Ons Erfdeel. Jaargang 12

[p. 86]

75 jaar koninklijke vlaamse opera
zal er ooit een eeuwfeest zijn?
frans smekens ● antwerpen

Na de feestelijke herdenkingsplechtigheden: 75 jaar KVO, bondig en precies beschreven door Hugo Heughebaert⁽¹⁾, volgde nog een banket. Géén hoofd werd op de tafel gezet: euforie van het ogenblik! Maar wie, werkelijk met de KVO begaan, mijmerde achteraf niet: zal er ooit een eeuwfeest zijn?

Voor deze vrees lijken er redenen te over. Altijd is de opera het duurste herscheppend kunstgenre geweest, als een soort syntese van alle kunsten. Tans méér dan ooit, nu de smaak, dus ook de eisen van de muziekgevoelige enkeling enorm zijn toegenomen door grammofoon, radio, film, TV en de grotere reisfaciliteiten ontstaan uit een gedemokratiseerd toerisme, waardoor kennismaking met de belangrijke operacentra en stagione-vertoningen voor velen, gelukkig, niet meer behoort tot het domein van de wensdromen. Een Opera vraagt, om àlles aan te kunnen, een technisch goed uitgerust, speciaal voor het genre ontworpen gebouw (nietwaar, Noordnederlandse vrienden?), een op vele vlakken gekultiveerde, organisatorisch-bekwame direktie, een groot, aan de zaak toegewijd orkest met talentvolle en geroutineerde dirigenten en repetitors, begaafde en trouwe zangers-akteurs, een zangpedagogisch geschoold en ook met bewegingsleer vertrouwd uitgebreid dagkoor, een getraind, behoorlijk talrijk en briljant-geleid ballet, muzikale regisseurs en plastisch-begaafde toneelontwerpers en daarbij nog vele vakbekwame artistieke, technische en administratieve medewerkers, alle haast anonieme, maar belangrijke radertjes van een imposant geheel. Er bestaan zangteaters met een personeel van zowat duizend man. Ook kleinere schouwburgen kunnen het zich niet veroorloven één van de opgesomde kategorieën van medewerkers te missen en bij gereduceerde kwantiteit moet de kwaliteit zo mogelijk nóg hoger liggen, de aktiviteit nóg intenser zijn. Maar overal is er één grote bekommernis: wie betaalt? En ook: loont het (nog) de moeite? Het zijn vragen, die niet nieuw zijn. Sedert drie en een halve eeuw ongeveer, sinds het ontstaan van het genre, werden ze overal gesteld en werd met ‘ups’ en ‘downs’ tegen financiële en artistieke ondergang gestreden. En telkens weer werd het bewijs geleverd, dat wonde-

(1) ONS ERFDEEL, XII, 2, december 1968, blz. 165.

[p. 87]

ren nog mogelijk zijn, wanneer een in dat opzicht idealistisch mecenaat (in welke vorm ook) en in die kunstvorm gelovende direkteurs en kunstenaars elkaar vinden.

Ook het ontstaan en het behoud van de KVO is zo'n wonder geweest. De Vlamingen zouden er goed aan doen er zich over te bezinnen dat die instelling ons aller patrimonium is, zonder er over te kankeren dat dit erfdeel te Antwerpen wordt bewaard en niet te Brussel, Gent, Brugge of Hasselt. Om zich te bezinnen moet men zijn imposante geschiedenis evenwel grondig kennen⁽²⁾. De herdenking gaf daartoe de gelegenheid en een paar publikaties brachten daaromtrent zelfs nog een aanvullende verrijking⁽³⁾.

Maar een hele biblioteek over welke instelling ook - in dit geval zeker geen bibliothèque rose - waarborgt nog geen permanent bewustzijn bij de op de auteurs volgende generaties, indien er geen transfer is in de geesten, geen kontinuïteit in de handelingen. Volkomen waar en haast dagelijks op klemmende wijze ervaarbaar lijkt ons de gedachte van de Amerikaanse filosoof George Santayana (†1952): Zij die zich het verleden niet kunnen herinneren zijn gedoemd om het te herhalen.

Natuurlijk kunnen historische overwegingen alléén niet de drijfveer zijn van ons hedendaags handelen. De wereld verandert. Nieuwe verschijnselen doen zich voor, waarvan het voorgeslacht ogenschijnlijk geen weet had. Niet altijd worden die verschijnselen in ons levenspatroon geïnkorporeerd in het licht van vroegere ervaringen, om tot ook dáármee rekening houdende vernieuwde gestalten te leiden. Steeds zijn er op kultuurvlak min of meer geprononceerde breuken geweest tussen opeenvolgende generaties, onbegrip tussen verleden, heden en toekomst. Daardoor werd Amerika vaak opnieuw ontdekt en bleek achteraf veel niet zó nieuw te zijn geweest, noch zo blijvend waardevol, als toen het zich onstuimig aandiende. Men denke maar aan het alweer afebbend teruggrijpen in kunst en mode naar sjablonen van rond de eeuwwisseling! Het lijkt ons verkeerd het tijdelijke, voorbijgaande, te scheiden van de soms met veel moeite door de mensheid verworven ervaring, die veel verder reikt dan één enkele generatie. Men moet verschijnselen leren zien in het licht van hun tijd en kunst leren genieten niet alleen met de sensibiliteit van de huidige mens, maar ook met de kennis van de maatschappij, waarvan het kunstwerk een eksponent is. Dat leidt tot nuancering in aanvoelen en beoordelen, voert tot een eklekticisme, dat ook ten goede komt aan het begrip voor hedendaagse kunst. Natuurlijk betekent veel weten daarom nog niet veel begrijpen en veel goedvinden. Maar kan men ernstig volhouden, dat weinig of niets weten of willen weten en streven naar een artificiële adamische onbevangenheid, de ideale voedingsbodem zou zijn voor het begrijpen en genieten van de vele kunstwerken op elk gebied, in zoveel tijds-lagen en stijlvormen met eigen konventies, waarmede de hedendaagse mens, dank zij enorm-verruimde kommunikatiemiddelen voortdurend wordt gekonfronteerd? Een telkens proevend profileren op ruimere achtergronden zou tevens - voor de kunstenaar evengoed als voor zijn publiek - aanduiden wáár de grenzen liggen van de beoefende kunstvorm, tot wáár de gebruikte media reiken en ook wáár zij kunnen verruimd worden zonder het wezen-zélf van de gekozen kunstvorm aan te tasten. Dat hoeft dus eksperimenten niet uit te sluiten, en evenmin moet daarvoor enkel populair sukses een maatstaf zijn, al voelen we ons niet geneigd als een aksioma te aanvaarden dat zelfs de geinteresseerde massa tóch in de tijd achteraan hinkt en dat brede waardering voor bepaalde kunstwerken slechts komen kan van volgende generaties. Dat laatste deed zich wel eens voor maar mag zeker niet als algemene regel gelden, omdat er toch ook heel wat artistieke scheppingen zijn die in hun tijd als meesterwerken golden en die faam hebben behouden. Is het wellicht niet omdat zij het best de essentie-zélf van de gebruikte kunstvorm benaderden?

