Ons Erfdeel. Jaargang 12

[p. 34]

Kompositie XVII (1919) door Theo van Doesburg - olieverf op doek, 50 bij 50 cm (kat. nr. A25). Kollektie Gemeentemuseum Den Haag. Het klichee werd welwillend ter beschikking gesteld door het Gemeentemuseum te Den Haag.

[p. 35]

de stijl en theo van doesburg
op weg naar het konkrete schilderij
mr. ton frenken ● vught

Plotseling lijkt de belangstelling voor de beweging van ‘De Stijl’ intenser dan ooit. Wel is sinds lang erkend dat ‘De Stijl’ dé belangrijke bijdrage geweest is van Nederland aan de ontwikkeling van de beeldende en bouwende kunsten in deze eeuw, maar blijkens diverse tentoonstellingen is de aandacht voor ideeën, werk en kunstenaars van deze bewegingen (of altans ermee verwante weer zeer aktueel: de Mondriaantentoonstelling waarmee de Neue Nationalgalerie van Berlijn opende, is met sukses te New York gehouden en is nu te zien in Parijs. Van het tijdschrift ‘De Stijl’ verscheen dezer dagen een volledige heruitgave: twee omvangrijke boekdelen, waarvan het eerste de jaargangen 1-3 bevat (1917-1920) en het tweede de jaargangen 4-7 (1921-1928)^(*). En inmiddels vond in het Stedelijk Van Abbe-museum te Eindhoven de eerste uitvoerige overzichtstentoonstelling plaats van Theo van Doesburg: schilder, ontwerper, typograaf en vooral promotor van ‘De Stijl’.

De bedoeling van deze tentoonstelling is om het beeld van Van Doesburgs kunst te verscherpen en gedifferentieerder te maken; om te laten zien dat hij meer was dan alleen de organisator, propagandist en teoretikus van een beweging; dat hij ook zelf een inhoudelijke bijdrage leverde aan de vernieuwingen van de schilderkunst, architektuur en de typografie. Daarom zijn in deze tentoonstelling (momenteel in het Haags Gemeentemuseum - tot 23 maart 1969, daarna te Basel te zien) de diverse disciplines van zijn beeldend scheppen bijeengebracht en als zodanig vormt zij een aansluiting op de eerder gehouden overzichten van ‘beginners’ van de aktuele kunst als Lissitzky en Moholy Nagy.

De biografische feiten zijn kortgezegd de volgende: Theo van Doesburg is in 1883 te Utrecht geboren; zijn geboortenaam is Christiaan Küpper, maar hij ruilt die voor de naam van zijn stiefvader; na korte tijd de toneelschool gevolgd te hebben, gaat hij zich wijden aan beeldende kunst en architektuur. Voor wat dat laatste betreft werkt hij o.a. samen met de architekten Oud en Van Eesteren. Hij schrijft gedichten en essays onder de pseudoniemen Aldo Camini en I.K. Bonset; reist veel; voornaamste plaatsen van zijn aktiviteiten waren Nederland (tot 1919), Duitsland (1920-1922), Frankrijk (Parijs en Straatsburg). Van Doesburg hield vele voordrachten en publiceerde tal van artikelen in vele tijdschriften, met name over de ideeën van ‘De Stijl’; het gelijknamige tijdschrift werd door hem geredigeerd. Hij stierf in Davos in 1931.

Mondriaans beeldende kunst is ons zoveel vertrouwder en in de ascetische konsekwentie van zijn ontwikkeling ook zoveel duidelijker, dat vergelijkingen met Van Doesburgs schilderijen bijna vanzelfsprekend in het nadeel van de laatste uitvallen. Daarom is het van belang dat de aanwezigheid van een aantal werken van Van Doesburg de verschillen duidelijk maken. Ik denk namelijk dat we inmiddels in Mondriaans komposities, - die beeldingen van een universele harmonie - ook een flink stuk poëzie zijn gaan zien. Want Mondriaan wilde wel op de eerste plaats een uitgewogen verhouding van kontrasten en een konkrete harmonie als produkt van de menselijke geest waarin ‘het tragische, het willekeurige en toevallige niet meer te vinden is’, maar hij

(*) Uitgave van Athenaeum, Bert Bakker, Polak & Van Gennep, Amsterdam. Twee delen, prijs f 350. - Derde deel, met inleiding en kommentaren van Ad Petersen, verschijnt in voorjaar 1969.

[p. 36]

Theo van Doesburg in Weimar (1920) (foto Van den Bichelaer, Geldrop).

