Ons Erfdeel. Jaargang 14
(1970-1971)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 13]
| |
het jeugdproza van maurice gilliamsmartien j.g. de jong  | |
1.Maurice GilliamsGa naar voetnoot* kreeg onderricht in de muziekleer en de typografie. Het eerste is onder meer merkbaar in de kompositie van zijn bekendste prozawerken (‘Elias of het gevecht met de nachtegalen’; ‘Winter te Antwerpen’) en het tweede hangt samen met het feit dat vele van zijn geschriften oorspronkelijk verschenen in naar uiterlijk en oplage eksklusieve privé-drukken. Van 1955 tot 1959 bundelde hij zijn ‘verzamelde werken’ in vier delen, onder de titel ‘Vita brevis’. Enerzijds blijkt er vroeger werk in te zijn verloochend, maar anderzijds staan er teksten in die al meer dan een kwarteeuw oud waren en nog maar kort te voren of zelfs in het geheel niet waren gepubliceerd. Ook in zijn later verschenen verzamelde ‘Gedichten 1919-1958’ doen zich dergelijke afwijkingen voor, en het is bovendien bekend dat de auteur al sedert jaren twee geheel voltooide prozawerken in portefeuille houdt.
Evenals enkele reeds vroeger gepubliceerde verzamelbundels (‘De man voor het venster’; ‘Het werk der leerjaren’) bevatten het eerste en het vierde deel van ‘Vita brevis’ zowel poëzie als verbeeldend en essayistisch proza in één band. Hoewel deze wijze van bundelen de organische samenhang van het gehele oeuvre als het ware benadrukt, sluit ze een literair-historisch overzicht volgens de traditionele genre-indeling geenszins uit. Het is overigens verre van mij een dergelijk overzicht te beproeven. Ik wil hier alleen maar de aandacht vestigen op enkele betrekkelijk onbekend gebleven prozawerken uit Gilliams' eerste periode, waarvan de belangrijkste onlangs werden bijeengebracht in de bij A.W. Sijthoff te Leiden verschenen bundel ‘Zwanen en Zoutsteen’. | |
2.Het oudst bekende prozastuk van Maurice Gilliams heet ‘Het verlangen’. Het werd geschreven in 1922 maar pas gepubliceerd in 1955, in het eerste deel van zijn ‘verzamelde werken’. Ik heb in ander verband (zie mijn bundel ‘Van Bilderdijk tot Lucebert’) aleens enkele opmerkingen over dit jeugdwerk gemaakt, en ik ben zo vrij die hier gedeeltelijk te hernemen. ‘Het verlangen’ bestaat uit twee delen. In het eerste deel noteert de verteller de monoloog | |
[pagina 14]
| |
van een jager, en in het tweede die van een visser. Er is een verschil tussen beide figuren, dat me duidelijker werd toen de auteur mij meedeelde dat hij zijn stuk had geschreven onder de indruk van Chateaubriands ‘René’. Het slot van ‘René’ kan men lezen als de konfrontatie van twee levenswijzen: enerzijds ‘un jeune homme... seul au fond des forêts... et qui s'est soustrait aux charges de la société pour se livrer à d'inutiles rêveries’; anderzijds een
Maurice Gilliams: Constantijn Huygensprijs 1970.
wijs geworden grijsaard die zegt: ‘il n'y a de bonheur que dans les voies communes’.
De jager van Gilliams' prozastuk is tweeëntwintig jaar (evenals de auteur zelf!); hij zoekt de eenzaamheid en de weemoed, heeft veel gelezen en gedacht, pijnigt zich met zelf-ondervragingen en kent geen nuttig doel. Maar tenslotte schijnt hij een verborgen verlangen te bekennen, wanneer hij zegt: ‘Ik bezit noch kind noch kraai, | |
[pagina 15]
| |
en ik weet niet hoe ik bemind wil zijn’. Daartegenover staat de visser, die echter tevens wel de ouder geworden jager zou kunnen zijn. De visser is de kalme huisvader die nadrukkelijk verklaart dat hij het ‘goed’ heeft en tevreden is, ondanks zijn bekentenis dat ook hij geheime verlangens kent die ‘eeuwig onvervuld’ zullen blijven. Hij besluit zijn relaas: ‘Mijn geluk is volledig, hier; toch word ik door het water aangetrokken, en ik zou niet altijd kunnen blijven waar ik me bevind. Want alles zou dan zachtjesaan veranderen, alles zou anders worden dan ik het behouden wil’.
Behalve hun onbevredigd verlangen hebben die twee mannen in Gilliams' jeugdverhaal nog andere dingen gemeenschappelijk. Zo blijken beiden uitgerust met een verfijnde ‘synestheserende’ sensibiliteit ten aanzien van de natuur die hen bijzonder gevoelig maakt voor herfst, schemering en avondstemming. Ik geef een citaat uit het jagersverhaal dat ook om andere redenen typerend is: ‘Een paar tellen stond ik met schemering omhuld in het midden van onze tuin, onder de laag afhangende takken van een gespleten appelaar. Ik luisterde naar verre geruchten, die over de besmoorde velden naar mij toe kwamen gewaaid. Ik begon in mijn verlangens te zwemmen, ik zou er in verloren gaan’.
Het lijkt wel een tot ‘gevoelige’ mijmerij stemmend vroeg-romantisch prentje. Maar deze schilderachtige situatie heeft een diepere betekenis. Mens en natuur zijn omhuld door een zelfde ondoorzichtbaarheid, waarbinnen slechts ‘verre geruchten’ doordringen. Welke die geruchten zijn, blijkt aan het slot van het jagersverhaal. Er is een (aan Chateaubriand herinnerende!) verre klok van een dorpstoren en er is vooral het bolderen van door de schemering passerende wagens. ‘Ik zou er mee mede willen’, zegt de jager: ‘uit vrees dat het heimwee waar ik voor leef ontijdig kon ophouden, hier...’. Deze zin lijkt op het slot van het vissersverhaal, dat eveneens in de schemering eindigt. De visser zegt: ‘Ik adem diep de zilte Scheldelucht in, die eenzaam naar oneindigheden smaakt’.