De opera, een hybridisch produkt, met komponenten ontleend aan de toonkunst, de zangkunst, de toneelspeelkunst, de danskunst, de plastische kunsten, is juist door dat kompleks karakter kwetsbaarder dan enige andere kunstvorm. Héél de geschiedenis van de opera is daarvan een illustratie: een strijd om de voorrang onder de komponenten, vooral tussen toneel en zang, waarbij het essentiële vaak door het bijkomstige werd overwoekerd. Dat leidde naar tijdelijke krisissen in de populariteit, maar bracht ook nieuwe apporten aan, waarvan het assimileerbare uiteindelijk geïntegreerd werd, wat vaak het vertrekpunt was voor nieuwe spanningen. Maar zo is nu eenmaal het leven, ook in de kunst. Alleen zou men mogen hopen dat, na een ontwikkeling van drie en een halve eeuw, het essentiële zou gedetekteerd zijn, nl. datgene wat bij alle vormveranderingen, ingegeven door tijdsomstandigheden, de kern-zélf blijft uitmaken van het genre, dàt wat niet mag verwaarloosd worden, wil men het operagenre niet uithollen en van binnen-uit verwoesten. Dát wezenlijke lijkt ons de zang, de zangkunst.

(2) Enkele werken (kronologisch):
R. Hallemans, De Vlaamsche Opera van Antwerpen, Antwerpen, 1907; A. de Gers, Historiek van de Vlaamsche Opera, 1890-1913, Antwerpen, z.j. [1913]; P. Billiet, Hoe en door Wie het Nederlandsche Lyrisch Tooneel en de Vlaamsche Opera te Antwerpen gesticht werden, Antwerpen, 1918; F. Derickx, De Fé vertelt... Drie-kwart eeuw Vlaamsch Tooneel te Antwerpen, Antwerpen, 1932; A. Monet, Een halve Eeuw Nederlandsch Lyrisch Tooneel en Vlaamsche Opera te Antwerpen, Antwerpen, 1939; V. Resseler, De Koninklijke Vlaamsche Opera te Antwerpen, Antwerpen, 1941; A.M. Pols, Vijftig Jaar Vlaamsche Opera, Antwerpen, z.j. [1943]; A. De Lattin, Antwerpse Muziek-Ephemera 1860-1920, Antwerpen, 1960; R. Verbruggen [e.a.], Koninklijke Vlaamse Opera-Antwerpen, Gedenkklanken 1893-1963, Antwerpen, 1965.

(3) A.M .Pols beschreef in een uitstekende beknopte bijdrage, bijgewerkt tot het herdenkingsjaar, de Geschiedenis van de Vlaamse Opera (DE SCENE, X, 2, oktober 1968, blz. 3-6). Daarin publiceerde hij andermaal (zie ook: Verbruggen, blz. 9) een langonbekend gebleven brief door Peter Benoit gericht aan Burgemeester Jan van Rijswijck op 15 maart 1893. Benoit vraagt daarin gehoord te worden inzake de oprichting van de Vlaamse Opera om zijn plan aan het College bekend te maken. Pols besluit uit deze brief (blz. 4): ‘... Uit dit schrijven blijkt duidelijk dat het initiatief uitging van de componist en voorzeker heeft hij aan zijn trouwe medewerkers Henry Fontaine en Edward Keurvels zijn plannen medegedeeld. Toen de beide latere directeurs nu ook actief optraden hebben zij niets anders gedaan dan de plannen van Benoit verwezenlijkt. De praktische uitwerking ervan is het hoogst verdienstelijk werk van Fontaine, die in een gedenkwaardig vertoog aan het Stadsbestuur de condities uiteenzette, die voor een positieve uitslag zouden borg staan...’

Deze voorstelling van de feiten kan echter aangevochten worden, wanneer men die brief met andere bekende data kronologisch rangschikt. Dan blijkt, dat reeds op 20 februari van dat jaar Henry Fontaine een brief (opgesteld door Paul Billiet) indiende bij het College, de oprichting vragend van een Vlaams operagezelschap. Billiet, hoofdredakteur van De Koophandel en lid van de Toneelraad van de Nederlandse Schouwburg, maakte dat in zijn krant reeds bekend op 23 februari. Op 27 maart vroeg het College aan Fontaine een omstandig plan van uitvoering (Billiet, blz. 43), waaraan deze op 8 april voldeed.
In een andere waardevolle publikatie, eveneens verschenen naar aanleiding van de K.V.O.-herdenking, nl. F. Celis, Edward Keurvels (VLAAMSE TOERISTISCHE BIBLIOTHEEK, 97), Antwerpen, 1968, schrijft de auteur op blz. 9 over dit omstandig plan: ‘... Op aandringen van Benoit wordt Keurvels door het stadsbestuur uiteindelijk even nauw als Fontaine betrokken bij de oprichting van de Vlaamse Opera. Trouwens het was Keurvels' oorspronkelijk ontwerp, nadien door Fontaine in detail uitgewerkt, dat tot bazis van de onderhandelingen zou dienen...’
Ook dàt kan o.i. niet zonder meer beaamd worden, tenzij een niet-geciteerde bron dat onomstotelijk zou bewijzen. Immers, uit het verslag van de Toneelraad van 15 april 1893 blijkt dat tot de samensmelting onder één direktie van Lyrisch Drama en Vlaamse Opera slechts besloten werd nadat, op 8 april Fontaine alléén een ‘omstandig plan van uitvoering’ had ingdiend (Billiet, blz. 43-50; zie ook Hallemans, blz. 16-19).
Voor wie de gehele kontekst spits en objektief overschouwt is het o.i. duidelijk, dat Peter Benoit met zijn brief van 15 maart - en verder wellicht nog mondeling - handelde op instigatie van Edward Keurvels, die hemel en aarde verzette om ‘er bij’ te zijn en daarvoor, behalve Benoit, ook gemeenteraadslid en letterkundige Frans Gittens bij de arm nam, terwijl het team Fontaine-Billiet aktieve steun vond bij Max Rooses, de geleerde kultuurflamingant en konservator van het Museum Plantin-Moretus. Ook deze laatste was lid van de Toneelraad, trad vaak als verlicht mentor op van Burgemeester Jan van Rijswijck en wordt desondanks in deze kwestie meestal nauwelijks vernoemd.
Het gevolg was dat Keurvels - dank zij het begrijpend, nuchter realisme van Fontaine - mededirekteur werd, tevens eerste dirigent. Aangenomen mag overigens worden dat zonder deze oplossing, afgsdwongen door Keurvels' temperament en bekwaamheid, met inachtneming van zijn stichtersrol bij de oprichting van het voorafgaand, op dàt moment kwijnend, Lyrisch Toneel (gesproken drama, muzikaal onderstreept), de Vlaamse Opera er niet zo gauw zou zijn gekomen.
Deze rechtzetting in het licht van de ‘petite histoire’, die Fontaine terugschenkt wat hem o.i. onbewistbaar toekomt, doet natuurlijk niets af van het gezag van Peter Benoit als de geestelijke vader van àl wat in die tijd op Vlaams muzikaal gebied werd ondernomen: de muziekschool (in 1897: konservatorium), het Nederlands Lyrisch Toneel, de Vlaamse Opera e.a. Benoit-zélf heeft herhaaldelijk in openbare redevoeringen, uitgesproken in de nu afgebroken schouwburg aan de Kipdorpbrug, hulde gebracht aan Keurvels als stichter van het lyrisch gesproken toneel en aan Fontaine als oprichter van het gezongen lyrisch toneel. Nochtans had hijzelf reeds in 1878, samen met Ernest van der Ven een mislukte poging gedaan om zangspelen in het Nederlands op te voeren met liefhebbers, in de later afgebrande Alhambra-schouwburg aan de De Keyserlei. Maar de tijden waren daarvoor toen nog niet rijp en de nodige middelen niet voorhanden. In die tijd ook hield Benoit voor het Nederlands Letterkundig Congres een warm pleidooi voor de uitvoering van Vlaams gezongen toneel. Het verscheen in De Kunstbode en werd in 1879 door hem uitgegeven in het Nederlands... én in het Frans! Heeft Peter Benoit dus waarlijk een gunstig klimaat geschapen, eveneens voor gezongen lyrisch toneel, ook zijn persoonlijke inzet of medewerking kunnen nauwelijks overschat worden. F. Celis stelde tijdens de herdenkingstentoonstelling in de KVO nog een ons niet bekende brief voor uit het Keurvels-familiearchief, waarin Benoit aan Keurvels aanduidingen gaf voor de uitvoering van ‘De Vrijschutter’! Bekend is ook de instudering, in 1895, onder Benoits persoonlijke leiding, van ‘Fidelio’ (Monet, blz. 79). Zie verder nog: A. Corbet, Aandeel van Peter Benoit in de Stichting van het ‘Nederlands Lyrisch Toneel’ en van de ‘Vlaamse Opera’ (Het Toneel - Het Antwerps Toneel, jg. LXVI, nr. 20, 3 januari 1969), blz. 2, 5 (partiële herdruk van een studie verschenen in HET TONEEL van 30 september 1939).

