maken. Zo tekende hij een zelfportret en verwerkte dit in polyester en schilderde erop een gezegde van Teilhard de Chardin: ‘Pour atteindre la zône lumineuse, solide du monde, il ne s'agit pas d'aller vers le plus profond en dessous, ou le plus lointain en arrière, mais vers le plus intérieur dans I'âme et le plus nouveau dans le futur’. Het is een objart dat doordrongen is van een idee en tegelijk uiting van kreativiteit is met de tekening van het zelfportret. Het is artistiek en van alle banaliteit ontbloot.
Andere objarts volgden en waren vindingrijke voorwerpen, meestal onder glazen stolpen samengebracht. Het blijven bij | |
[pagina 25]
| |
Vaerten in elk geval eksperimenten met de materie, omdat hij nu eens hout, dan weer polyester of nog ander materiaal gebruikt. | |
Avant-gardeschilder.De wereld van Vaerten is een bijzondere wereld die moeilijk in enkele woorden samen te vatten is. Enerzijds omdat hij niet onder een -isme te rangschikken valt, daar hij zo persoonlijk is en tevens op de grens van het figuratieve ligt. Anderzijds omdat hij, gedreven door zijn streven naar technische perfektie, steeds verder eksperimenteert.
Hubert Lampo schreef over Vaerten: ‘Door het werk der groten aan zichzelf geopenbaard, hebben de prominente hedendaagse meesters Vaerten aangezet tot de schepping van een obsedante, soms vreselijke, doch nooit geheel absurde wereld, waarvoor hij niemand schatplichtig is’Ga naar eind(5). Dit is een opvatting die wij helemaal onderschrijven. Het is niet weinig een artistiek universum te hebben gekreëerd dat hem zo eigen en dus zo persoonlijk is, dat hij zelfs in de meest moeilijke jaren van zijn leven - en die zijn er geweest - geen toegevingen heeft gedaan. We hebben verder niet voldoende op het religieuze aspekt in de kunst van Vaerten gewezen. Er zijn niet alleen de hartverscheurende Piëta's of Ecce Homo's, maar ook schijnbaar profane onderwerpen kunnen bij hem eveneens religieus zijn, zoals Hiroshima en De paarse koe. Op dit vlak kan hij dan zeker op gelijke hoogte worden gesteld met Rouault en Servaes.
Vaerten is met eigen vorm en kleur de schilder van een idee. Zelfs in de driedimensionale doeken wordt met typischmoderne materialen zoals polyester een emotie of een idee uitgebeeld waarin hij herkenbaar blijft. Zijn ‘zelfportret’ in deze serie is persoonlijk en aanvaardbaar. Zijn zij louter eksperiment? Wij menen van niet en geloven dat zij het volgen ervan in de toekomst waard zijn.
Ook zijn gouaches, wastekeningen en tekeningen met Oostindische inkt getuigen van zijn verrassende beheersing van de materie en zijn onthutsende polyvalentie. Hij is inderdaad één van onze kunstschilders die met sukses en vaardigheid ook andere vormen van de plastische kunsten aankan.
Albert Van Hoogenbemt formuleerde zijn opvatting als volgt: ‘Ik wil deze speurtocht naar de waarde van het werk van Jan Vaerten besluiten met te zeggen dat bij hem verbeelding en gevoelige gewaarwording tezamen smelten in een synthese van kleuren en vormen, die steeds gekenmerkt is door een gedachte of een gevoel en aldus aan de voorstelling van het stoffelijke een levendige, geestelijke waarde verleent, en dit met de zuiverste picturale middelen’Ga naar eind(6).
Jan Vaerten is een autentiek kunstenaar. Wars van alle stromingen gaat hij een weg die nooit gemakkelijk en daardoor des te verdienstelijker is. |
|