Ons Erfdeel. Jaargang 12

[p. 19]

kunstenaars
zoeken nieuwe mededelingsvormen voor de huidige sensibiliteit
mr. ton frenken ● vught

1. ‘Op losse schroeven’ Stedelijk Museum Amsterdam.

Kunstenaars houden niet van een naam voor een richting, stroming of tendens waaronder hun werk gerangschikt kan worden; ze duchten de beperkingen van rubriceren en katalogiseren. Museummensen en kritici zoeken toch naar zo'n aanduidende naam die globaal omvat wat zij in nieuwe werken aan gemeenschappelijks vermoeden. Dat zal wel bij hun meer sociale tic horen, of bij hun vermeende taak om zaken van de kunst voor hun publiek wat doorzichtiger te maken.

Toen Harald Szeemann, museumman van de Kunsthalle in Bern vorig jaar begon aan de samenstelling van de tentoonstelling ‘When attitudes become form’, was er nog geen titel, geen naam voor de kunstrichting die hij zich voorstelde bijeen te brengen. Er was de handeling van de Nederlander Dibbets, nl. op een tafel gras laten groeien, door het te begieten, te verwarmen. Er waren er nog twee in Nederland: Van Elk en Boezem, die respektievelijk polyuretaan uitzetten in de hoeken van een ruimte of in grillige kloddervorm laten kruipen over de drempel van binnen naar buiten en situaties van het weer en weersgesteldheden visualiseert, door heel nadrukkelijk de bewerkte kaarten met de pijlenbundels vanuit de Azoren en de D van depressie in de lage landen te projekteren, daarbij de koele stem van het ANP...

Nieuwe beweging.

In Engeland bleek Richard Long bezig om door middel van het leggen van aksenten in ruimte of landschap een soort nauwelijks zichtbare, maar toch bewuste skulptuur te maken: een ondiepe, cirkelvormige greppel of een tocht per fiets rond Londen en de gemarkeerde punten daarna in kaart gebracht, als een konkreet teken van een besef de ruimte eenvoudig door zijn verplaatsing een zekere gestalte gegeven te hebben. In Italië, aldus hoorde de genoemde tentoonstellingmakende museumman, is Gilardi bezig en in Amerika zit een hele groep - nee, geen hechte groep, maar wel kunstenaars die van elkaar zo ongeveer weten met min of meer eendere zaken bezig te zijn: en zij bewonderen op hun beurt de Düsseldorfer Beuys, die vethoeken vormt in museumzalen of in oude kartonnen dozen blikjes vuil bijeenzet, en die nog verkoopt ook middels galerie Wide Withe Space in Antwerpen of Konrad Fischer te Düsseldorf. Kortom, er

[p. 20]

De Nederlandse kunstenaar Jan Dibbets bezig met zijn bijdrage aan ‘Op losse schroeven’.

Takkenbossen (1968) door Jan Dibbets.

Robert Smithson. Zonder titel, gele aarde met spiegels.

kan een nieuwe beweging worden gekonstateerd, vrij plotseling blijkt zij te bestaan in ateliers, verspreid over Europa en Amerika, aanwezig in enkele galeries, en enkele museum-mensen zitten er achter aan om het in een ekspositie gestalte te geven.

Harald Szeeman dacht aan de ‘Anti-form’, titel van een Amerikaanse ekspositie waarop kunstenaars als de genoemden bijeen waren. Hij dacht aan Gilardi's betiteling van ‘Micro-emotive’-art, maar vond die term te kryptisch en te weinig kommunikabel; en de desbetreffende kunstenaars, met name de Amerikanen bleken zozeer gehecht aan een vorm zelfs aan een eigenheid van vorm, dat ‘Anti-form’ evenmin akseptabel leek.

