|
| |
| |
| |
25 jaar gaudeamus
ernst vermeulen
Geboren 1933 te Amsterdam. Studeerde muziekgeschiedenis, fluit en piano aan het Konservatorium te Utrecht, en etnomusikologie te Amsterdam bij Dr. Jaap Kunst. Is docent aan muziekinstituten te Utrecht en Zeist, ook docent muziek en muzische vakken aan de School voor de Journalistiek te Utrecht. Muziekredakteur van het Algemeen Kunsttijdschrift, o.m. medewerker van De Groene Amsterdammer, Raster, Sonorum Speculum, Opera (Londen), Melos (Mainz). Werkt ook mee aan de Nederlandse Omroep Stichting.
Adres: F.C. Dondersstraat 47, Utrecht.
Niet Warschau maar Katowice is een werkelijk avantgardistisch centrum, niet Praag is in dit opzicht interessant maar Brno, niet in Berlijn vindt men een festival gewijd aan nieuwe muziek maar in Donaueschingen, niet Antwerpen is een uitstralend centrum maar Gent, niet in Amsterdam is de stichting Gaudeamus gevestigd maar in Bilthoven.
Vaak zijn de kleinere plaatsen de werkplaatsen, de knooppunten waar geëksperimenteerd wordt, de leveranciers van nieuwe ideeën en stijlen. In de grotere steden wordt geselekteerd en ontstaat een mode, een rage soms. Publiekswerving en massifikatieproces luiden de standarisering in, waartegen de volgende generatie zich afzet, niet in Warschau maar in Katowice, enz. enz.
Warschau herbergt vooraanstaande avantgardisten als Kotonski, Lutoslawski en Serocki. Maar de jongere generatie rond 1930 levert Katowice: Gorecki, Kilar, Penderecki, Szalonek.
Wat Tsjecho-Slowakije betreft: Praag hoorde pas in '67 voor het eerst elektronische muziek: Gedenkteken voor Malewitsch van Rudolf Komorous, van dezelfde generatie als Gorecki c.s. Is Gorecki zeer sterk in post-brutuïstische uitbarstingen (kopergeweld), Komorous blinkt uit in een hypersensitieve miniatuurstijl met voorliefde voor instrumenten als mondharmonika, triangel en koebel. Nog steeds heeft Praag geen elektronische studio, terwijl in plaatsen als Brno en Plzen reeds in '62 een kursus werd gegeven, de voorbereidingen gaan terug tot '57!
Ook Gent heeft als magnetisch middelpunt een producerende studio, de groep Spectra is er aktief. Een vergelijking met het oudere Gaudeamus dringt zich op: gelijkgerichte centra voor nieuwe ideeen en werkwijzen. Plaatsen waar gewerkt wordt aan de mode van morgen.
Zoals allerlei instellingen vandaag de dag - altans in Nederland - aan een ook vaak broodnodige heroriëntatie onderhevig worden gesteld (termen als evaluatie zijn niet van de lucht), zo ging ook de viering van een kwart-eeuw Gaudeamus gepaard met kritische beschouwingen. Een veelgehoord voorstel: waarom verplaatst men niet de standplaats Bilthoven naar Amsterdam? Het vredige Bilthoven heeft weinig opwindends te bieden, het ligt mooi in de bossen, men vindt in deze kontreien veel gepensioneerden, rusthuizen en dergelijke. Amsterdam daarentegen is een internationaal georiënteerde stad, die de nodige respons op dergelijke eksperimenten op kan brengen.