Het water heeft voor de visser dezelfde symboolwaarde als de velden voor de jager. Laatstgenoemde beleeft zijn heimwee in ‘onze tuin’ van het ouderlijk ‘woninkje’, dat bij terugkeer van zijn tochten steeds ‘heilig-doorgeurd is van versgezette koffie’. Zo proeft de visser de oneindigheid van de Schelde: ‘wanneer een beminde stem (hem) naar huis roept, naar de lamp en de dampende, lekkere avondspijs’. Het veld of het water, kortom de vrije natuur, wordt ervaren als tegenpool van het huis. Dat gebeurt ook elders in dit jeugdverhaal, en daarbij kan het verlangen dan even goed omgekeerd zijn gericht: dus vanuit de oneindige natuur naar de geborgenheid van het huis. De visser vertelt dat hij zich 's nachts op de Schelde zo koud en eenzaam voelt: ‘dat ik onmiddellijk terug naar huis wil vluchten’. En de jager vindt het soms zo ‘kil en verlaten’ op een ‘platgeregend’ en ‘kaal gerooid’ veld: ‘dat men naar zijn gezellig huis gaat verlangen’.
Hier zijn al de twee motieven waardoor ‘Elias of het gevecht met de nachtegalen’ zal worden beheerst: enerzijds de vrije natuur (de beek) als symbool van de vlucht naar het verlangde dat echter onvatbaar blijft, anderzijds het veilige tehuis (het kasteel) als symbool van het vaste en behoudende, waarvan het onherroepelijke tekort wel wordt aangevoeld maar waaruit men zich niet kàn losmaken. En om die onmogelijkheden gaat het tenslotte: ‘Het verlangen’ is principieel onbevredigbaar. De jonge jager verlangt een | |
[pagina 16]
| |
in eenzaamheid gedeelde liefde, maar de oude visser die dat ideaal inderdaad bereikt heeft, is desondanks niet tevreden. Want het ‘bevredigd’ verlangen leidt slechts tot een nieuw verlangen. Romantischer kan het niet; romantisch altans in de zin van eksistentiële onvoldaanheid. Gilliams heeft deze grondgedachte verbeeld in een verhaal dat minder aan de superieure melancholie en de kompositie van Chateaubriands ‘René’ herinnert, dan wel - en de auteur ziet dat zelf - aan de verrukkelijke zomerwandeling langs de Leie, waarmee Karel van de Woestijne zijn opstel over Emile Claus begint (in: ‘Kunst  Handschrift van Maurice Gilliams: Het verlangen, slot van de jagersmonoloog en slot van de vissersmonoloog.
en geest in Vlaanderen’). Maar er is een grondig verschil. Terwijl Van de Woestijne als het ware een idealiserende natuurbeschrijving geeft, verbeeldt Gilliams een voettocht die kennelijk een symbolische zoektocht is. Hij doet dat in de vorm van een ‘raamverhaal’. De hiervoor besproken monologen liggen gevat in de uiterst eenvoudige en doorzichtige entoerage van een fragmentarisch ‘reisverslag’. Er is geen verhaalkonstruktie van in elkaar grijpende handelingen, maar veeleer een opeenvolging van elkaar aanvullende motieven. De als ‘expositio’ funktionerende reis-alinea's vóór | |
[pagina 17]
| |
de jagersmonoloog kondigen meteen het motief van de onvervuldheid en de verwachting aan, terwijl de in verhaaltechnisch opzicht ‘verbindende’ reisimpressie vóór de vissersmonoloog tegelijkertijd preduleert op de betrekkelijkheid van het beperkt geluk dat uiteindelijk slechts realiseerbaar blijkt. De lezer ervaart de tweede monoloog als korrektief en konsekwentie van het eraan voorafgaand romantisch verlangen. Een soort rijpingsproces ook van jongelingschap naar ouderdom, en van hoop naar inzicht. Waarbij, zoals opgemerkt, uiterlijke aktie en intrige ontbreken: de auteur werkt veeleer met symbolisch geladen sfeerbeschrijvingen. De gevoelens van de hoofdfiguren worden getransponeerd in hun natuurbeleving. Hier is opnieuw van toepassing wat Daniël Mornet opmerkt in ‘Le romantisme en France au XVIIIe siècle’: ‘Car la nature n'est qu'un état d'âme.’ | |
3.Iets dergelijks kan opgemerkt worden bij de verhalenbundel ‘Oefentocht in het luchtledige’, die voor het eerst verscheen in een privédruk van 1933 en pas vier jaar later een algemeen toegankelijke boekuitgave kreeg. Die uitgave heeft twee delen. Het laatste deel bestaat uit de verhalen ‘In memoriam’ en ‘De man in de mist’, en het eerste deel uit 7 kortere stukken waaromtrent het kolofon meedeelt dat ze werden geschreven tussen 1924 en 1927, als ‘voorstudie’ voor de roman ‘Elias of het gevecht met de nachtegalen’. Deze indeling is heel zinvol. Niet alleen om bibliografische- maar ook om tematische redenen. De verhalen ‘In memoriam’ en ‘De man in de mist’ zijn van latere datum (het laatstgenoemde ontbreekt zelfs in de eerste druk) en ze spelen zich bovendien af in een andere ‘wereld’. In de eraan voorafgaande ‘oefeningen’ herkent men echter onmiddellijk de sfeer en ook enkele figuren uit Gilliams' hoofdwerk. De verteller heet Elias en verhaalt in de eerste persoon en de verleden tijd over zijn eigen jeugd. Daarbij speelt zijn moeder een belangrijke rol, en vervolgens zijn er tante Zénobie met haar dochtertje Hermine, en de ziekelijke en overspannen optredende tante Henriëtte. Naast, of misschien: tegenover al die vrouwen, is er ook de gespannen jongensvriendschap: in het verhaal ‘Flora diabolica’ met de loense jongen Aimé, en in ‘Monsieur Albéric’ met de ‘sterke mannelijke natuur’ Olivier Bloem, de ‘boezemvriend’, die de verteller waarschuwt voor de tragische, blinde muziekleraar Monsieur Albéric, die ‘valt van de ene verliefdheid in de andere’. De volgorde van deze prozastukken is kronologisch volgens de levensfasen van de ik-figuur. Na de kleuterperiode (de eerste vier stukken) en de kostschooltijd (‘Monsieur Albéric’), volgen twee korte verbeeldingen van meisjesfiguren (‘Georgina’ en ‘Margaretha-Elisabeth’): ze horen kennelijk thuis in een periode die ná de eerste kostschooltijd van de verteller moet worden gesitueerd.