Toen kwam de benaming: ‘When attitudes become form’, houdingen die vorm worden of gestalte krijgen, en die dus leiden tot zichtbaarmaking van: processen, konsepten, situaties, informatie. De tentoonstelling is verwant aan de ekspositie in het Stedelijk te Amsterdam door samensteller Wim Beeren genoemd ‘Op losse schroeven’. Szeemann's verhaal is signifikant voor de wijze waarop een nieuwe beweging wordt gekonstateerd en door een ekspositie kan worden gekonstitueerd. Van Wim Beeren's ervaringen kan iets eenders worden gezegd: vorig jaar nog dacht hij aan het bijeenbrengen van objekt-kunst: gaandeweg konstateerde hij dat er iets anders aan de gang was, dat zich onderscheidt van objekt en environment: een kunst die bij voorkeur ‘de verandering en het kontrast als vormgevend principe aanvaardt’. Welke veranderingen en welke kontrasten? Veranderingen in de natuur, de cykli, en de getijden van dag en jaar (Richard Long), die van de elementen, bijvoorbeeld het lopen van lucht van een plenum naar een vakuüm of de eeuwige veranderlijkheid van de eeuwige golfslag van de oceaan (Walter de Maria), de wisselingen en wisselvalligheden van het weer (Boezem), de inwerking van roest op metaal, dat trage proces van verrotting van het sterkste staal (Bruce Nauman)) of simpelweg de wijze waarop een lange, onnozele buis van vele meters een ruimte doorkruist en onze ervaring van die ruimte verwart en verstoort (Bill Bollinger) enz. En kontrasten zijn kotrasteerbaar tussen vorm en omgeving, tussen vormen onderling, tussen materiaal en ervaring, tussen kunst en aktie, soms zijn die kontrasten visualiseerbaar op een voor de hand liggende wijze: de tegenstelling tussen het geometrische strakke raamwerk van hout en de ‘organische’ flarden gescheurd linnen in en om dat frame (Michael Buthe), soms betreffen ze subtiele mutaties zoals het kontrast tussen de voor-

[p. 21]

bije handeling van het knippen van gras en de alweer plaatsvindende groei-reaktie (Long), terwijl, dunkt mij, de Amerikaan Mike Heizer door zijn schitterende cirkumflekse greppels te graven in de Nevada Woestijn de tegenstelling laat ervaren van de onmetelijke weidsheid van de natuur - stilte, onvruchtbaarheid, afwezigheid van kultuur en mensen - en zijn precies overwogen arbeid van het graven. Een paar mensen stappen in New York of Los Angeles in een vliegtuig en zoeken de plek in de woestijn: het ziet eruit als een nietige kurve, maar onmiskenbaar van mensenhand. Er worden foto's gemaakt en films: bewijzen dat en hoe er ‘beslist’ werd over de woestijn, op basis van waarnemingen, van geologische kennis, van sympatie ook voor de natuur, hoe anders dan (zoals Wim Beeren opmerkt) ‘de atmosferische snuivers van de Haagse School.’

Op losse schroeven.

Veranderingen en kontrasten worden dus aanvaard als bij voorkeur het vormgevend principe; daarom moet deze kunst wel ‘konflikueus werken op statische verhoudingen’; zij zet die verhoudingen op losse schroeven; ziehier alvast één betekenis van die subliem gevonden titel van Wim Beeren's ekspositie. Rijk aan understatements is er ook de verwijzing naar het oude begrip kunst, in de zin van ordening en sublimering. Ook dat oude begrip wordt op losse schroeven gezet; en als zodanig kan men deze ‘richting’ ervaren als tegengesteld aan de werken van de koele planologen als Struycken en Dekkers, Bonies en andere ‘post-stijl-figuren’. En intussen wordt er wel meer op losse schroeven gezet: het museum als ruimte van bewaren, het eksposeren als wijze van ophangen en uitstallen, de galerie als verkoop van materiële en overdraagbare dingen enz. Wat willen we daarmee als kunst wordt: een idee, al dan niet uitgevoerd, een situatie, een gebeuren, een mededeling, een bewustwording middels persoonlijke, mondelinge of schriftelijke informaties?

Relativering.