[p. 88]

Het nieuwe (nog huidige) operagebouw rond 1907 (openingsjaar). (foto AMVC)

Edward Keurvels (1853-1916), dirigent, stichter van het Lyrisch (gesproken) Toneel, zoals hij er uitzag in 1892. (foto AMVC)

De geschoolde, goed-geleide menselijke stem is het mooiste muziekinstrument dat men zich dromen kan. In de opera is zij gekoppeld aan het verstaanbare woord, in dienst van een dramatische gedachte (in de ruimste zin). Wat andere muziekinstrumenten slechts kunnen suggereren, kan de zanger-akteur ons in duidelijke taal rechtstreeks mededelen, waarbij het orkest en al de andere komponenten medewerken om de dramatische handeling te versterken. Die mededeling mag niet vormloos zijn. Zij moet door melodische eigenschappen, met treurige of blijde aksenten, bij het operapubliek kunnen beklijven. Samen met de zanger-akteur moet het orkest als het ware mede-handelen om de gewenste uitdrukking volledig te bekomen. Het is geen toeval dat bepaalde opera's, zelfs losstaande aria's uit nooit meer in hun geheel uitgevoerde zangspelen, de eeuwen hebben getrotseerd en dat tans de gunst van operaliefhebbers voor nieuw werk uitgaat naar de komponisten, die nog het best de zangkunst respekteerden (een Britten, een Menotti e.a.). Het aandeel van de geschoolde zanger verlagen tot vormloos schijnend geschreeuw, in het beste geval tot een soort ‘Sprech-Gesang’ is miskenning van een vitaal element voor het genre.

Wij zullen Wagner daarvoor niet meer verantwoordelijk stellen: ook hij kan ‘gezongen’ worden, als men daarvoor de onontbeerlijke grote, goed-geleide stemmen inzet⁽⁴⁾. De kunst van zingend akteren op een ‘akterende’ muziek, dát trekt sinds eeuwen het operapubliek aan. De meest volmaakte opera is wellicht Mozarts Le Nozze di Figaro (1786), waarin een plezierige eigentijdse tekst, goed gedramatiseerd, gedragen wordt door een onafscheidelijke, de handeling aanvullende en suggererende muziek, met prachtige zangpartijen en ensembles die als vanzelf uit de handeling voortvloeien⁽⁵⁾. Maar ook later zijn er onverwoestbare suksessen geweest, met een héél ander karakter. Men denke maar aan Bizets Carmen (1875): ook dáár komt de menselijke stem tot haar recht, schept de orkestmuziek het klimaat en akteert a.h.w. méé. Daarop kan hier natuurlijk niet nader ingegaan worden. We stellen echter dat de schoonheid van de goedgeleide menselijke stem misprijzen, geen partij trekken uit haar vele, óók virtuoze, mogelijkheden leidt tot onverschilligheid bij het echte operapubliek. Hoe een komponist zich in zo'n geval ook moge inspannen om vernuftige orkestpartijen te schrijven, met gebruikmaking van alle moderne effekten: het kan vaak de opera niet baten, zelfs niet bij de niet-konservatieve muziekliefhebber, die daarvoor immers elders, in de koncert-

(4) Zie F. Smekens, Het verval van de populariteit der opera als kunstvorm (VORMEN, III, 5, september 1938), blz. 131-151.

(5) Men leze bv.: H. Abert, Zur Einführund (EULENBURG-uitgave, nr. 916, van Le Nozze di Figaro), Londen, z.j., blz. VII-XX.

[p. 89]

zaal, aan zijn trekken kan komen. Het mag in dat genre fout heten als de orkestmuziek zich autonoom opdringt in plaats van vooral dienstbaar te zijn.

Wat nu de regie en aankleding betreft: ook de meest gezochte opstellingen, toneelbeelden en kostuums, origineel in de eenvoud of in de overladenheid, met gebruikmaking van de meest moderne technische snufjes, de meest geraffineerde belichtingen, kunnen een opera niet redden, als die elementen geen funktionele rol spelen, niet in het geheel geïntegreerd zijn, en de zangkunste-naar-akteur niet helpen, maar verlagen tot een rekwisiet-dat-geluiden-voortbrengt. Evenmin kan men weerkeren naar een met uiterlijke middelen schijnbaar verjongd lyrisch toneel, deklamatorisch gesproken met onderstreping door muziek, een oplossing waaraan Benoit en Keurvels aanvankelijk hun hart hadden verpand en die ze nog tijdens hun leven roemloos hebben zien ondergaan als dramatisch genre. Tekst, zang- én speelmogelijkheden, sámen, waren, zijn en blijven in welke opera ook van primordiale betekenis. Nogmaals: het is geen toeval dat het internationaal operawezen, waarvoor méér dan 50.000 werken werden geschreven, teert op gevestigde waarden, zowat 75 repertoire-houdende stukken⁽⁶⁾, die - hoewel in verschillende stijlen - min of meer rekening blijken te houden met die eigen karakteristieken van het genre. Het afglijden naar en het sukses van licht zangspel en operette, moeten ook in die optiek bekeken worden.