Van de andere kant: Bilthoven is niet meer dan de standplaats, het ontmoetingscentrum. Er vindt de analyse-kursus plaats waar de werken, die door de internationale jury vrijgegeven zijn voor uit- | |
| |
voering in de Gaudeamus-muziekweek (in de vorm van een konkours), onder de loep worden genomen onder leiding van een ervaren komponist, in dit jaar de opvolger van Boulez in Parijs: Gilbert Amy. Er wordt gediskussieerd, de komponisten ‘verdedigen’ hun werk. Dit gebeurt 's ochtends nadat de avond tevoor de onderhavige komposities op de band werden vastgelegd. Deze opnames betreft koncerten die niet in Bilthoven plaats vinden, maar over het gehele land verspreid zijn. Soms valt dit minder gelukkig: zo werd Zwolle (vanwege het inderdaad prachtige Schnitger-orgel in de St.-Michaëlskerk) er mijnsinziens ten onrechte in betrokken. Die plaats is eenvoudigweg nog niet ‘rijp’: dinsdag 15 september liep een handjevol Zwollenaren in genoemde kerk rond, die met grote ogen staarden naar het voor hen kennelijk geheel doelloze en onbegrijpelijke ceremonieel, de Gaudeamusdeelnemers voelden zich als in een dierentuin. Eén en ander had veel weg van ‘apies-kijken’. Trouwens: het gehele Noorden, Oosten en Zuiden lijkt vastgeplakt door krantepapier, enkele manifestaties daargelaten (bepaalde programma's van het Noordelijk Filharmonisch Orkest, de komponistenportretten van het Brabants Conservatorium) heeft het er veel van dat alleen het Westen ‘bestaat’. Overigens bewerkt Gaudeamus (de zg. reiskoncerten) de provincie doeltreffend, maar de situatie is nog lang niet zodanig, dat men er respons kan verwachten zoals in Amsterdam, Rotterdam, Utrecht en de laatste tijd ook in Den Haag. Over de ontwikkelingen in laatste stad is in deze kolommen al bericht.
Gaudeamus doorbreekt het isolement waarin de hedendaagse komponist leeft. In dit jubileum-jaar ontving men 238 partituren uit 36 landen, voor het eerst was er deelname vanuit de Sovjet-Unie. Alleen al organisatorisch een hele affaire. Geen wonder dat meerdere verenigingen profiteren van de routine die Gaudeamus in de loop der jaren opdeed: men vindt er ook de sekretariaten van de Stichting Nieuwe Muziek, het Overlegorgaan Hedendaagse Muziek en de Stichting Combinatie van Utrechtse Muziekbelangen. Bij de Gaudeamus-week 1970 waren betrokken: ca. 250 koor- en orkestleden, 35 solisten, 8 ensembles, 6 dirigenten, een regisseur (voor een teaterstuk waaraan ook de televisie aandacht besteedde), diverse producenten, vele technici van de N.O.S., van het CEM, van Steim en van Stem. Maar alvorens enkele kanttekeningen te plaatsen bij de artistieke resultaten van deze uitbarsting in het Nederlandse muziekleven, van deze zeldzame eksplosie, lijkt een jubileumjaar een zinvol moment om ook aandacht te besteden aan voorgaande gebeurtenissen.
In 1933 vluchtte de heer Walter Maas voor Hitler naar Nederland. Tijdens de oorlog zat hij ondergedoken in Huize Gaudeamus: 3 jaar, 9 maanden en 6 dagen. Daar rijpte het plan om Nederland te danken. Zijn huis stelde hij ter beschikking aan jonge kunstenaars, een bijdrage aan het kulturele herstel dat na de chaos bepaald niet overbodig mocht worden genoemd. Toen werd hem duidelijk dat vooral de komponisten bij hulp gebaat waren. In dat huis, gebouwd in de vorm van een geopende koncertvleugel, ontworpen voor Julius Röntgen die er zijn laatste jaren doorbracht, organiseerde de heer Maas in september 1945 de eerste serie kamermuziekavonden: plaatselijke eigen-werkenkoncerten, die nog in geen enkel opzicht leken op de internationale avonden die later door de Unesco aan andere landen ten voorbeeld zouden worden gesteld.
Deze koncerten toonden het karakter dat zich onveranderd heeft
Huize Gaudeamus te Bilthoven.