‘Op losse schroeven’ houdt zeker ook een understatement van relativering in; niet alleen omdat de meest eerlijke van de kunstenaars, museummensen, galeristen, kritici en zelfs de deze ‘werken’-kopende kollektioneurs van tijd tot tijd vertwijfeld naar het hoofd grijpen - inderdaad, zelfs de paar verzamelaars in Nederland die een werk van Long hebben (drie latten in de bomen rond hun huis) of een werk van Ruthenbeck (twee ashopen waar doorheen roestige staven) kunnen door knagende twijfel worden overvallen. Terwijl toch (of misschien wel juist omdát) hun daad van kopen als akt van geloof 't desbetreffende werk tot kunstwerk maakt: meer nog een relativering van de tentoonstelling zelfs als konstituerend feit voor een hechte groep.

‘Want, zoals Beeren zegt, er bestaat 'n konfrontatie van deze kunstenaars buiten ons om, buiten ons arrangement’, zijn tentoonstelling informeert daarover, zonder er bepalend over te beslissen in de zin van uitsluiten of opnemen, en in de zin van rubriceren en katalogiseren. Dan kenmerkt Beeren als de voortreffelijke museumman, die ook tot zijn geloof skepsis en twijfel toelaat, maar vooral de poorten openhoudt. Wat zekerder kan zijn, is de konstatering dat de beeldende kunst momenteel een uiterst indringende wijziging van haar uiterlijk ondergaat: het koncept en idee worden belangrijker dan het resultaat; de nieuwe kunst maakt bewust van situaties, door die situaties in kaart te brengen, te aksentueren, met elkaar in verband te brengen, door ze aan te tasten of te korrigeren; ze gaat een aktieve verhouding aan met de ruimte, met de binnen-ruimte van huis of museum en met de binnen-ruimte van stad of woestijn. Daarin onderscheidt ze zich van de environment-kunst, die altijd nog een soort schaalvergroting was van schilderij en skulptuur.

Wijziging.

Of men dan spreekt van situationisme of konceptionalisme, is minder van belang; is ‘Anti-form’ te negatief, dan is ‘Eccentricart’ toch te onduidelijk; en earth-work-movement te beperkt, en duidt Gilardi's ‘Micro-emotive art’ te zeer alleen op de subtiliteit van de ervaringen. Deels ongrijpbaar dus, kondigt een stuk nieuwe kunst zich aan; dat dat gebeurt, nadat we - steeds weer - dachten het einde van de kunst al beleefd te hebben, is het bewijs voor de nooit aflatende inventiviteit van kunstenaars. Gaandeweg zal er weer duidelijker zicht komen. Worden al genoemd als voorlopers en overleden ideeënman Yves Klein en de Amerikaan Claes Oldenburg, die met zijn soft-objekten nooit volledig bij de pop-art thuis hoorde. Wezenlijk is dat een aantal mensen in Nederland, Europa en Amerika voor hun sensibiliteit voor de werkelijkheid (en juist voor de veranderende werkelijkheid van hier en nu) een nieuwe mededelingsvorm zoeken.

[p. 22]

Lawrence Weiner: overblijfsel van een kleine eksplozie op de stadsgrens van Amsterdam (1965).

Mario Merz uit Turijn: Glasplaten, stopverf, takkenbossen en lampen.

Kraantje lek, van Jan Dibbets.

2. ‘Als houdingen vorm worden’ Kunsthalle Bern.

Verschillende Zwitserse kranten doen erg onaardig over de grote, druk bezochte tentoonstelling die de direkteur van de Kunsthalle te Bern, Harald Szeemann, in zijn als avant-gardistisch bekend staand kunsthuis heeft ingericht onder de titel: ‘When attitudes become form works, concepts, processes, situation, information’. Een tentoonstelling, niet van mooie schilderijen en gave skulpturen, maar van ‘houdingen’, processen, ontwerpen, situaties, gekreëerd en verzonnen door kunstenaars en min of meer gevisualiseerd of meegedeeld in ambiances van gevonden of gemaakte voorwerpen, in stukken natuur, kultuur of huisraad; in teksten, mededelingen en statements. Uiterlijk komt dat neer op een schijnbaar willekeurige verzameling spullen, neergekwakt op de vloer of geplaatst tegen de wanden: touw, vilt, vet, plastic- en rubberlappen, hopen zand, gras en gruis, vodden en tenten, roosters en kluwen ijzerdraad, geriefhout en stalen balken enz. Maar ook minder materiële materialen: water, warmte, lucht en licht, elektriciteit enz. En die blijken te spekuleren op: zien, horen, ruiken, voelen en ervaren... het ervaren van spanningen, veranderingen, kontrasten, inwerkingen, wisselingen en het hele skale van subtiele of rigoureuze ‘bewegingen’ - tekenen van leven van dat ons omringend goed, dat we tot voorheen zo arrogant als ‘nature morte’ betitelden.