Aanvaardt men dat de tekst meestal een belangrijke komponent vormt bij de schepping en uitvoering van een operawerk, dan is meteen duidelijk dat die tekst moet begrepen worden, dat de operabezoeker de taal moet verstaan waarin die tekst wordt gedebiteerd. Ook: dat de zanger, dank zij een sterk-ontwikkelde diktie, die tekst in de zaal moet kunnen brengen. Het mag hem niet belet worden o.m. door een tyranniek zich opdringend orkest, waaraan zowel de komponist als de dirigent schuld kunnen hebben.

Vóór alles echter stelt zich hier het probleem van de taal: zal men een opera zingen in de oorspronkelijke taal of in een overzetting in de landstaal? Dat probleem deed en doet nog overal stromen inkt vloeien en aan de onenigheid daaromtrent zal nog niet zo gauw een einde komen⁽⁷⁾. We winden er, wat ons betreft, geen doekjes om: onze voorkeur gaat, als algemene regel, naar goede vertalingen in de landstaal, voor ons het Nederlands. Dat heeft met onze persoonlijke talenkennis geen uitstaans, maar komt o.i. altijd, bij de uitvoerders (als die in hun moedertaal zingen) zowel als bij het publiek, ten goede aan een vollediger ekspressie en begrip van een kunstwerk. Er zijn evenwel niet alleen heel wat operaliefhebbers, maar ook direkteurs, die menen dat het hoofdzakelijk op de muziek aankomt, gezongen en gespeeld door instrumenten, en dat de teksten eerder bijzaak zijn. Men voert dan aan dat die teksten soms oubollig-simplistisch zijn en voor repertoire-werken voldoende bekend bij de liefhebbers, die vele opvoeringen van hetzelfde werk plegen bij te wonen. Tekstboekjes (als die er - nog - zijn!) en zakpartituren (id.) kunnen in deze zienswijze desgewenst de informatie aanvullen.

O.i. zijn dat drogredenen. De échte operakomponisten - niet de toondichters, hoe knap als zodanig ook, die wel eens een opera schreven - gaan immers uit van een tekst, van een libretto, dat zij muzikaal bewerken, evenwel óók denkend aan de toneelsituaties, het spel, de regie, de aankleding, kortom aan het gehéél van de komponenten die, samen, een opera vormen. Teksten die, enkel gesproken, zeker geen eeuwigheidswaarde bezitten, worden bij zulke komponisten door de muziek én door de andere komponenten gesublimeerd, geassimileerd en klinken dan volkomen gewoon binnen het raam van de specifieke konventies, die aan de opera, als aan elk kunstgenre, eigen zijn. Dat geldt zowel voor zogenaamde nummeropera's als voor doorgekomponeerde werken. Lorenzo da Ponte (Conegliano) was als dichter geen hoogvlieger, maar Mozart plooide zijn teksten zó om naar wat hij muzikaal en scenisch wou uitbeelden, dat men met een tekstboekje alleen, waar nochtans alle woorden instaan, vaak niet direkt zijn weg vindt bij wat men hoort en ziet (speciale aksenten, herhalingen, verwerking in ensembles, enz.). Het begrijpen van een opera moet uit de opvoering-zélf kunnen komen en in de eerste plaats door de komponist en zijn uitvoerders mogelijk gemaakt worden. Het énig ernstige argument, door de opponenten van het beginsel zangtaal-moedertaal dan ook als een dooddoener gebruikt, is: de originele taal geeft het autentiek kunstwerk weer, de tekst waarop de toondichter zijn muziek schreef en de juiste aksenten legde op de woorden en lettergrepen, wat in vertaling nooit in die mate kan bereikt worden. Dat is juist. Een ideale operavertoning is inderdaad die, waarin zangers in hun moedertaal een opera zingen in die taal geschreven, maar dan liefst nog met medewerking, ten minste, van een dirigent, een regisseur en een koor van het land van herkomst om een maksimum aan autenticiteit te bereiken. Maar... wáár kan dat voor álle opera's, tenzij in peperdure stagionevertoningen en festivals? En wáár blijft zelfs

(6) F. Smekens, blz. 136.

(7) Het kwam onlangs nog ter sprake bij de stichting van het Nederlands Muziektheater te Sittard, door de bariton Cornelis Schell, een soort reisopera, enigszins te vergelijken met onze kameroperagezelschappen, maar vooral gericht op de jeugd. Als hoofdbeginselen werden daarbij gesteld: het zingen in eigen taal en het verruimen van de kansen voor de eigen zangkunstenaars. Terecht werd gewezen op het jarenlange voorbeeld van de KVO te Antwerpen. Zie: H. Diels, Nederlands Muziektheater wil het operabedrijf opnieuw opbouwen (DE STANDAARD, 8-9 februari 1969), blz. 8.

[p. 90]

Henry Fontaine (1857-1923), baszanger, stichter van de Vlaamse Opera, zoals hij op 3 oktober 1893 in de openingsvoorstelling verscheen als Caspar in ‘De Vrijschutter’ (Weber). (foto AMVC)

Bernard Tokkie (1867-1942), baszanger, later tweemaal direkteur, zoals hij op 3 oktober 1893 in de openingsvoorstelling verscheen als Cuno in ‘De Vrijschutter’ (Weber). (foto AMVC)

dán het kompleet genot, indien de toehoorder de hem vreemde taal niet begrijpt? Men mag daarbij niet enkel denken aan Franse, Italiaanse, Duitse of Engelse opera's, maar ook aan Skandinavische of Slavische⁽⁸⁾ zangspelen. De voorstanders van de originele taal stellen evenwel de uitvoeringseisen niet zo hoog: zij menen blijkbaar dat de moedertaal van de zangers weinig belang heeft, mits de originele tekst maar gezongen wordt. Toch kan iedereen die luistert naar een of ander opera en belcanto-koncert, telkens ervaren hoe terecht beroemde zangers in een andere dan hun eigen taal veel van hun oorspronkelijke kwaliteiten kunnen verliezen. Ofwel gaat hun incisieve diktie te loor en zingen zij onverstaanbaar, ofwel verhindert hun slechte uitspraak van klinkers en zelfs medeklinkers volkomen het genot, dat men aan een zogenaamd originele uitvoering zou moeten kunnen beleven. We willen geen namen noemen, al kan dat héél gemakkelijk. Men luistere maar eens naar Italiaanse, Duitse, Engelse zangers in het Frans, naar Franse in het Duits en het Italiaans, enz. De zangers kunnen het niet helpen: zij zijn het slachtoffer van hun populariteit, maar verliezen héél wat aan uitdrukkingskracht als zij zingen in een taal, die hun vaak volkomen vreemd is. Zij worden dan in een originele versie van het werk, als die niet in hun moedertaal is, dikwijls onverstaanbaar en o.i. daardoor ongenietbaar. Want zij zijn dan nog slechts klankvoortbrengende instrumenten en geen zangersakteurs meer. Weinig uitzonderingen zijn er, die de regel bevestigen en dan zelden voor meer dan twee talen. Er is één bevredigende oplossing: de zangers zingen in hun moedertaal, de taal van hun publiek en de operateksten worden, zo nodig, daarin vertaald. Aan dat omzetten kan nooit zorg genoeg besteed worden. De vertaler moet niet alleen de twee talen grondig kennen, hij moet naast een dichterlijk herschepper ook een flink muzikant zijn, vertrouwd met de zangtechniek. Dichters-musici heeft men daarvoor nodig. Dat het kán is in de laatste jaren in de KVO bij nieuwe vertalingen van repertoirewerk herhaaldelijk gebleken, al moet men zich, door gebrek aan middelen, soms nog behelpen met teksten, niet zonder talent maar vaak haastig vertaald door E. Duward, namelijk duiveltje-doet-al Edward Keurvels, overleden in 1916! Door met een sterk ingespeeld gezelschap een goede vertaling te zingen in de eigen taal van zangers en publiek kan men zeer goed de perfektie nabij komen. Voor deze oplossing pleiten nog andere argumenten, onder meer haar duurzame kreativiteit. Daarop wordt verder teruggekomen.