| |
| |
kunnen handhaven: men interesseerde zich niet voor mini-festivals zoals bijvoorbeeld in Venetië en Zagreb, niet het genre publiekswerving naar buiten toe stond centraal, maar de kontakten tussen de komponisten onderling, versterkend in typische workshops, waarbij dan ook de buitenstaander zijn graantje mee kon pikken. Hij was en is van harte welkom. Maar het gaat niet om hem. De aankomende komponist staat centraal. Hem wordt de kans geboden zijn werk te horen en daarover met kollega's van gedachten te kunnen wisselen. Als zodanig is Gaudeamus vrij uniek. Een dankbare taak? Tegenwerking was er in de begintijd toen Gaudeamus wat van de grond begon te komen en als een merkbare faktor in het Nederlandse muziekleven ging meetellen. Vooral het feit, dat de avantgarde de seriële muziek was toegedaan, werd niet geaprecieerd. Met name niet door de gearriveerde komponisten in post-Pijper-stijl. Maar zover was het aanvankelijk niet. Het enigszins vrijblijvende Frans-speelse aksent in de begintijd was trouwens geen aangelegenheid van Nederland alleen. Wie had er kennis kunnen nemen van bijvoorbeeld de kristalheldere, streng ascetische werken van Webern? De koncertpraktijk distancieerde zich er van. Terecht had trouwens Pijper voor de oorlog opgemerkt, dat er voor deze adembenemende, fragiele en tegelijkertijd inkervend scherpe toonkunst een aparte praktijk noodzakelijk was: ‘Een Quartet van Mozart lijkt welhaast grof naast Webern's ‘Fünf Sätze’, en zijn ‘Orchesterstücke’ maken elk programma, waarop zij uitgevoerd zouden worden tot een toonbeeld van stijl- en smakeloosheid. Men zou voor deze kunst een volkomen gespecialiseerde uitvoeringspraktijk moeten scheppen evenzeer als dat indertijd nodig bleek voor Wagner's muziekdrama's ‘si parva licet componere magnis’ (Algemene Muziekgeschiedenis onder redaktie van prof. dr. A. Smijers, de Haan Utrecht, pag. 488). Een vervelend citaat.
Bedoelde Pijper te zeggen dat hij de werken van Webern een uitvoering waard achtte? Zou hij dat niet ironisch bedoeld kunnen hebben? werd voorzichtig geopperd. Pijpers kiemcel-teorie (series van ten hoogste 5 à 6 noten) kwam wel het twaalftoonssysteem nabij, maar bleef tonaal stevig verankerd. De overschatte eksperimenten in de bi- en polytonale richting veranderden daar niets aan (Pijper verbond akkoorden die een kleine ters of een verminderde kwint verwijderd lagen, waaruit de oktotonische toonladder resulteerde, waarin vooral Pijpers leerling Badings zich wenste uit te leven). Naast Pijper en Badings was ook de muziek van Hendrik Andriessen een niet te onderschatten faktor in de begintijd van Gaudeamus. Bij hem studeerde Henk Stam, jarenlang de belangrijkste artistieke pijler waarop deze stichting rustte, zoals later Kees van Baaren, de enige leerling van Pijper die wèl alle twaalf de tonen als uitgangspunt koos voor zijn Weberniaanse komponeertrant. Interessant is hoe zijn Septet uit 1952 voor fluit, hobo, klarinet, fagot, hoorn en kontrabas dat als vroegste konsekwent kromatische werk in Nederland zijn intrede deed (de eerste seriële komposities waren Ton de Leeuws Strijkkwartet en Louis Andriessens Series voor twee piano's, beide uit '58) de band met Pijper en ook Bartók niet werkelijk verbrak. Typerend is ook dat Jaap Geraedts, evenals Stam een oudgediende, studeerde bij de Belgische impressionist Leon Jongen.
Uit 1948 dateren de eerste kontakten met buitenlandse komponisten. Else Kraus voert het gezamelijke piano-oeuvre van Schönberg uit, een grote achterstand wordt geleidelijk ingelopen. De speelse Frans geöriënteerde werken verdwijnen en ook de invloed van Bartók
| |
| |
Het Gaudeamus Strijkkwartet, van links naar rechts: Jos Verkoeyen viool, Jan Bréjaart viool, Max Werner cello en Hans Neuburger altviool.
neemt af (karakteristiek is dat een komponist zijn piano-etudes achteraf zó naar het werk van de grote Hongaar vond proeven, dat hij er maar een ‘hommage’ van maakte). De workshop verplaatst zich buiten Bilthoven, in 1955 komt Gaudeamus in respektievelijk Den Haag, Deventer, Utrecht, Arnhem, Keulen, Duisburg en Amsterdam. Dr. Meyer Eppler van het Instituut voor fonetiek en kommunikatie-studie aan de universiteit van Bonn die in Darmstadt in '51 de eerste modellen van elektronische muziek kon tonen, wordt geinviteerd. Bilthoven krijgt een eksperimentele studio. Wie wordt er aangesteld? Niet Badings, maar een vertegenwoordiger van de jongere generatie: Ton de Leeuw. Typerend voor het élan van Gaudeamus. Men zoekt het niet in ‘gevestigde’ grootheden.