‘Oefentocht in het luchtledige’ opent met het verhaal ‘Het verloren paradijs’, dat de lezer meteen binnenvoert in de volstrekt persoonlijke en autentieke wereld van Gilliams' herinneringsproza. Kenmerkend zijn sommige uitspraken van de ik-figuur die funktioneren als veralgemenende overwegingen, welke de momentane verhaal-situatie te buiten en te boven gaan. Ze geven de overheersende tematiek weer van Gilliams' prozawerk: de pijnigende zelfondervraging en de priemende wellust van een op angstgevoelens gerichte verbeeldingskracht, met het daarmee samenhangend bewust isolement tegenover de buitenwereld. Ik citeer: ‘Van mijne | |
[pagina 18]
| |
moeder heb ik het onverzadigbaar gevoel voor stemmingen; zij heeft, buiten haar weten, een ontrafelaar en een zelfkweller van mij gemaakt. Reeds vroegtijdig had ik een vurige, geniepige verbeelding, en terwijl ik schijnbaar innerlijk onbewogen in haar schaduw gezeten was, werd ik door donkere angsten overrompeld.’ En: ‘Doch waar ik toen reeds overtuigd van was: mijn hoogmoed kon alleen zelfgezochte eenzaamheid verdragen.’ En: ‘Dit waren de eerste verschijnselen van een ziekelijke verbeeldingshartstocht, die me, mijn gehele leven door, van het ene zelfbedrog in het andere heeft gestort en me tot brekens toe heeft uitgeput.’
Inderdaad heeft de bewust gekreëerde en met wellust ondergane verbeeldingsangst een afmattende of volkomen ontredderende uitwerking. Dit eerste verhaal over het met de uiterste kracht van de kinderlijke fantasie zelf geschapen ‘paradijs’, besluit met de mededeling dat de verteller nadien ‘vreselijk afgemat’ in slaap viel. De verhalen ‘Flora diabolica’ en ‘Monsieur Albéric’ zijn doortrokken van een vermoeiende angst, die de ik-figuur en zijn vriendje zelf hebben opgeroepen. In ‘Flora diabolica’ gaat het om het (later in ‘Elias’ zo belangrijke) doordringen in een vreemd en mysterieus - gevaarlijk droomgebied. De vriend Aimé is na die ekspeditie zo uitgeput, dat hij ‘als een slap pak kleren’ in de armen valt van de verteller. Deze bereikt op zijn beurt in het verhaal ‘Monsieur Albéric’ de grens van volkomen overspanning, na een als het ware door de eigen angstfantasie voorbereid ‘incident’ met zijn blinde muziekleraar. Het middenstuk van dit verhaal laat de verhouding tot de muziekleraar even los en verwijlt dan bij de vriendschap met de ‘boezemvriend’ Olivier Bloem. Vóór de klimaks van het onweer tijdens een schoolwandeling leren we dan de middelen kennen waarmee de jongens niet alleen het geheimzinnige zoeken, maar het ook zelf bewust trachten te scheppen. Ik wijs op het - ook later in ‘Elias’ toegepaste - spel met achtergelaten briefjes: op eenzame plaatsen planten ze een stok ‘met een blad uit mijn cahier eraan vast waar de mysterieuze (!) beginletters van onze voornaam met potlood opgeschreven stonden’. En: ‘Menig mysterieus (!) gedenkteken hebben wij achtergelaten op de barre (!) vlakte, in de bossen; en op de onberoerde waterpoelen wierpen wij menig blad papier, als een vaarwel, als een bitter geslaakte klacht vanuit onze slavernij (!), aan de onbekende gericht die (ironie?!) dààr zeker nooit kwam zwerven.’
Ik ga er bij deze konstateringen van uit dat de ik-figuur in de verschillende prozastukken van de ‘Oefentocht’ steeds dezelfde persoon is. Dat hóeft natuurlijk niet in een verhalenbundel. Maar wat ik juist duidelijk wil maken, is dat het eerste deel van Gilliams' ‘Oefentocht’ geenszins een bundel willekeurige verhalen is. Het zojuist genoemde openingsstuk ‘Het verloren paradijs’ funktioneert niet alleen tematisch, maar ook kompositorisch als ‘ouverture’. Wie de erop volgende stukken leest, herkent de motieven: het spel met de briefjes in de keukenkast; het dienstmeisje dat het hoge geheim van de zolder kent; de sentimentele, soms in het mysterieuze getrokken verstandhouding met de moeder; de fantasie van de aardse-paradijstuin. Het terugkeren van die motieven maakt de eerste vier verhalen tot een kompositorisch geheel. Het vierde, ‘Flora diabolica’, zet in met het motief van de paradijstuin, dat ten nauwste is gebonden aan de moederfiguur. En dan gebeurt er iets wezenlijks: de paradijstuin wordt de ‘Kruidtuin’ in de stad (dus gesitueerd buiten het domein van het ouderlijke huis), en de moeder- | |
[pagina 19]
| |
figuur wordt vervangen door de vriend, die Elias heerlijk griezelend inwijdt in een mysterie. Dat mysterie is de liefde, en het wordt verbeeld in de geheimzinnige verschijning van een vrouwenfiguur voor het venster in een ziekenhuis. Waarbij het de moeite waard is te weten dat het hier gaat om het Sinte-Elisabethgasthuis bij de Antwerpse Kruidtuin, waar vroeger ‘gevallen’ vrouwen werden verpleegd. Zijn vriend Aimé laat de verteller getuige zijn van de wijze waarop een zeeman wordt begroet door zijn verpleegde minnares, die verschijnt aan het gasthuisraam: ‘een jonge pralende vrouw, in losse, witte gewaden gehuld. Ze deed liefderijke tekens naar de man beneden...’ Ze verschijnt kortom: ‘gelijk we haar niet mochten zien, want we waren immers te jong...’