Wat het opera-genre allemaal vraagt om

(8) Dat kon men nog onlangs in de KVO ervaren met het gastoptreden van de Opera van Sofia in Schoppenvrouw (Tsjaikofski) en De verkochte Bruid (Smetana): er gaat door gebrek aan kennis van de daarin gezongen taal enorm veel verloren, hoe goed men) ook vertrouwd is met de handeling.

[p. 91]

álles aan te kunnen, hebben we bij de aanvang gezegd. Maar dat alles kan niet uit het luchtledige ontstaan, noch blijven leven. Dat het te Antwerpen gelukte een Vlaamse Opera op te richten, eerst ondergebracht in de Nederlandse Schouwburg (1893), na betrekkelijk korte tijd in een eigen gebouw (1907), was slechts mogelijk wegens het gelukkig samengaan van vele faktoren. Het klimaat was er. Nog bij de opening van het definitieve gebouw aan de Kunstlei (nu Frankrijklei) zei Schepen Frans Van Kuyck terecht: ‘De moeder is hier de Vlaamsche beweging, haar kind de Vlaamsche Opera; het wordt vandaag gewettigd’⁽⁹⁾. Naast dat klimaat waren er ook de nodige drijvende motoren: Peter Benoit, zijn bewonderaars, zijn kunstvrienden en latere voortzetters van zijn werk. Ook de zangers waren er: gevormd door Henry Fontaine in de Muziekschool, later Conservatorium van Benoit. Het orkest was er. Maar Benoit droomde in 1891 al van een stedelijk orkest, waarop Antwerpen nog driekwart-eeuw zou moeten wachten⁽¹⁰⁾. Muziekschool-konservatorium, orkest, lyrisch drama, opera, het groeide in zijn geest tot een stevige struktuur, een ruggegraat in dienst van de Vlaamse kunst. Want dát vooral zat bij de pioniers voor: het scheppen van de mogelijkheid en de prikkel tevens om Vlaams werk in de eigen taal te brengen. Daarvan is vooral in die groeitijd schitterend gebruik gemaakt en dat leverde een groot aantal zangspelen op van Vlaamse toondichters, waarvan er zelfs - natuurlijk in vertaling - internationale bekendheid verwierven. Werk van Blockx redde herhaaldelijk de instelling van de financiële ondergang⁽¹¹⁾. Men mag van ál de opeenvolgende direkties tot op deze dag, in meerderheid - en dat kan geen toeval heten - zélf operazangers⁽¹²⁾ verklaren, dat zij hun plicht deden om daarvan het beste bij de opeenvolgende generaties bekend te houden⁽¹³⁾ en nieuwe kreaties aan te moedigen.

Dat die gouden tijd van operakreaties voorbij is, een internationaal verschijnsel, houdt ook voor ons land verband met wat we eerder schreven: het miskennen van het wezenzélf van het gezongen toneel. Overigens moet men al een onverwoestbaar idealist zijn om tegen stroom-in volwaardige opera's te schrijven voor groot orkest, zang- en koorbezetting, al dan niet met ballet, in de eigen taal, met als enig vooruitzicht drie, hooguit zes opvoeringen. En dat terwijl het scheppen van gebruiksmuziek in alle genres zoveel lonender is. Of ballet, waar taalproblemen geen rol spelen. Eenzaam en trouw staat daar vrijwel alleen nog Renaat Veremans in de rij van de Vlaamse operakomponisten! Aangevochten toch, omdat hij de mode(s) niet volgde en bleef schrijven naar eigen geaardheid. Met zijn Lanceloot en Sanderien, in 1968 gekreëerd, was men in de KVO aan de 86e eerste opvoering van een Vlaams werk toe⁽¹⁴⁾. Zelfs dát zou niet meer kunnen indien de KVO niet langer zou beschikken over een vast gezelschap, bestaande uit in het Nederlands zingende solisten en koorleden. Maar het zingen van álle werken in onze moedertaal is een verworvenheid, die steeds opnieuw bedreigd en aangevochten wordt en zelfs door sommige Vlamingen uit de Benoitstad niet als vanzelfsprekend beschouwd. Dat konden we nog vaststellen tijdens een forumdebat, door de Volkshogeschool ‘Instituut Emile Vandervelde’ ingericht op 14 maart 1968, met als tema: Is opera nog actueel? Het opgeven van de sedert Fontaine en Keurvels gevolgde gedragslijn inzake taal zou nochtans de verloochening zijn van de stichtingsidee-zélf. De opbouw, de vernieuwing, het behoud van een Nederlands-zingend ensemble is 75 jaar lang de zorg van alledag geweest en geen enkel direkteur kon zich ooit neervleien in een volledig opgemaakt bed. Maar nooit is onze taal een beletsel geweest om ook grote internationale suksessen te brengen, zelfs in moeilijker tijden als b.v. tijdens het direktoraat van Fé Derickx en Bernard Tokkie (1923-1932), toen de subsidies beduidend geringer waren, maar heel wat méér kleine luiden nog abonnementen hadden, zelfs volledige voor álle vertoningen, tot op het 3e amfiteater toe - waar men alles uitstekend hoort - plaatsen, die tans niet eens meer bezet worden.

Het is nochtans zoveel gemakkelijker stagione-opvoeringen te brengen, d.w.z. in de oorspronkelijke taal, met de beste beschikbare krachten komend uit alle windstreken, met speciale ensceneringen en balletten, dat alles tegen veel geld uit de openbare kas. Onlangs lazen we, toevallig op éénzelfde bladzijde, van dezelfde recensent, F. Papon⁽¹⁵⁾, een relaas over een dergelijke vertoning van Aida (Verdi) in de Nationale Opera (Munt) te Brussel en een verslag over de Belgische kreatie in de KVO van de opera De Griekse Passie van de Tsjech Bohuslav Martinu. Deze recensent schreef onder meer in zijn verslag over Aida: ‘Dat men met relatief beperkte middelen een grandioos resultaat kan bereiken en anderzijds met een schier onbegrensd budget haast volledig kan mislukken, wordt deze week overduidelijk aangetoond in de K.V.O. en de Nationale Opera te Brussel... In de Muntschouwburg gaat (tot 2 maart) een reeks opvoeringen van Verdi's monumentale opera Aida, die geheel nieuw gemonteerd werd. Met het

(9) Monet, blz. 174.

(10) Aldus F. Celis, blz. 4.