‘Waar blijven we’

Sommige kritici spreken over anarchie en over ‘waar blijven we?’, anderen signaleren, nu reeds, de invloeden van de kunsthandel, met name van de Amerikaanse, en vrezen dat ook deze nieuwe tendens, die juist geboren werd uit afkeer tegen kapitalistische kunststrukturen, zal worden ingekapseld door de systemen die ze verafschuwen. Voor beide boze vermoedens zijn gronden aanwezig: de nieuwe tendens bergt natuurlijk een brok subversiviteit en konfliktstof. Ze gooit letterlijk roet en zand in de alweer gevestigde moderne-kunst-opvattingen en in wijder verband attakeert ze (ook heel letterlijk) statische verhoudingen. Ze vindt, met haar nieuwe romantiek, haar ronduit beleden sympatie voor natuur en wereld de traditionele kunstwereld een veel te artificiële zaak, verbonden aan het establishment, aan een handvol machtzoekende

[p. 23]

mystifikators, die elkaar de bal toespelen, tot eigen profijt.

Voor het tweede boze vermoeden ligt een titel klaar in het feit dat deze ekspositie gesponsored werd door de Amerikaanse sigarettenindustrie van Philip Morris. Al werd Harald Szeemann, naar zijn zeggen, door de sponsor volkomen vrijgelaten, hij heeft zich aan de wensen van de internationale kunsthandel wel iets gelegen laten liggen. Dat is uit samenstelling en keuze af te leiden. En die kunsthandel staat klaar om zich te werpen op de opkomende namen van deze nieuwe tendens: Walter de Maria, Bruce Nauman, Robert Smithson en Lawrence Weiner (Amerikanen), Beuys en Ruthenbeck (Duitsers), Long (Engelsman), Prini, Zorio en Merz (Italianen) en Boezem, Dibbets en Van Elk (Nederlanders), om maar een dozijn van de bekendste te noemen.

Waar staan de Zwitsers eigenlijk op het vlak van kunst en politiek? Te Bern wordt men herinnerd aan dat gegeven uit de staatsinrichting dat de Zwitsers een bondsstaat hebben en een nagenoeg direkte demokratie. Ze komen van tijd tot tijd in een open vergadering per kanton bijeen en maken wetten. Men stelt zich dan altijd voor dat zoiets een gemoedelijke meeting is op een Alpenweide, waar de vergaderaars pijprokend ‘ieder het zijne’ toebedelen in sonoor vergadergeluid. Zoiets had door de ‘nieuwe kunstenaars’ in de Berner Kunsthalle moeten gebeuren.

‘Linkse’ kunst.

Alle nieuwe kunst, elke avant-garde is in principe ‘links’. inzoverre kunst en nieuw, wat bijna synoniem is, kritisch staan tegenover het gevestigde. Goede kunst is altijd wars van behouden, als huldigt zij voortdurend dat Chinese adagium: ‘zijn, is veranderen, laat ons veranderen, opdat wij zijn’. Maar ‘links’ betekent hier niet per se socialisme of kommunisme als ekonomisch systeem; eerder betekent het open tegenover het gesloten van de reaktie. En als zodanig floreert - paradoksaal genoeg - een ‘linkse’ kunst eerder in een vrije, kapitalistische staat dan in en autoritaire kommunistische. In Zwitserland is er voor nieuwe kunst veel ruimte. Er is geld van partikuliere sponsors en verzamelaars, er zijn moderne musea, die - door schenkingen en legaten - belangrijke kollekties hebben van internationale moderne kunst; maar vooral is er de vrijheid om te doen wat ‘gekken’ graag doen, alsof dat kan en mag in een welvarend land waar het geld gemakkelijk rolt - waar de ekonomische onderbouw toch solide genoeg is. Laten dan wat Zwitserse kritici mopperen, voor de vrijheid van het nieuwe is in de Zwitserse kunstwereld doorgaans veel ruimte: en met name de Berner Kunsthalle heeft als zodanig een grote reputatie.