Dat Gaudeamus het enge kader van de abstrakte muziek wenste te doorbreken, alhoewel de term totaalteater toen nog allerminst in de mode was, bewijzen de lezingen die in '56 worden gegeven. Schaeffer komt uit Frankrijk om het recht van de musique concrète te verdedigen, Stockhausen demonstreert de vorderingen (nou ja, vorderingen, men was pas begonnen) van de elektronische muziek. Maar daarnaast kan men lezingen volgen gewijd aan de moderne dichtkunst, de hedendaagse literatuur en de mogelijkheden van de film. Teatermuziek kwam het jaar daarop aan bod middels een betoog van prof. Fortner, die zijn opera Bluthochzeit (naar Lorca) analyseerde. Het werk was toen nog niet opgevoerd, Fortner had bandopnames van de repetities meegenomen, heter van de naald was niet mogelijk.
Een pedagoog waaraan men goede herinneringen bewaart is vervolgens Matyas Seiber, die zich onder meer werpt op de relatie film-muziek, zoals trouwens meer zullen doen, ik denk aan Earle Brown. In '59 leidde Van Baaren de kompositiekursus, Karl Wöners werkzaamheden resulteerden vervolgens in een artikel in de Revue Musicale Suisse met kommentaren op het werk van Stam, Geraedts, de Leeuw, Jan Wisse en het viertal Jo van den Booren, Otto Ket- | |
| |
ting, Peter Schat en Jan van Vlijmen, de generatie van Gorecki-Komourous: alle vier zijn ze in 1935 geboren. Met deze laatsten is het definitief afgelopen met de Pijperiaanse speelmuziek en de impressionistische (eventueel door de middenperiode van Bartók wat verharde) sfeerstukken. Het pointillisme van Webern is ontdekt plus de voortbouw van de Keulse school. Interesse leeft er voor de grote werken van Stockhausen (Gruppen, later Carré) en Berio (Allelujah II). Stukken waar veel over gediskussieerd wordt, maar die nog steeds niet in Nederland uitgevoerd zijn! Men reisde elk jaar naar Donaueschingen om de stand van zaken te kunnen volgen. Het Nederlandse muziekleven wist van geen Boulez, Messiaen, Kagel, Zimmermann en de andere goden toentijds. Is er eigenlijk wel veel veranderd intussen?
In 1961 hield de Keulse komponist Gottfried Michael Keunig een lezing over elektronische muziek, tans is hij de leider van de Studio voor Sonologie van de Rijksuniversiteit te Utrecht, overigens één der grootste in Europa. Hij liet onder meer Artikulation van György Ligeti horen, nu verschenen in een bibliofiele uitgave bij Schott - U weet wel, met x-aantal eksemplaren die met de hand zijn genummerd en gesigneerd door de komponist, niemand had zich toen zo iets kunnen voorstellen. Ligeti leidde de volgende analoge kursus. Trouwens, wie had geloofd dat er werk van Maki Ishii (geboren in 1936, leerling van Rufer) in een representatieve Philipsplaat (nummer 6526 005) zou verschijnen? Vooral het slot van zijn Preludium en Variaties voor 9 musici maakte toen op mij een sterke indruk. Dit was tevens het jaar waarop Nederlanders als Rob du Bois (met een pianokoncert) en Ton de Kruyf (Sgrafitti) zich voorstelden. Diskussies ontstonden rond eksperimentele stukken van Peter Braun (Dialoog voor altviool en harp) en Hermann Kaiser (Orkestprelude).