Daarmee zijn nieuwe motieven aangeslagen: de jongensvriendschap die verbonden is met de bijna-inwijding tot het angstige geheim van de liefde, en de mysterieuze vrouwenfiguur. We vinden ze terug in de met wellust ondergane angstige verbeeldingswereld van ‘Monsieur Albéric’, en in de twee meisjesverhalen ‘Georgina’ en ‘Margaretha-Elisabeth’, die het eerste deel van de bundel besluiten. Deze ‘oefentocht’ blijkt bij nadere beschouwing niet zomaar een willekeurige verzameling prozastukken, maar een kompositie die uiterlijk berust op biografische kronologie, en innerlijk op een spel met verhaalmotieven en een niet nadrukkelijke, maar wel konsekwent volgehouden en subtiel verbeelde sfeer van onuitlegbaarheid, angst en mysterie. Gilliams schrijft in zijn ‘journaal’ ‘De man voor het venster’ (1943) dat hij er in ‘Elias of het gevecht met de nachtegalen’ bewust naar gestreefd heeft door een spel met tema's en neventema's (geïnspireerd op de muzikale kompositievorm van de sonate) ‘organisch éénzelfde stroming’ door te geven. Hij vervolgt met een mededeling over een prozastuk uit ‘Oefentocht’: ‘In het verhaal “Monsieur Albéric” heb ik mij in die werkwijze geoefend. Het gebeuren tussen de blinde pianoleraar en het knaapje wordt plotseling onderbroken; de spanning van het initiale tema is dan voortgeplant in de losbarsting van het lenteonweer, waar de jongens in terecht komen tijdens de promenade. Daarna kon de spanning opnieuw op de personages overgebracht worden, zonder gevaar te lopen dat er mij een woord ontviel waaraan een auteur te herkennen is die het métier niet beheerst.’
Het proces van bewust verdichtend en komponerend schrijf-werk in ‘Oefentocht’ is gedeeltelijk te achterhalen door tekstvergelijking. Aan het slot van het eerste verhaal vertelt de ik-figuur hoe hij er door de kracht van zijn verbeelding in slaagde de tovertuin van zijn ‘paradijs’ weer voor zijn geestesoog te krijgen. In de uitgave van 1937 staat er dan: ‘Terwijl ik aan het eten was, bij het opengaan van de kamerdeur, openbaarde het zich daar tastbaar-echt en brutaal-pralend met zijn wilde klamme geuren; en, mij zelf daarmede verheerlijkend, noemde ik zulke dwaze visioenen hemeltje-doen. Nadien was ik steeds vreselijk afgemat en ik viel vast in slaap, als een steen gesloten, met mijn ijdelheid diep binnen mij, geheim en onwederroepelijk.’ In de ‘Verzamelde werken’ van 1955 is dat geworden: ‘Terwijl ik aan het eten was, bij het opengaan van de kamerdeur, openbaarde het zich in een schemerige hoek van het vertrek, met zijn wilde, klamme geuren. Daarna was ik vreselijk afgemat en ik viel vast in slaap, als een ondergedompelde steen in stilstaand water.’
Wat vervallen is, blijkt op de eerste plaats de kommentaar van de | |
[pagina 20]
| |
verteller. En datzelfde verschijnsel ziet men nog duidelijker aan het slot van enkele andere stukkenGa naar voetnoot*. Gilliams' jeugdherinneringen zijn niet alleen wonderlijk precies (ik denk hier meer aan beelden en aandoeningen dan aan aktie-feiten) maar ze worden ook door de auteur zelf geïnterpreteerd. Het belangrijke van de latere versie is nu dat de ‘interpretatie’ niet langer een aparte mededeling is, maar binnendringt in de schrijfdaad zelf van het ‘verhaal’, en aldus rechtstreeks het herinneringsbeeld beheerst. De formulering wordt minder nadrukkelijk, maar meer kompakt. De suggestie telt meer dan de eksplikatie. Men vergelijke de allerlaatste zin in de zojuist geciteerde versies aan het slot van ‘Het verloren paradijs’. Het beeld ‘ondergedompelde steen in stilstaand water’ praat niet over ‘gesloten’, ‘ijdelheid’, ‘diep’, ‘geheim’ en ‘onwederroepelijk’: maar het is dat allemaal op de wijze der onweerlegbaarheid van het kreatief taalgebruik.
Dat kreatief taalgebruik van Gilliams vertoont vooral in de twee slotverhalen van het eerste deel ‘Georgina’ en ‘Margaretha-Elisabeth’, de eigenschap die ik hiervoor al aanduidde als een wonderlijke preciesheid in het weergeven van beelden en aandoeningen. ‘Mais comment exprimer cette foule de sensations fugitives...’, staat er ergens in Chateaubriands ‘René’. Het antwoord vindt men bij wijze van spreken in deze twee meisjesverhalen. Georgina is voor de verteller slechts geweest ‘een schaduw, een geur van kil beregende bladeren die voor mij verloren ging’Ga naar voetnoot*. Toch kan ik me niet herinneren ooit de verkilde hartslag van verliefde jaloezie scherper in de taal te hebben nagevoeld, dan juist in dit verhaal. ‘Het was een vreemd-lauwe septembernamiddag. Zij had de jonge heren opgemerkt en uitdagenderwijze ging zij op het balcon, quasi mijmerend en verstrooid naar de dingen kijken die op straat gebeurden. Een grievend verdriet trok een alles verkillende draad door mij heen; ik werd als met blindheid geslagen en ik voelde geen grond meer onder de voeten. Georgina keerde zich eindelijk naar mij om, en langzaam vloeide het bewustzijn weer in mij, als een warme vloeistof in een ijskoude beker.’ Een eigenaardig amalgaam van dichtbije preciesheid en als het ware interpreterende distantie geeft een beschrijving als deze: ‘Haar wit, aan de hals vierkant uitgesneden kleed met rose en blauwe nopjes bedrukt; de korte pofmouwtjes als ballonnetjes aan de schouders en haar dunne, blanke armen met een schemerige blauwe ader onder de matte, doorschijnende huid, - het was alles bij de eerste oogopslag verrukkelijk, iets liefs en weemoedigs, om er aan te denken bij valavond als het zachtjes regent tegen de ruiten.’