(11) Herbergprinses: 27 opvoeringen tijdens het seizoen 1896-97; De Bruid der Zee: 31 opvoeringen tijdens het seizoen 1901-'02 - Monet, blz. 142.

(12) 10 op 17: Henri Fontaine, Edward Keurvels, Karel Van Walle, Jef Judels, Bernard Tokkie, Flor Alpaerts, Arthur Steurbaut, Fé Derickx, Flor Bosmans, Jef Sterkens, Joris Diels, August Baeyens, Karel Bogaers, Robert Herberigs, Renaat van Zundert, Mina Bolotine, Renaat Verbruggen. (Lijst opgemaakt naar Verbruggen, blz. 121-126).

(13) T.V.-realisatils kunnen o.i. meestal daarvoor niet in de plaats treden, tenzij ze opnamen van modelopvoeringen zijn en aldus historische documenten worden met een levend karakter: niet gekorrigeerd! De zang van onzichtbaren, de ‘lipping’ van akteurs van het gesproken toneel, vaak een ‘digest’-vorm, dat alles kan geen echt opera-liefhebber bevredigen, hoe goed ook de bedoeling.

(14) Zie: L. Ceunen, Groei van een eigen Operakultuur dank zij de K.V.O. (HET TONEEL - HET ANTWERPS TONEEL, Jg. LXVI, nr. 13, 15 november 1968), blz. 5. Deze operarecensent pleit daarin ook voor het zingen in het Nederlands!

(15) In: DE NIEUWE GAZET, 10 februari, blz. 2.

[p. 92]

Fé Derickx (1861-1938), buffo-tenor, regisseur en later direkteur, als Wenzel in ‘De verkochte Bruid’ (Smetana). Te Antwerpen eerste vertoning in België op 14 december 1895. (foto AMVC)

De oude, nu verdwenen Nederlandse Schouwburg (ingehuldigd in 1874), waar in 1893 de Vlaamse Opera geboren werd. Afgebeeld boven een aankondiging met beroemde namen van 1905. (foto AMVC)

budget dat daarvoor uitgetrokken werd, moet directeur Verbruggen⁽¹⁶⁾ waarschijnlijk gans het seizoen rondkomen... Staat dit spektakel nu in verhouding tot de duidelijk enorme sommen, die er tegen aangesmeten werden? Naar ons oordeel absoluut niet,’... En in het verslag over De Griekse Passie:... ‘De Belgische creatie van De Griekse Passie is voor de Antwerpse Opera meer dan een overwinning geworden, meer dan een kunstevenement dat we de lezers niet genoeg kunnen aanraden. Deze creatie heeft nogmaals aangetoond dat er maar goed en volwaardig werk kan gepresteerd worden, als men over toereikende middelen beschikt en ervaren vakmensen op de plaatsen waar ze horen!’.

Er zijn redenen voor die blijkbare ergernis over de operapolitiek te Brussel. De ‘Nationale Opera’, die men beter het ‘Permanent Brussels Festival’ zou heten, krijgt een jaarlijkse rijkssubsidie van 76.425.000 fr. Zij financiert daarmee voornamelijk festivalvertoningen en artistieke ‘happenings’, die aan Belgische artisten héél wat minder kansen geven dan in de KVO het geval is, waar in dat opzicht als regel geldt wat in de ‘Munt’ uitzondering mag heten. Nochtans krijgt de Vlaamse instelling van het rijk niet eens de helft van wat de Nationale (?) Opera ontvangt: 31.000.000 fr⁽¹⁷⁾. Met welk recht geschiedt die diskriminatie ten gunste van een zang- en dansfestival dat na ieder vuurwerk slechts as nalaat, geen blijvende verworvenheid voor de gemeenschap? Indien de ‘Munt’ een ‘Metropolitan’ wil worden, zogenaamd als schouwburg van ‘de Europese hoofdstad’, dan dient het geld elders gehaald, dan zou ze beter ‘Internationale Opera’ heten en zouden de vrijkomende miljoenen vruchtbaarder besteed worden aan de zangtonelen, die eigen kunstenaars meer en betere kansen geven en in veel grotere mate de opbouw van een eigen zangschool in de hand werken, instellingen met duurzame kreativiteit, zoals we dat hoger noemden, waarin gezongen wordt in een van de landstalen, volgens de streek.

Wellicht zal hier of daar een hoofdstedelijke snob daarop zeggen, met een variante van wat enkele heetgebakerde Franstalige studenten riepen naar hun Nederlandstalige collega's in de hoofdstad: ‘Blijf in uw dorp!’ Wij durven hier A. Vermeylen niet meer te citeren (het lied wordt eentonig), maar verwerpen rustig, wat ons betreft, iedere aantijging van provincialisme. Naar onze mening moeten wij grote internationale operasensaties niet in Brussel zoeken (soms proefkonijn voor Parijs), maar in Parijs-zélf, Wenen, Milaan... de centra waar voorstellingen in de taal van de respectieve landen

(16) Van de KVO.

(17) Beide cijfers in HET TONEEL - HET ANTWERPS TONEEL van 20 septembr 1968, in een Petitie, gericht aan de Minister voor Nederlandse Cultuur. Wij beperken ons tot de KVO omdat we voor de Kameropera's geen cijfers bezitten en Gent niet integraal het beginsel Nederlands als zangtaal huldigt.

[p. 93]

voor ons festivalvertoningen zijn. Echte operaliefhebbers, ook niet-vermogenden, doén dat! Voor dagelijks gebruik is er o.i. maar één goede oplossing: voorstellingen met eigen mensen in de eigen taal. Dat hoeft zeker kwaliteit niet uit te sluiten! Indien we de voorhanden middelen konstruktief aanwenden: niet huren, maar bouwen! Wie dat van een Vlaming niet wil aanvaarden, moet in Londen maar eens gaan luisteren naar de opvoeringen, zogenaamd in de oorspronkelijke taal en met sterrensysteem in het ‘Royal Opera House Covent Garden’ en vergelijke onmiddellijk daarna met wat hij - met beperkter scenische middelen nochtans - in ‘Sadler's Wells Opera’ te horen krijgt... in het Engels. Voor ons part hebben we er geen syllabe gemist van Die Zauberflöte (Mozart), La Cenerentola (Rossini), Tannhäuser (Wagner) en waren meteen voor altijd in ons standpunt bevestigd. We geven ‘Sadler's Wells’ als voorbeeld en niet de KVO omdat - niet tot onze vreugde - heel wat landgenoten nog eerder Engels verkiezen dan Nederlands.

Om in de KVO het eeuwfeest te bereiken in opgaande lijn, om de toekomst veilig te stellen moet de direktie de middelen krijgen, die zouden toelaten het peil van de opvoeringen permanent te verbeteren op een wijze, die heel ons muzikaal leven ten goede komt.