Indrukken van de Gaudeamusweek 1962 betrof heel wat talent: Pauline Oliveros (haar bekroonde Sound patterns for mixed chorus is inmiddels door CBS geregistreerd, ze werkt nu bij Cage), de Zweden Folk Rabe-Lasse O'Mansson (dichter), dat land heeft vele rasavantgardisten naar Gaudeamus gebracht, de fijnzinnige en bescheiden Pool Juliusz Ljuciuk (mijn dochterje studeert nu met veel plezier zijn Veranderende Kleuren voor piano in, ik wil maar zeggen: hij is een pedagoog waar onze tijd een grote behoefte aan heeft - waar blijft de Microcosmos anno 1970?), de Portugees Jorge Peixinho (met weinig animo om in het leger te dienen, Gaudeamus werd wel internationaal!) en de Spanjaard Enrique Raxach, inmiddels tot Nederlander genationaliseerd en lid van Gaudeamus. Hij viel op middels een kompositie voor strijkkwartet: Fases. Trouwens, ook de Nederlanders Schat en Van Vlijmen waren begonnen met strijkkwartetten: het Gaudeamus Kwartet dat nu zijn 15-jarige jubileum viert werd er speciaal voor opgericht. Primarius Jos Verkoeyen bleef vanaf het eerste begin nauw aan de stichting verbonden, heel wat vakanties heeft hij besteed aan het instuderen van de voor uitvoering vrij gegeven komposities. De laatste jaren is er in zoverre een verlichting in deze taak gekomen, dat de winnaars van het vertolkerskonkours (dit jaar 70 aanmeldingen) ingeschakeld kunnen worden.
Het onmiskenbare talent van Schat en Van Vlijmen manifesteerde zich in '62 met de eerste groepenkompositie van de eerste (de later bekroonde Gruppi) en Entelechie II van de laatste, zijn eerste Entelechie voor 5 instrumentengroepen was het jaar tevoren ten doop
| |
| |
De tentoonstelling in muzikale grafiek te Hilversum t.g.v. de Gaudeamusweek 1970.
gehouden in Donaueschingen, Nederland begon internationaal mee te spreken. Van Vlijmen was merkwaardig genoeg indertijd minder aangetrokken door Webern dan wel door de ruig-ekspressionistische orkestklank van Schönberg-Berg. Schat begon zich steeds meer te interesseren voor teaterelementen (kulminerende in het totaalteater Het Labyrint).
De Zweden Arne Mellnäs en Jan Bark beheersten grotendeels het jaar 1963. Onbegrijpelijk wat voor klanken Bark op wist te roepen in zijn Piknos 1962 voor groot orkest (Varèse-achtige erupties die geleidelijkaan de interesse van de pointillistische Webern-nabloei zouden overnemen). De Collage 1962 van Mellnäs wees eveneens in de tijd vooruit: montage-technieken verwant aan de werkwijze van een Ives. Mellnäs vermengde uiteindelijk 9 lagen op ingenieuze wijze. Minder impulsief natuurlijk dan een Ives, dat wel. Het hoge niveau van de Italiaanse avantgarde werd gepresenteerd door Fausto Razzi en Mario Bertoncini (beter als pianist bekend). Later kon men nog kennismaken met het talent van Girolamo Arrigo. Will Eisma (geboren in 1929) introduceerde in zijn lyrische Quintetto per archi aleatoriek: de ongedetermineerde strukturen à la Cage die inmiddels ook in het werk van Boulez en Stockhausen in het Europese panorama hun intrede deden. Van Vlijmen betaalde er tol aan in zijn Mythos, geen geslaagd werk, maar voor de komponist van belang om door deze ontwikkeling als het ware heen te komen. Schat deed ons kennismaken met zijn ronduit indrukwekkende Dansen voor orkest uit Het Labyrint. Ernest Bour had heel wat moeite met het instuderen: in het orkest raadpleegde men de voorschriften, was men verplicht aan alle eisen (zoals roepen) te voldoen? De opname-technikus die dit meemaakte praat er nog steeds over. Niet in de prijzen (ten onrechte naar mijn smaak) viel een orkestwerk van Louis Andriessen: Ittrospezione II, uitgangspunt voor later materiaal, een tweede koncept werd bijvoorbeeld in '65 voltooid. Het haalde de eksperimentele serie van het Concertgebouworkest evenals Gruppi en de Dansen uit het Labyrint.