Men kan hier niet volstaan met de opmerking dat de verteller een voorkeur aan de dag legt voor vluchtige atmosferische ervaringen. Het belangrijke is veeleer dat de lezer hem na moet zeggen: ‘De vreemdheid van de omgeving, de geur van steen, ijzerroest en verwelkend onkruid in de valavond: ze droegen er toe bij om mij te ontroeren.’ | |
[pagina 21]
| |
4.Ik moet in dit bestek de later ontstane verhalen ‘In memoriam’ en ‘De man in de mist’ helaas onbesproken laten. Omtrent het laatste, bijzonder interessante verhaal, wil ik slechts meedelen dat men het ergens kan beschouwen als een voorloper van Gilliams' meesterwerk ‘Winter te Antwerpen’. Ik hoop er elders uitvoerig op terug te komen, en datzelfde geldt voor ‘In memoriam’. De auteur zelf heeft over dit laatste verhaal een mededeling gedaan in zijn autobiografische bundel ‘De man voor het venster’, die ik hier graag citeer: ‘Toen ik het verhaal van alle dichters schreef, die in die ene negerdichter Orpheus om het leven worden gebracht, uitte Arthur Cornette zijn mening hieromtrent in een recensie: “Van het stukje “In Memoriam” begrijp ik geen steek, en ik zal ook niet proberen het te verklaren,” - wat aanleiding geeft tot de volgende korte opheldering. Hiermee schreef ik Paul van Ostaijens bittere uitvaart, ofschoon zijn naam-met-een-opdracht niet onder de titel gedrukt stond. Ge moet toch altijd uw herkenningstekens goed zichtbaar dragen, richten de heren hun vermaan tot de kunstenaar, al kleven hoon en modder aan zijn slapen. Maar de doden eert men in hun kleine, verlaten tempels zonder naam. Hun gedachtenis is voor enkelen een aanleiding om in ogenblikken van eenzame zelf-twijfel, het eigen bestaan aan hun voorbeeld te verheffen.’
Het gaat in dit merkwaardige prozastuk om de problematiek van het kunstenaarschap: de dichter in de gewone maatschappij en de dichter in het reputatie- en publikatiespel van het zogenaamde literaire leven. Daardoor hangt ‘In memoriam’ tematisch samen met een ander jeugdverhaal van Gilliams, dat hij echter niet opnam in zijn bundel ‘Oefentocht in het luchtledige.’ Ik bedoel de eveneens in de recente bundel ‘Zwanen en zoutsteen’ herdrukte prozagroteske ‘Libera nos, Domine’. Op de laatste bladzijde van ‘In memoriam’ staat: ‘Ik heb dus, ééns in mijn leven, het duel der onsterfelijken bijgewoond’. De laatste bladzijde van ‘Libera nos, Domine’ vermeldt: ‘Ik had het treurspel der sterfelijken en onsterfelijken meegemaakt. In het licht gezien van datgene wat ik als jonge dichter droomde, besefte ik voor altijd tot de armste der armen te zullen behoren in een wereld die ik nochtans liefhad.’ | |
5.Gilliams publiceerde ‘Libera nos, Domine’ in het vierde deel van zijn ‘Vita Brevis’, dat verscheen in 1959 en zelfs die laattijdige publikatie moet een beslissing op het uiterste moment zijn geweest: op de flaptekst van de nu onvindbare ‘verzamelde werken’ ontbreekt een aankondiging, en het verhaal staat bovendien in het vierde en laatste deel, waar het kronologisch niet thuishoort. De datering van Gilliams zelf luidt: 1927, maar het feit dat in de tekst de literair-historische term ‘ventisten’ (uit de jaren dertig) voorkomt, bewijst al dat de auteur zijn verhaal in ieder geval nog na 1927 heeft herzien.
Men zou ‘Libera nos, Domine’ een symbolische groteske over de onherroepelijke eenzaamheid en onvoldaanheid van de kunstenaar kunnen noemen, en tegelijkertijd een vinnige satire op de heerschappij van de leugen in de maatschappij en het pseudo-artistieke leven. Wanneer we de fabel even losmaken uit het sujet of het werkelijke tekstverband - bij de evaluatie van een literair werk natuurlijk een ongeoorloofde kunstgreep! - kunnen we het ‘verhaal’ | |
[pagina 22]
| |
ongeveer weergeven als volgt.Ga naar voetnoot* De ik-figuur is een jong dichter die door de politiek geëngageerde uitvinder Laurens van Everdinghen ertoe wordt overgehaald telkens 7 druppels bloed af te staan als brandstof voor een leugendetektor, waarmee het mogelijk is de autenticiteit te bepalen van kunstwerken en van andere menselijke uitingen (het dichtersbloed als waarheidsferment!). Er ontstaat een landelijk georganiseerde kampagne tegen de leugen, waarbij de onechte kunst zal worden vernietigd en de ware kunst toegankelijk moet worden ‘voor iedereen, zonder speciale voorbereiding’. De praktijk leidt er echter toe dat de aandacht voor het kunstwerk zelf wordt verplaatst naar het lichtsignaal in de detektor, die talrijke leugenachtige ‘beroemdheden’ tot vermaak van het volk ontmaskert. Er ontstaat zelfs een komplete chaos, doordat ‘het gespuis’ ook de volstrekt autentieke en ‘heerlijkste monumenten’ gaat vernietigen ‘uit botte vernielzucht’ en ‘uit blinde haat voor het fijne en het schone’. Bovendien blijkt dat alleen de produkten van zelfvoldane schijn-artiesten in beslag zijn genomen om aan de proef met de detektor te worden onderworpen. De weinige echte kunstenaars hebben hun onsterfelijke werken te voren al zonder enig voorafgaand onderzoek vrijwillig ter vernietiging aangeboden. Want de ware kunstenaar is de eeuwig onvoldane over eigen prestaties. Hij wacht wanhopig op de grote ‘openbaring’ van de ware kunst, die hem verwant moet maken met de heel enkele waarachtige genieën in de geschiedenis der mensheid. Laurens van Everdinghen vergiste zich, toen hij meende dat hij op deze wijze het ‘paradijs’ van de kunst kon openstellen voor de ‘horde’. Dit paradijs is immers, volgens het woord van Baudelaire (én volgens het standpunt van de ik-figuur), slechts toegankelijk voor enkele uitverkorenen.