Een balletschool bestaat al, in het onderwijs geïntegreerd. Maar net als voor het gesproken toneel zou er een Vlaamse Opera Studio moeten komen. De Munt heeft al een eigen Studio, maar die beantwoordt niet helemaal aan wat wij ons daarvan voorstellen. In die Vlaamse Opera Studio zouden beloftevolle elementen hun opleiding praktisch kunnen voltooien. Naar dictie en bewegingsleer zou daar eindelijk eens alle aandacht kunnen uitgaan. Het is opvallend dat goede toneelakteurs met goed geplaatste en gekultiveerde spreekstemmen vaak héél aardig, als zij muzikaal en toonvast zijn, een liedje kunnen voordragen of zelfs een lichte ‘musical’ zingen, terwijl nog heel wat operazangers, met mooie, grote stemmen, een wattige, volkomen onverstaanbare uitspraak - in welke taal ook - bezitten. Verder zouden de zorgvuldig gekozen beursstudenten (enkel zangers met een op grond van hun talent en intelligentie verzekerde toekomst) ook vertrouwd worden gemaakt met álle elementen van het genre, speciaal operaregie, uitgaande van de partituur. Via de artistieke humaniora in wording, de muziekacademies en conservatoria, de Studio, zou aldus een kweekplaats van Vlaamse zangers ontstaan, die in de reeds bestaande Kameropera's hun eerste plankenvastheid voor een publiek zouden versterken en tevens een praktijk verwerven waarin - wegens het daar gebruikelijke repertoire alleen al - de schoonheid en goede plaatsing van de stem, de verfijnde voordracht een primordiale betekenis zouden hebben. De besten en meest geschikten, niet langer min of meer aangevoerd door een toeval, zouden dan een emplooi vinden in de KVO, anderen zouden een sterke ruggegraat kunnen vormen in de Kameropera's. Voor de ontdekking van talenten (haast alle evenwel nog in belangrijke mate na te scholen) kunnen ook de bestaande wedstrijden: Wie wordt Operaster? en die, ingericht door het Centrum ‘Pro Civitate’ (Gemeentekrediet van België) een belangrijke rol spelen. Door het niveau van de geschetste opleiding in haar geheel, de intellektuele standing van de afgestudeerden (grondige uitspraak, kennis van liefst vijf zangtalen: Ned., Fr., Dts., It. en Eng.) zouden nog andere - ook internationale - gastkarrières niet uitgesloten zijn. Mensen met goede stemmen maar met meer beperkte mogelijkheden zouden uitstekende elementen kunnen opleveren voor vaste koren.

Maar dán komt het er op aan de besten, zolang ze in topvorm zijn, vast te houden, in de eerste plaats voor het eigen huis, de KVO. Ook internationaal bekeken zijn de Siegfrieds, de Brünnhildes, de typische Verdibaritons, de Mozart-specialisten niet zo talrijk. Ik spreek dan nog niet van een ‘prima donna assoluta’-type Joan Sutherland - die wellicht maar eens om de twintig jaar wordt geboren of van zangers-akteurs van het formaat van wijlen Fjodor Sjaljapin of nu nog Maria Callas, waarover hetzelfde kan gezegd worden. Dat het mogelijk is kwasi onvervangbare zangers lang vast te houden blijkt uit vele internationale voorbeelden. Bij de oude KVO-getrouwen is de Nederlandse tenor Hendrik Drost nog steeds niet vergeten. Hij verliet in 1927 Antwerpen voor Neurenberg en bleef daar bijna tot aan zijn recente dood een steunpilaar in zijn emplooi, wat hem niet belette elders gastvoorstellingen te zingen, een paar keer ook in de KVO⁽¹⁸⁾. Bij een van die gelegenheden verklaarde hij honkvast te willen blijven omdat hij, dank zij het personeelsstatuut bij die Duitse opera, geen vrees meer hoefde te hebben voor de dag van morgen. Hij, die nochtans sober leefde en over oersterke stemmiddelen beschikte! Hier raken we het kernpunt: het behouden van uitstekende artiesten, dus een goed repertoire-rijk ensemble, wordt niet enkel gekonditioneerd door het verlenen van behoorlijke gages, die rekening houden met de mogelijke beperkte duur van hun artistieke karrière, maar ook

(18) Wat een mooi initiatief zou het zijn bv. door Luister van de muziek in Vlaanderen (Kultuurraad voor Vlaanderen - B.R.T.) een langspeelplaat te laten uitbrengen met de stemmen van Nederlandszingende kunstenaars die in de ontwikkeling van de KVO een rol gespeeld hebben. Natuurlijk mits men het zich niet te gemakkelijk make, zover als maar enigszins mogelijk is teruggrijpt in de tijd en zich niet beperke tot de al dan niet meer levende zangers sinds ±1940. Er hebben veel oudere opnamen bestaan. Wij herinneren er ons als kind een te hebben gehoord van Laurens Swolfs, die in de KVO debuteerde tijdens het seizoen 1902-03 als Merlijn in ‘Herbergprinses’ (J. Blockx) en in 1903 de eerste Tjalda was in ‘Prinses Zonneschijn’ (P. Gilson). Dat brengt ons dicht bij de oorsprong van de KVO! Nog vele andere namen schieten ons te binnen. Dàt op te sporen met de hulp van de B.R.T. en van oude opera-entoesiasten, met rondvraag bij andere instanties - ook in Nederland - en bij het publiek, zou een zeer interessante plaat: ‘75 jaar KVO’ kunnen opleveren. De beste fragmenten uit iedere opname zouden voldoende zijn om die al te vluchtige waarden te vereeuwigen, ook - wat te verwachten is - als de kwaliteit door de nu achterhaalde techniek van destijds te wensen zou overlaten. Er zou ook uit blijken, dat onze huidige zangers niet moeten onderdoen voor hun oudere kollega's, want evenmin als nu beschikte de Opera over uitsluitend topvedetten. Met de hulp van meesterzanger-direkteur Verbruggen, die zélf een gewaardeerd historikus van de zang is, zou dat moeten kunnen!

[p. 94]

Direkteur en regisseur gebogen over een partituur: Renaat Verbruggen en Edward Deleu (Opname R. Minnaert - foto AMVC)

en wellicht vooral door degelijke sociale voorzieningen inzake ziekte, voorbarige beeindiging, pensioen, kortom door behoorlijke waarborgen voor een zorgeloos bestaan, die het de kunstenaar mogelijk moet maken volledig voor zijn kunst te leven. Vooral vokale kunstenaars zijn als eendagsvliegen. Een stem is een delikaat instrument, het werk is zenuwslopend en ook lichamelijk veel meer uitputtend dan een leek zich kan voorstellen. De karrière-in-topvorm is gewoonlijk relatief kort, individueel niet te voorzien, sterk variërend. Het nadien toekennen van rolletjes van gedienstigheid of administratieve funkties achter de schermen is ver van een ideale oplossing, noch voor de instelling⁽¹⁹⁾, noch voor de kunstenaarzélf. Nu ongeveer iedereen geniet van een of andere vorm van bestaanszekerheid, moet o.i. ook dit probleem - en dat niet enkel lokaal - grondiger aangepakt worden. Reeds in 1907 wees R. Hallemans op de noodzaak van dergelijke voorzieningen en stelde het toenmalig stelsel van de Nationale Opera van Praag als voorbeeld!⁽²⁰⁾. Het is gemakkelijk af te geven op ‘funktionarisme’ als men zélf geen zorgen kent over de dag van morgen. De nadelen van zulk systeem kunnen overigens door gepaste maatregelen ondervangen worden.