Meer koloristische stukken troffen in de oogst van '64. Ligeti en
| |
| |
Penderecki namen enigszins de plaatsen van Stockhausen en Boulez over getuige bijvoorbeeld het werk van de Deen lb Norholm (Fluktuationer, ook de titel is karakteristiek voor deze periode), zeer fraai klonk ook Solitude van de Japanner Makoto Shinohara, die hier langer zou blijven. In een elektronisch muziekstuk zou hij Nederlandse gesprekken (Ober, afrekenen!) verwerken... Het harde klankkarakter verdwijnt, heel wat Gaudeamusstukken zouden van nu af aan gewoon op de gebruikelijke abonnementskoncerten kunnen worden overgenomen. Geen grijntje pijn bijvoorbeeld met een stuk van de Zwitser Pierre Marietan (het fijnzinnige Récit voor sopraan en 7 instrumenten). Zijn landgenoot Hans Ulrich Lehmann, een scherp teoreticus tevens, was in '62 daarmee vergeleken bepaald meedogenloos uit de hoek gekomen. Zwitsers zijn er in Gaudeamus meerdere geweest, allereerst denk ik aan de zeer begaafde Klaus Huber, recentelijk aan Michel Tabachnik (Boulezminded) en Urs Peter Schneider (avantgardist in het kwadraat).
In 1965 maakte Ton de Kruyf een merkwaardige omzwaai: het jaar tevoren trof hij met een kantate ‘Einst dem Grau der Nacht enttaucht’ naar moeilijk te ontcijferen regels van Paul Klee uit een schrift-akwarel uit 1918, ekspressionistisch-morbide, zeer geraffineerd laag getrimbeerd gehouden. Wilde hij met deze duidelijke binding afrekenen? Het had er veel van, want de volgende kantate naar een gedicht van Prévert (Pour faire le portrait d'un oiseau) weer voor mezzosopraan, en een kolfje naar de hand van lleana Melita, had niets Weens-lugubers meer maar was doortrokken van een surrealistisch speelse Franse (Boulez-)atmosfeer. Wel een metamorfose en zoals later bleek een eenzaam avontuur. Aan dit stuk viel af te lezen dat vele avantgardisten zich lieten leiden door de mogelijkheden van het slagwerkensemble. Zo werd Bertoncini's Quodlibet (eerste prijs) gekenmerkt door een fonische obsessie in de finale-scène waarin gedurende een halve minuut met de strijkstok langs bekkenplaten werd gestreken. Goed gekozen vond ik ook de deelname van Yannis Xenakis als kursusleider, zijn ideeën begonnen immers veld te winnen. Overigens begreep ik van zijn lezing niets, hij was ook onverstaanbaar want hij liep voortdurend heen en weer. Maar een sfeertje wàs er. Noem het toeval dat zich in dit jaar een leerling van Ton de Leeuw voorstelde: Joep Straesser (22 Pages naar een fragment uit Silence van Cage). Want juist hij en zijn leerlingen legden een uitgesproken interesse aan de dag voor Xenakis' ideeën. Jan Vriend studeerde trouwens ook in Parijs. Maar met hem loop ik op de geschiedenis vooruit. We zijn nu namelijk in '66 beland. Het was de bedoeling, dat Berio als kursusleider acte de présence zou geven, maar hij was helaas verhinderd. De obligate lezing werd nu overgenomen door de teoretikus dr. Konrad Boehmer (ook als komponist vertegenwoordigd met een fel slagwerkstuk: Information). Evenals Raxach en Shinohara bleef hij in
Nederland, hij is tans als kritikus verbonden aan Vrij Nederland.
Er was voor het eerst een avond geheel gewijd aan inzendingen op het gebied van de elektronische muziek. Ton Bruynèls technisch doorwrochte Mobile, typisch een essay-in-de-muziek werd bekroond. Dat Zweden het land van de konkrete poëzie bij uitstek is bewees Mellnäs met zijn koorstuk Succsim, hier twee (onzin)-zinnetjes: Keposva bu bre bareu sta en Shep his tregir babo.
Een vreemde babo haalde de jury voor het jaar '67 uit door een groot aantal partituren, gelijkelijk te bekronen. Argumentatie: het niveau was weinig uiteenlopend. Haal je de koekoek, dat is het altijd
| |
| |
De omroep levert traditiegetrouw de meeste musici voor de Gaudeamusweek. Hier leden van het Radio Kamerorkest.
wel geweest. Echte missers als het Capriccio Svedese voor 12 strijkers van Friedrich Eyser (waarvan ook de quasi-geleerde toelichting volkomen rimram was) zijn er weinig. Altijd is er een doorsnee-niveau middels zo'n tiental stukken en springen er zo'n vijftal iets meer uit (in '67 werden 17 partituren uit een inzending van 117 vrijgegeven). Fraai klinkende werken waren Chir (Psalm 129) van Pierre Benhamou (een begaafde Algerijn), Tzang voor orkest van Tona Scherchen, Chorai voor strijkers en slagwerk van Straesser en Insekten voor uitsluitend strijkers van Jos Kunst (geb. '36, leerling van De Leeuw). Baldadige stukken waren er van Daniel K. Lentz (zijn humoristische Fünke) en de Roemeen Costin Miereanu (Muziek voor één pianist (doch twee vleugels) en 6 orkestgroepen, ongrijpbaar vervreemdend, met een Cage-achtige kadens). Zeer serieuze koormuziek was er van de hand van Tilo Müller-Medek naar Paul Celans Todesfuge: gespannen koncentratiekamp-ervaringen.