Maar dit eigenaardige ‘verhaal’ bevat meer dan een konfrontatie van onechte met echte kunst en kunstenaars, en ook meer dan de nederlaag van een verkeerde kunstvulgarisatie tegenover een (geestelijk-) aristokratische kunstbezinning. De verteller komt met Laurens van Everdinghen in kontakt omdat hij het huurgeld ophaalt voor zijn oude en rijke oom Ferdinand, bij wie hij als beschermend familielid is gaan inwonen nadat een (eveneens alleenwonende) rijke nicht is vermoord. Op het eerste gezicht lijkt dit gegeven - waarmee het verhaal begint - een overbodig toevoegsel, evenals trouwens een groot aantal essayistisch aandoende overwegingen inzake het kunstenaarschap in het algemeen en dat van enkele vroegere kunstenaars in het bijzonder. Gilliams zou een uiterlijk strakker gekonstrueerd verhaal hebben bereikt (eventueel een regelrechte science-fiction-story) als hij zich beperkt had tot het eksperiment met de autenticiteitsdetektor van de ik-figuur en Van Everdinghen. Maar ten eerste ging het hem kennelijk niet om een handig opgezette of spannende intrige, en ten tweede is die familiehistorie wel degelijk funktioneel voor datgene waar het hem wél om ging. Het is namelijk zo, dat de tegenstelling tussen de aristokratische verteller en de temperamentvolle sociale of socialistische Van Everdinghen (die stamt uit ‘een jong milieu’ en daarom ‘niet met zijn verleden had af te rekenen’) pas haar volledige | |
[pagina 23]
| |
waarde krijgt, doordat er tegelijkertijd een tegenstelling bestaat tussen de ik-figuur en zijn eigen aristokratisch familie-milieu. En die tegenstelling geeft de auteur meteen gelegenheid de kunstopvattingen van zijn hoofdfiguur te nuanceren.
Ik moet ten eerste opmerken dat de ik-figuur soms niet mis te verstane kritiek levert op maatschappelijke toestanden. Hij demonstreert intense verachting voor de materieel welvarende maar geestelijk arme vertegenwoordigers van de burgerlijke geldhonger, en toont oprecht mededogen met de sociaal misdeelden. Zo, waar er sprake is van ‘de deftige gehandschoende heren’ die met chèqueboekjes in de hand te voorschijn komen ‘uit hun onbeduidendheid’, of van de zakenmensen die geen middel te min achten om ‘hun concurrent uit de weg te ruimen’. Zo vooral, in de beschrijving van een rijtoer met oom Ferdinand, waarbij hun mooie aristokraten-koets terecht komt in een protestoptochtGa naar voetnoot*. Denkend aan de in de optocht meelopende werkvrouwen, die moeten leven in de ‘klamme, stikkende walm van de mangelkamer (waarin ze kookten en smookten, krakeelden, slaag kregen en sliepen)’, zegt dan de verteller: ‘Deze vrouwen waren door een onverantwoorde, bestendige kinderkweek uitgeput en misvormd; met hun klodderende rokken verspreidden ze een zerpriekende lucht van dierlijk onverzorgde kraambedden en barensnood, alsof er een kudde runderwijfjes, dicht tegen elkaar gedrumd, voorbijtrok. Ik meende iets opstandigs te mogen zeggen, doch oom achtte mijn opmerking misplaatst en geen antwoord waard.’
De tegenstelling tussen het aristokratisch familie-milieu en het ploeterend proletariaat wordt des te scherper (maar ook wel wat onwerkelijk!), omdat juist deze rijtoer hen voert naar een bank, waar oom Ferdinand een aantal goudstaven gaat ophalen die zijn neef 's avonds in de tuin begraven moet. Nochtans blijft het kontrast zelfs hier nog een min of meer onbekommentarieerde konfrontatie. Dat kan echter niet meer gezegd worden met betrekking tot opmerkingen over de vermoorde nicht, die in haar linnenkast werd ‘versmacht als een schadelijk roofdier waarmede men op geen andere manier wist af te rekenen’, of over de hypokrisie bij familiale begrafenisplechtigheden (de erfenis!), die kulmineert in de konstatering dat de ik-figuur behoort tot ‘een groots, uitstervend ras van gefortuneerde nietsnuttenGa naar voetnoot*’.
Maar zijn houding tegenover het eigen milieu is ambivalent. Enerzijds is er afkeer inderdaad, maar die sociale afkeer schijnt niet intenser dan de artistieke afkeer van een onvermijdelijk aspekt dat de maatschappelijke tegenpool van het eigen milieu vertoont: ‘de onwetenden en laagsten’, het hersen- en probleemloze plebs, dat | |
[pagina 24]
| |
de schoonheid niet kent en haar zelfs bedreigt. De ik-figuur weet zich eenling in zijn eigen aristokratische omgeving, en staat tegelijkertijd buiten de wereld van de lager geborenen. Hij is te trots om de zijde van het volk te kiezen en - dit is veel belangrijker: zo goed als zijn eenzame positie in de buitenwereld, ervaart hij de sociale zekerheid schenkende haat-liefdebinding met zijn eigen milieu als bestaansvoorwaarde voor het enige wat zijn leven levenswaard maakt: zijn dichterschap. Dit kan alleen gedijen in volstrekte eenzaamheid, terwijl het zijn inspiratie vindt in het oude milieu dat hem ook de noodzakelijke rust en harmonie garandeert.