De bedoeling van dat alles is natuurlijk niet het gezelschap in zijn geheel voor decennia te bevriezen en aan- of afvoer te blokkeren. Maar men zou permanent over de besten kunnen beschikken, gemakkelijker invallers vinden, een groter repertoire kunnen onderhouden, daardoor meer afwisseling brengen in de vertoningen en meer tijd en mogelijkheden vinden om nieuw werk in te studeren, in veel gunstiger voorwaarden. Zonder twijfel zou ons algemeen muzikaal leven daarvan de weerslag ondervinden en zouden we wellicht ook eens op een Vlaamse zangschool kunnen bogen, in de aard van de vermaarde Belgische vroolschool (de Bériot, Vieuxtemps, Isaye, Dubois, Grumiaux...). Dat zou ook een gunstige weerslag hebben op het zingen in het Nederlands elders dan te Antwerpen. De zogenaamde ‘grote’ opera komt voor een draaischijfsysteem o.i. niet in aanmerking. Het ten dele mislukt Nationaal Toneel-eksperiment mag niet herhaald worden voor de opera. Wél zouden de kameropera's meer en meer in hun aard volwaardige vertoningen kunnen verzorgen, wanneer bij de op te richten kulturele centra ook daarvoor geschikte zalen zouden voorzien worden.

Allicht wordt na dit alles weer de vraag gesteld: loont een uitbouw van die omvang de moeite voor een nu al zo kostbaar genre, dat door velen beschouwd wordt als uit de tijd, omdat nieuwe kreaties meestal niet vermogen een blijvende belangstelling op te wekken?

Wat daar naar onze mening de oorzaak van is hebben wij reeds hoger uiteengezet. Het is grosso modo ook de miskenning door de toondichters van het feit, dat de opera doorheen de tijden een populair genre geworden is. Er zit zelfs een sportief element in de vergelijking van uitvoeringen en stemmen, wat daarom niet per se verfijning hoeft uit te sluiten. Voor die populariteit getuigt het niet te ontkennen sukses van Opera en belkanto-koncerten en radiouitvoeringen⁽²¹⁾, zelfs van filmvertoningen en T.V.-uitzendingen, waarin volledige vertoningen nochtans heel wat zeldzamer zijn dan volledige voetbalwedstrijden. De werking van jeugdverenigingen als o.m. Jeugd-Opera te Gent en te Antwerpen heeft aangetoond, dat ook een niet te onderschatten deel van de jeugd helemaal niet afkerig is van het genre.

Dat de opera niet dood is wordt verder bewezen door de nog steeds, ook voor ons taalgebied, aangroeiende literatuur, waarin niet alleen de historiek wordt gemaakt van het genre, maar ook gehandeld over al wat bij operauitvoeringen komt kijken, en het repertoire uitvoerig wordt toegelicht, dat alles rijkelijk geïllustreerd⁽²²⁾. Dat die werken veelal komen uit Nederland, waar men worstelt om uit de stagione-kultus te geraken en operaopbouw te stimuleren met blijvend rendement voor de eigen internationaal-erkende zangkultuur, kan geen toeval heten. Maurice Huisman, Direkteur van de Nationale Opera-Brussel, werd als een soort wonderdokter naar Amsterdam geroepen om er als Intendant de Nederlandse Opera weer op de been te helpen. Ook hij kon de moeilijkheden niet oplossen, omdat de toestan-

(19) Niet alleen om wat Operadirekteur August L. Baeyens eens aanklaagde: ‘Ik heb als bibliothecaris een versleten zanger moeten aanvaarden, een kerel die een blad uit een partituur scheurde om een haring in te pakken!’. Zie: R. Avermaete, Verdwenen figuren (MEDEDELINGEN VAN DE KONINKLIJKE VLAAMSE ACADEMIE VOOR WETENSCHAPPEN, LETTEREN EN SCHONE KUNSTEN VAN BELGIE, KLASSE DER SCHONE KUNSTEN, XXX, 2), Brussel. 1968, blz. 65.

(20) R. Hallemans, blz. 40.

(21) Hier moet ons van het hart, dat de onverwoestbare Opera en belkanto-koncerten van de B.R.T., vooral die van 's zondags, héél wat doelmatiger en opvoedender zouden kunnen zijn, indien zij kritischer waren samengesteld, minder summier toegelicht en zo de samenstellers de tijd en de middelen kregen om ze zonder dikdoenerij van veevoeder om te toveren tot fijnkost. Ook de B.R.T. kan dat, met dezelfde mensen nog wel. Men zou o.i. méér moeten gaan in de richting van wat in Nederland een man als Leo Riemens wist te maken van dergelijke presentaties: een vergelijking op indringende wijze, kritisch, van uitvoeringen en stemmen van nu met zeldzame interpretaties van vroeger, een muziekestetische verkenning van de hele achtergrond van het operawezen in alle facetten. In onze uitzendingen wordt meestal niet eens de aandacht getrokken op het verschil tussen brul-canto en geraffineerde zangkunst. Alle opera's lijken in de B.R.T. wel meesterwerken en alle voorgebrachte sterren meesterzangers!

(22) Recent zijn bv. een nieuwe druk van L. Riemens' Elseviers Groot Operaboek, Amsterdam-Brussel (1e uitgave: 1959). Verder: J. Elsendoorn, Vier eeuwen Opera, Haarlem [1968]; K. Pahlen (bewerking: W.H. Thijsse; vertaling: M. Brandts Buys), De wereld van de opera, Haarlem, 1969.

[p. 95]

den er anders liggen dan te Brussel en nam dit jaar ontslag⁽²³⁾. Veel Nederlanders benijden ons de KVO en zij vormen er vaak een duidelijk te herkennen publiek in de zondagmatinees. Waarom zou men hier dan niet ijveren om van die Opera het bolwerk te maken van de zangkultuur in Vlaanderen door verdere uitbouw, met middelen (ook voor een moderne publiciteit!) die in verhouding zijn met de bewezen en nog te verwachten diensten?

Wil men dat bereiken, dan mag men niet tot 1993 wachten, anders komt er geen eeuwfeest. Het is niet langer redelijk te noemen, dat het Gemeentebestuur van Antwerpen de zwaarste lasten draagt - al van bij de aanvang - voor een toch algemeen Vlaams belang.

De opera dood? Kom nou! ‘...Aan zijn vitaliteit twijfelen alleen zij die hem verwerpen, en alleen zij verwerpen hem die niet het voorrecht hebben gesmaakt een volmaakte operavoorstelling bij te wonen.’ Aldus ergens A.M. Pols⁽²⁴⁾. Het is eenvoudig een Vlaamse plicht naar die volmaaktheid in eigen taal te streven!

(23) Zie: L. Hanekroot, Huisman geeft op (DE TIJD, Amsterdam, nr. van 20 december 1968), blz. 5. P. Visser, Zorgen rond Huisman in Amsterdam (Programmabrochure K.V.O. van 8 tot 27 februari 1969), blz. 310-312, en L. Schoenmakers, Opera (ONS ERFDEEL, XII, 1, september 1968), blz. 162-164.

(24) A.M. Pols, Het raadsel van de muziek, Hasselt, [1962], blz. 130.