Alhoewel de eerste prijs voor Traumdeutung van de Joegoslaaf Vinko Globokar tijdens de Gaudeamusweek '68 wel door niemand zal zijn aangevochten, een groots koorwerk, indrukwekkend van ruimtelijke behandeling, was de winst van dat jaar toch grotendeels te schrijven op konto van twee amateurensembles: het Amsterdams Studenten Kamer Orkest getraind door Jan Vriend en het Muzisch Lab van Bernard van Beurden, grotendeels middelbare scholieren. In Paradiso lieten ze horen dat avantgarde volstrekt niet gebonden is aan professionele musici. Het Muzisch Lab speelde bijvoorbeeld een onbegrijpelijk gekompliceerde partituur van Anestis Logothetis alsof Haydn op de lessenaars stond. Stockhausen, Berio en Strawinsky door amateurs gespeeld, een belangrijk moment, een keerpunt. Stockhausens lastige Kontra-Punkte klonk absoluut perfekt merkte Heinz-Klaus Metzger in Die Weltwoche stomverbaasd op. Een kanttekening verdient het er uitsprin- | |
| |
gende koorwerk Consolation I van Helmut Lachenmann, dat niet bekroond kon worden omdat het - tegen de regels - reeds eerder was uitgevoerd op de Pro musica novadagen te Bremen.
Van de Gaudeamus-week '69 zou men kunnen zeggen dat het de konsolidatie van de leerlingengroep van Ton de Leeuw bracht: Arboreal van Kunst behaalde de eerste prijs, een orkeststuk dat als een vuistslag uithaalt, de ontspanningsmomenten dienen slechts om de klappen te kunnen voorbereiden. De beginkadensen uit de Songs 2, 4 en 5 van de Engelsman Michael Finissy waren ook al agressief geladen. Fantastische, tomeloze muziek die helaas in onduidelijkheid verzandt. Voor een deel onuitvoerbaar geacht evenals een strijkkwartet van zijn landgenoot Brian Ferneyhough, we kregen dan ook slechts een aantal losse fragmenten uit zijn Epicycle voorgezet. Een goed kwartet schreef de Spanjaard Tomas Marco, zijn Aura had een konsekwent uitgewerkt idee met alleen in het slot een maniëristisch schoonheidsfoutje. Karl-Erik Welin had de analysekursus voorgezeten. Typerend voor dit tijdperk van konsolidatie en ontspanning was zijn aanpak: hij liet de komponisten zich rekenschap afleggen van de presentatie, het doen overkomen op het koncert. Tien jaar geleden een onmogelijk uitgangspunt, want wie interesseerde zich toen voor het vertolkingsvraagstuk? Niemand werd gespeeld! Men sprak over kompositie-technieken en daarmee uit. Ferneyhough was overigens de enige die zich uitliet zo in de zin van: als ik een werk heb geschreven is het daarmee basta.
Hoe viel de inzending dit jaar te vergelijken met de oogst van vorig jaar? Het onbezorgde was er ook nu weer. Veel teaterelementen die in '69 volledig ontbraken. Twee ‘komposities’ in het geëngageerde vlak van Lentz: een voor het genre dodelijk vrijblijvende Rice, Wax and Narrative en een geslaagd ‘verslag’ van een Vietnam-situatie in Anti Bass Music voor kontrabas, piano achter de gordijnen en een elektronische equipment waartoe ook 25-100 lachmachines horen wanneer men altans de derde afronding kiest, er zijn meerdere mogelijkheden om tot een einde te komen. Met lachen heeft Lentz' stuk overigens volstrekt niets te maken. Zo wordt er door de leden van zijn groep (The California Time Machine) waterstofperoxide uitgedeeld aan de toehoorders. We kregen het in de oren gedruppeld hetgeen een gebubbel op het trommelvlies teweeg bracht, enigszins vergelijkbaar met het effekt van napalm-bobbels in de huid. In dit stuk gaan kleffe salonklanken over in oorlogsgeluiden, die zeer eksakt in de partituur staan aangegeven, kompleet met tekeningetjes van tanks, vliegtuigen en ander wapentuig. Het was nogal stil.