Dus juist van een demokratische, in de zin van ‘open’ opzet had bij deze bijzondere ekspositie sprake kunnen zijn: want als iets op losse schroeven wordt gezet met die nieuwe tendens - hoe men die ook benoemt: earthworks-movement, anti-form, conceptkunst of micro-emotive art - dan is het wel de traditionele omgang met de kunst door musea, galeries, verzamelaars en publiek.

En dat is niet alleen een vormkwestie, een wijze van presenteren maar betreft de verhouding kunst-leven, oftewel de betekenis van de kunstenaar voor de maatschappij. De Nederlandse kunstenaar Marinus Boezem vertelt niet voor niets dat hem het eksposeren van enige schilderijen in een galerie ten behoeve van een handvol leden van de incrowd tamelijk zinloos voorkwam en dat hij besloot daarmee te stoppen om over te gaan tot ‘het accentueren van gewone gebeurtenissen’ en tot lesgeven: ‘ontzettend belangrijk wat je kunt doen op een school, het aandragen van opinies, van een kritische instelling, van een (kunstenaars)attitude, dat is een ontvankelijkheid voor de betekenis van gewone dingen, die rondom je gebeuren; een kunstenaar kan die dingen aksentueren: hij kan laten zien hoe een technologische maatschappij vervreemdt van natuur, van simpele menselijke verhoudingen, van sensibiliteit voor de gewone gegevenheden.

Nieuwe attitudes.

Laten zien wat voor nieuwe attitudes dat zijn, dat was aanvankelijk de bedoeling van de Bernse tentoonstelling. Het begon immers toen Harald Szeemaan zag waarmee de Nederlander Dibbets bezig was: het begieten van gras op een tafel, om een zorgelijk objekt te laten gedijen in de nogal artificiële binnenwereld van onze huizen. Dibbets, moest hem vertellen dat er zo nog wel een paar mensen bezig waren in Nederland: Boezem met lucht, dat bijna immateriële materiaal dat nog alle mogelijkheden biedt, Van Elk met water...

In Italië, met name in Turijn, was Piero Gilardi al een tijdlang attent op wat er gaande was in verschillende ateliers van de wereld. Zelf spreken de Italianen zeer eerlijk over ‘arte povera’, ‘arme kunst’, omdat iedere verrijking of verheviging van rijke materialen

[p. 24]

hun vreemd is: zij lijken eerder oog te tebben voor de zelfkant - of bouwmaterialen van onze samenleving: voor steigerpalen en bouwhout, voor vuil wasgoed, vet, zand, gruis en takkebossen.

Gilardi, die als kunstenaar was opgehouden met eigen werk, ten behoeve van het ‘in kaart brengen’ en de kommunikatie van die nieuwe tendenzen stelde Szeemann voor de kunstenaars van die nieuwe attitude bijeen te laten komen en zelf een manifestatie of tentoonstelling te laten maken. Dat zou tevens een ‘Zelfkritiek van het museale instituut’ inhouden, en als zodanig een bijdrage in de kulturele revolutie. Want Gilardi ziet de nieuwe ontwikkelingen in de beeldende kunst samenhangen met de revolutionaire vrijheidsstrijd van studenten in de USA en Parijs: een strijd die gaat tegen institutionalisme, een overheersing van de technologie en van de kapitalistisch-ekonomische machtsstrukturen (Zie zijn bijdrage in de kataloog ‘Op losse schroeven’, Stedelijk Museum, Amsterdam).