Behalve de fundamentele eenzaamheid en ‘een harmonieuze atmosfeer’, kent deze ‘leerling-tovenaar’ als bestaansvoorwaarde: de zuiverheid door de kracht van discipline en intelligentie. Hij treft die elementen aan in het werk van Goethe, die als dichter tevens behoort tot de visionaire geroepenen of gedoemden, wier poëzie ‘niet vatbaar is voor het dagelijks begrijpen’, omdat hun geest tijdens het dichten de uiterlijke verschijnselen omvormt en vervolmaakt, zodat het ‘mateloos surplus der dingen’ kan binnendringen in de taal. Nerval, Blake en Trakl zijn zulke dichters, en dat is ook Hölderlin, wiens persoonlijkheid en werk een belangrijke rol speelt in dit verhaal.
Er zijn twee visionaire seances met de leugendetektor, waarbij de held zich buigt over een spiegel(!) en daarin de gestalte ziet van een door hem vereerde kunstenaar, wiens werk op dat moment aan de autenticiteitsproef wordt onderworpen. De eerste keer ziet hij Hölderlin als een door zijn omgeving vijandig bejegende abnormale en uitgestotene, wiens eenzaamheid wordt veroorzaakt door zijn ‘denkend verdriet’. Een typisch romantisch lijden, of misschien beter: een artistieke ascese. De ik-figuur herkent zijn eigen ballingschap in een hem vijandige wereld (zelfs ten aanzien van verwante geesten) en hij komt tot het inzicht dat die ballingschap een noodzakelijke voorwaarde is voor de zuiverheid van zijn dichterschap: ‘Met jeugdige verering had ik mijn lippen op de stalen spiegel willen drukken, in hulpeloze liefde een vriend, een vader willen verwelkomen. Doch telkens wemelde het beeld in grijze stipjes uiteen. Hölderlin zou zich aan elk eerbetoon onttrekken en zich eenzaam verwijderen in het Hiernamaals der Poëzie. Ik zou hem nooit van dichtbij mijn weemoedige aanhankelijkheid kunnen betuigen. Wij kwamen immers, hij en ik, van uit een verschillende achtergrond op elkander toegewandeld; en ofschoon hij me de unieke richting wees om als dichter mijn doel te bereiken, toch zouden we nooit stilhouden tegenover elkaar. Ieder op zijn eigen manier waren we ballingen, vooraf bestemd om in de verten-van-het-woord door te dringen. In ons denkend verdriet lag de oorsprong van onze eenzaamheid. Onze eenzaamheid was onbegrensd, onoverzienbaar, onoverkomelijk, om de puurheid van het gezang voor smetten te behoeden.’
De tweede spiegel-verschijning is Johann Sebastian Bach, met ‘zijn banale armemensenpruik als een stormhelm van dikke, ongekamde schapenwol, om zijn eerbiedwaardig hoofd voor knuppelslagen te beschermen’. Weer een lijdende en bedreigde, een slachtoffer van een niet begrijpende omgeving. Maar Bach wordt tevens genoemd als de auteur van ‘Kunst der Füge’: de man die in de intelligente beheersing van zijn kunstwerk een verheerlijking gaf van ‘de mathematische oneindigheid’, die een’ ‘heelal van droom en werkelijkheid is’. | |
[pagina 25]
| |
Dit ‘verhaal’ over het eenzaam lijdend kunstenaarschap en zijn (onmogelijke!) plaats in een door de leugen beheerste samenleving, funktioneert tegelijk als een ‘essay’ over dat onderwerp. Maar het is zomin het een als het ander. Het is een proza-kompositie in de verleden tijd, zonder verdeling in hoofdstukken en zonder nadrukkelijke scheiding van de vertellende en essayistische gedeelten, of van de delen waar de hoofdfiguur vertoeft in de omgeving van zijn oom (het familie-milieu) of van Laurens van Everdinghen (de buitenwereld). De essayistische stukken kunnen zijn ‘verwerkt’ als gesprekken of als overwegingen, en de milieu-overgangen vinden plaats via een witregel, welk typografisch middel echter óók kan voorkomen binnen een gedeelte dat in één der beide milieus is gesitueerd. De afwisselingen van milieu zijn niet het resultaat van willekeur maar van ‘spanning-transmissies’, die de aandachtige lezer ervaart als het voorspelen, heropnemen en variëren van epische motieven. Ik geef een paar voorbeelden.