Ontspanning was er ook en wel van de hand van Elliot Schwartz, een Ives-aanhanger zoals uit zijn kleurig-fantastische drieluik Island bleek, een kollage vol konkrete geluiden (een BBC-omroeper, zeemeeuwen enz.) die als uitgangspunt dienden voor het daaromheen gegroepeerde orkestmateriaal. Een knettergek stuk. Estetiserende tegenhangers kwamen van Valentin Silvestrov (in 1937 geboren in Kiev), zeer begaafd zoals uit een soepel-elastische Hymn bleek, van Antonio Mastrogiovanni (Urugay, een jaar ouder), ook al heel verfijnde kamermuziek middels een subtiele Reflejos en van Franco Oppi (een weer een jaar oudere Italiaan) die het versleten ensemble van het pianotrio - een echte zondagmiddagkombinatie om beleefd bij te gapen - nieuw leven trachtte in te blazen, wat ook gedeeltelijk gelukte. De eerste prijs ging naar Jan
| |
| |
Vriend, wiens Huantan 5 blazersgroepen (het orgel inbegrepen) ruimtelijk uitwerkt in een draaiende beweging van links naar rechts.
Eén van de niet te talrijke werken waarin het ruimtelijke aspekt er nu eens niet met de haren bijgesleept is. Een beetje mystiek-draderig stuk met een onbestemde eigen atmosfeer. Het lijkt er op alsof de statische stijl (ondanks de bewegingen) gehandhaaft blijft, maar tegen het slot brengt het orgel in een ‘uitval’ ineens een andere aanpak die meer ekspansief gericht is. Als Trajectoire voor koor en instrumenten van Kunst bijvoorbeeld. Sterk vanwege de beknopte vorm. Het langst durende stuk: Umkehr van Urs Peter Schneider, er gebeurde geheel niets, om dol van te worden.
Een zeer gewaardeerde afwisseling bood een koncert door het superieure Ensemble Musiques Nouvelles van Pierre Bartholomée. Dit tevens in het kader van 25-jaar kultureel verdrag tussen Nederland en België. Het programma was echter wat éénvormig, vooral door de te lange Echos de Votre Faust van Pousseur. Ongetwijfeld dankbare stijlcitaten die magnifiek ‘klinken’. Daar kan een rasfluitist als Georges Dumortier of een fameus klarinetist als Gaudeamus-prijswinnar Walter Boeykens heel wat mee doen. Maar men mist de aktie van het toneel. Het blijft dekoratieve muziek-zondermeer. Te vrijblijvend. Uitgesproken Frans van mentaliteit (post-impressionistisch zoals ook Boulez wel eens zijn kan) bleek een werk van de dirigent: Deuxième Alentour-Ceullir, het tweede uit een serie van drie. Dankbaar ditmaal voor de mezzo Lucienne van Deyck. Komposities van Berio (Differences) en Lukas Foss (Echoi) bevestigden het hoge spelniveau van dit ensemble.
Opmerkelijke bijdragen aan de Gaudeamus-week 1970 leverden enkele radio-ensembles. Om te beginnen formaties uit het grote Omroepkoor, voorts het Radio Blazersensemble. Frans Müller dirigeerde de eerstgenoemde groepen, Hans Vonk leidde de blazers met vaste hand. Het uitstekend gedisponeerde Utrechts Symfonie Orkest zette zich onder leiding van Paul Hupperts in voor komposities van Andriessen (Hoe het is), William Hellermann (Time and Again) en de reeds genoemden Silvestrov en Schwartz. Vooral de bijdragen van laatstgenoemden markeerden de sterke tegenstellingen die deze rijk geschakeerde week opbracht. Een waardig jubileum! Het is duidelijk: Gaudeamus is niet meer weg te denken uit het Nederlandse, wat zeg ik, uit het Europese muziekleven. |
|
Auteursrechtelijk beschermd