Elite-aangelegenheid.

Gilardi's gedachte om de samenstelling van de Bernse tentoonstelling door de kunstenaars zelf te laten bepalen, is uiteindelijk door Szeemann niet gevolgd: Gilardi heeft daartegen dan ook geprotesteerd: bij de opening te Bern liet hij een manifest uitreiken, waarin hij de deelnemers en bezoekers opriep zich te verzetten tegen wat - naar zijn mening - uiteindelijk toch weer geworden was: een tentoonstelling die niet meer is dan een elite-aangelegenheid, anti-demokratisch, bourgeois, en americofiel’. Hij betreurt het ook in dat manifest dat de ‘underground’ van kunst, teater en film niet is toegelaten, ‘ten gunste van de “professionals” van het internationale establishment en ten gunste van de americofiele kunstmarkt’.

Mijn indruk is dat het museum ook nu weer probeert de nieuwe tendenzen binnen haar kategorieën te vangen: het is een attitude die niet per se in het museum tot gelding en tot vorm hoeft te komen; maar zoals de kunsthandel aan die kunstenaars toch weer objekten ontfutselt die tot verkoop geschikt zijn, zo katalogiseert het museum hen tot een richting, stroming en tot een eksposabele groep.

Te objekterig.

In Bern is daarom de ekspositie te objekterig geworden; Amsterdam houdt daar tegenover de situatie meer open; laat de attitude meer zien en attendeert op het maatschappelijk effekt (zie de titel). Amsterdams ‘losse schroeven’ gaat dus meer over het poneren en het soms visueel worden van kunstenaars-attitudes dan Bern: wat dat betreft hadden de titels beter omgedraaid kunnen zijn. ‘Attitude’ is een begrip uit de sociaal-psychologie: het staat voor houding, dus opvatting-opinie tegenover iets, maar ook voor notie omtrent iets en feeling voor iets; het begrip heeft dus een tamelijk vérstrekkende komprehensie.

Die attitudes worden inderdaad soms vorm: bijvoorbeeld geluid in de indrukwekkende bijdrage van Beuys, de Düsseldorfer, die hier behalve vetdoeken en viltlappen ook een geluid produceert van eigen stem waarmee hij in subtiel wisselende intonaties urenlang herhaalt: Jaaaa, jaaaaa, jaaaaa, jaaa, jaa, ja/neeeee, neeee, neee, nee, ne.

De notie omtrent afstand en nabijheid van Amsterdamse ekspositie en de Berner Kunsthalle in Markus Raetz' ijzeren plastiek van 30 bij 30 cm, met in het midden een kleine piramide, geheel in ijzer, geschroefd op de vloer: ‘Endpunkt A (Amsterdam) einer 625 km lange Strecke’ en in Bern het andere eindpunt van de onzichtbare, maar zeer reëel aanwezige lijn tussen die twee steden. Over kommunikatie spreekt ook Walter de Maria's bijdrage: een telefoon opgesteld in het midden van de zaal, waarbij een aanwijzing dat De Maria kan bellen vanuit New York om te informeren hoe het staat daar te Bern met de ekspositie of met bezoeker X, die toevalig de hoorn opneemt: nooit stond een telefoonnummer zo pregnant te kijk als dat wonderlijke kommunikatiemiddel ‘all over the world’...

Het Bernse overzicht werd ook inderdaad een overzicht: het attendeert bijv. op de bezigheden van de reeds enige jaren geleden overleden Yves Klein (door middel van een statement van de Amerikaanse Kienholz), die ook reeds immateriële handelingen aksentueerde en tot kunstwerk verklaarde. Klein en Oldenburg worden als voorlopers gezien, door een alweer kunsthistoriserende plaatsbepaling van deze richting.

Zeer konsekwent is ook Richard Longs bijdrage, die bestaat uit een aankondiging van zijn wandeling in het Berner gebergte gedurende drie dagen.

De kataloog is een praktische inventarisering: geen chic boekwerk maar een bundel losbladige alfabetische informatie: de eksposanten zijn dan ook op losse schroeven bijeen.