Het hiervoor besproken ‘sociale’ tafereel over de goudstavenrijtoer met oom Ferdinand vindt uitgerekend plaats nadat de ik-figuur in het onmiddellijk daaraan voorafgaande tekstdeel door Laurens van Everdinghen op zijn maatschappelijke verantwoordelijkheid is gewezen. Verfijnd-sferisch is de laatste milieu-overgang, waarbij de tegenstelling meteen wordt opgeheven in een ultieme ‘oplossing’. Na de hiervoor vermelde felle aanval op het eigen familie-milieu, wordt gepreludeerd op de dood van oom Ferdinand, die van ‘het uitstervend ras van gefortuneerde nietsnutten’ een laatste hoofdfiguur is: ‘Hoe lang nog zou ik met oom Ferdinand samenwonen? Moest ik als een trouwe waakhond zijn einde afwachten en zijn stervende, van het bed krachteloos afhangende hand likken?’ Aan het slot van dit tekstdeel ziet hij de oom ‘in zijn groenfluwelen armstoel gezeten... als een postume, nachtelijke verschijning, als een ontzagwekkende revenant, een monarch neergeveld op een van de roemrijke Europese slagvelden in de eerste helft van de 19de eeuw.’ Het dan volgende, laatste tekstdeel van het boek is een van Everdinghenstuk. De ‘zonder verleden’ uit een ‘kille beschavingsatmosfeer’ afkomstige uitvinder van de moderne, sociaal gerichte kunstkritiek blijkt ‘geknakt’ door de gevolgen van zijn eigen werk. Hij zit, evenals de stokoude oom Ferdinand ‘zonder veerkracht’ en als ‘neergeveld’ in een armstoel (maar waarschijnlijk niet van groen fluweel!) en sterft daar als een in de tijd verdwaalde romantikus. De ik-figuur zal hem - op zijn eigen verzoek - een fragment gaan voorlezen uit Hölderlins ‘Hyperion’, dat de ingewijde herkent als het slotstuk van het eerste boek: daar, waar Hyperion afscheid neemt van Diotima en van de aarde, nadat hij teleurgesteld is door de praxis van de politieke (militaire) daad die hij heeft willen stellen. De slotzin van het verhaal luidt: ‘Terwijl ik in het boekje bladerde en naar de brief van Diotima zocht, - Ich schaue hinaus in die abendrötliche See, ich strecke meine Arme aus... - gierden er honderden zwaluwen door de lucht alvorens zich te verzamelen om mijn geboortestreek te verlaten.’
Ik kursiveerde aan het begin van deze slotzin het woordje ‘Terwijl’, omdat het kenmerkend is voor een stijlprocédé waardoor Gilliams proza - evenals door het gebruik van citaten - soms een eigenaardige densiteit bereikt. Ik doel hier op de gelijktijdige vermelding van verschillende feiten, waardoor schijnbaar op zichzelf staande | |
[pagina 26]
| |
konstateringen of waarnemingen een mysterieus betekenis-surplus verkrijgen. Wanneer Laurens van Everdinghen de mislukking beseft van het eksperiment dat zijn levenswerk is, staat hij moedeloos voor het raam te staren. En dan volgen een aantal zinnen die - zoals ook de afzonderlijke regels in sommige gedichten van Gilliams - telkens een nieuw waarnemingselement bevatten: ‘Er tampten kloosterklokjes in de buurt, zoals op andere dagen doch hij hoorde ze nu beter. Een afgesloofd vrouwtje van het godshuis, in een kapmantel gehuld, sleepte zich moeizaam voort met een kolenemmer. Het ging weldra winter worden. Er waren geen vrienden.’
Ik heb de indruk dat Gilliams voor deze ‘simultaan-symboliek’ in zijn proza niet zelden gebruik maakt van gelijktijdigheid aanduidende voeg- en bijwoorden, terwijl hij in zijn poëzie juist de voorkeur geeft aan de nevenschikking van korte zinnen. Wanneer de ik-figuur na zijn gedenkwaardige rijtoer met oom Ferdinand onder diens toezicht de goudstaven in de tuin begraaft, staat er: ‘Intussen viel er een malse, verkwikkende zomerregen op de stad. Bij pozen was er sirenengeloei van stoomschepen op de Schelde te vernemen.’ Als oom Ferdinand zijn mening te kennen geeft over de samenwerking van zijn neef met Laurens van Everdinghen: ‘Het woord stond in zijn blik te lezen dat hij onze verwarring stichtende beginselen hartsgrondig afkeurde. Intussen speelden zijn duim en wijsvinger met een paar zware zilveren muntstukken die hij steeds, ofschoon ze sedert lang hun gangbaarheid verloren hadden, in zijn vestzak droeg en uit vermaak deed rinkelen.’ Als laatste voorbeeld een passus waar de ‘intussen-zin’ wordt gekombineerd met het eigenaardig vermogen van de hoofdfiguur om zich los te maken, of liever: afwezig te maken, door een vlucht in de herinnering. Wanneer van Everdinghen hem zijn voorstel tot samenwerking heeft gedaan - dus om de zeven druppels voor zijn detektor heeft gevraagd -, vervolgt de tekst: ‘Ofschoon ik uiterlijk als verlamd op mijn stoel bleef zitten, verkeerde ik in een toestand van onbeschrijfbare opwinding. In gedachten zag ik me in mijn moeilijke jongelingsjaren bij avond door de campagne van mijn ouders dwalen, half bedwelmd door een onwaarschijnlijk, niet nader te bepalen uitkomstloos verdriet voortgejaagd. De herfstregen sijpelde door de nevel heen; alles lag in de mist voor het oog verborgen. Er was een diepe vijver. Ik wist niet meer waar de vijver lag. Ik was de prooi van een beangstigende en toch gekoesterde drang naar zelfvernietiging. Intussen vernam ik de snerpende schreeuw van een vogel die door een katteklauw werd gegrepen.’
Zo'n passus roept herinneringen op bij lezers die Gilliams' latere proza en met name zijn bekende ‘Elias of het gevecht met de nachtegalen’ hebben gelezen. Ook in ‘Libera nos, Domine’ is het moeilijk onderscheid te maken tussen verteller en hoofdfiguur. Met andere woorden: het verhaal gaat niet over een hoofdfiguur, maar de hoofdfiguur zelf schrijft het verhaal. Er bestaan voor de lezer geen afstand tussen de verteller, of liever: de auteur, en zijn ‘held’. Men kan de tematische parallellie met Gilliams' ander werk buiten beschouwing laten, en toch op goede gronden vermoeden dat de schrijver van deze symbolische groteske zijn eigen dichterlijke ik-figuur moet zijn. Eén keer slechts in dit boek wordt de ik-figuur (in een gesprek over de dichtkunst met oom Ferdinand) bij zijn voornaam genoemd. Hij heet: Elias. In Maurice Gilliams' autobiografische ‘journaal’ ‘De man voor het venster’ stond in de eerste druk op bladzijde 74: ‘Ik ben Elias’. | |
[pagina 27]
| |
Prins Willem II en prinses Maria Stuart van Engeland door Antoon van Dyck (Rijksmuseum, Amsterdam).
|
|