[p. 37]

gaf die wil gestalte als schilder, dat is als iemand die omgaat met verf op doek enz.; zodat ons door zijn schilderkunst zelfs de nervositeit van zijn bezig-zijn bereikt en de onmogelijkheid van het volkomenbereiken van zijn doelstellingen. Hij was bovendien een uiterst gevoelig en sensibel man; en zijn hand, dus vorm en kleur, verraadt die kwaliteiten. Die brachten hem ertoe om in de laatste jaren van zijn leven, in New York, de boogie-woogie's te schilderen als beelden van het ritme van de wereldstad, hetgeen erop wijst dat Mondriaan toch altijd een beeld gaf van zijn beleving van de werkelijkheid, zij het dan dat op zijn doek een andere, ver van de dagelijkse werkelijkheid afstaande, universele en harmonische realiteit moest verschijnen.

Theo van Doesburg wilde in principe iets anders. Hij wilde met zijn schilderen een effekt van optisch-ruimtelijke werking overbrengen op de toeschouwer: ‘Van Doesburg doelt op de werkelijkheid van het kunstwerk zelf.’ (J. Leering in de kataloog). Dat komt natuurlijk dichter bij wat we noemen het konkrete schilderij; dat is het kunstwerk dat niet verwijst naar een werkelijkheid elders, maar als een beeldend ding inwerkt op de ruimte en op de toeschouwers die zich daar bevinden.

Dat wordt op de tentoonstelling duidelijk waar men de schilderijen van Van Doesburg ziet toegepast in de architektuur, want in de Straatsburgse Aubette, waarvan de tentoonstelling een grote rekonstruktie te zien geeft, vindt men als het ware zijn schilderijen in de wanden terug: de gedraaide rechthoekkomposities lopen op eigenzinnige wijze over de zijwanden en het plafond heen. Het Van Doesburg-schilderij is hier een zeer konkrete behuizing geworden. Bij Mondriaans schilderijen echter blijft men de noodzaak voelen dat zij worden geëksposeerd op de wand en de schilderijen zelf spelen ook altijd binnen het kader van de lijst.

De veelzijdige aktiviteiten van de intelligente en onstuimige Van Doesburg, die in zijn ideeën het verst denkbaar verwijderd was van een l'art pour l'art, brachten vanzelfsprekend zijn interesse naar de richting van het Bauhaus. Deze in 1919 te Weimar opgerichte school (waarover onlangs te Amsterdam een uitgebreide tentoonstelling te zien was), zocht immers naar een bundeling van beeldende kreativiteiten, gericht op de bouw. Over de relaties tussen ‘De Stijl’ en met name Theo van Doesburg enerzijds en het Bauhaus anderzijds zijn de meningen nogal verdeeld. Uit recente onderzoekingen blijkt nu dat op het tijdstip waarop Theo van Doesburg de mensen van het Bauhaus bezoekt, in 1920, daar een beweging gaande is, die enigszins strijdt met de heersende Bauhaus-gedachten: namelijk een romantisch-ekspressionistische beweging, die voor wat het bouwen betreft terugkijkt naar de middeleeuwse situatie, waarbij in de bouwloodsen de regels van het bouwen bediskussieerd worden door handwerkslieden en ontwerpers; een beweging dus die de fabrieksmatige, utilitaire bouw afwijst ten bate van een ambachtelijkheid, door persoonlijke, spirituele ideeën geïnspireerd. Merkwaardigerwijs had Gropius al tijdens de Eerste Wereldoorlog gebouwd vanuit een meer funktioneel standpunt. Hij was daar kennelijk (tijdelijk) op teruggekomen. Juist in die periode arriveert Van Doesburg. Begrijpelijk dat de ideeën botsen. Vooral ook met de romantisch-religieuze leefwijze van een Jozef Itten, de neo-boeddhistische leraar van de ‘Vorkurs’. Van Doesburg gaat niettemin op eigen gelegenheid doceren; de lessen van zijn kursus (van maart tot juli 1922) worden druk bezocht door Bauhaus-leerlingen en zelfs door docenten; maar vaak worden de ruiten van zijn atelier te Weimar aan diggelen gegooid door fanatieke Gropius-Itten-aanhangers. (Overigens heeft Gropius enige jaren later Itten ontslagen, en lijkt hij teruggekeerd tot zijn oorspronkelijk standpunt.) De tweespalt die dit bracht in Bauhauskringen zal zeker hebben bijgedragen aan het notoir-worden van Theo van Doesburgs moeilijk en agressief karakter.

Van Doesburg was zeker niet op de eerste plaats schilder. Voor het

[p. 38]

Kompositie XIII (1918 - olieverf op hout, 29 bij 30 cm. Partikuliere Kollektie, Wassenaar), Theo van Doesburg (foto Van den Bichelaer, Geldrop).

Kontra-kompositie met dissonanten (1925 - 100 bij 180 cm - Kollektie Gemeentemuseum - Den Haag), Theo van Doesburg.

[p. 39]

pikturale en voor uitbeelden had hij geen interesse. Ook zijn schilderijen zijn doorgaans aanzetten en ontwerpen; hij is dan ook eerder ontwerper, bij wie het koncept primair staat ten opzichte van de uitvoering; een uitvoering die vaak aan anderen wordt overgelaten. Hetgeen inmiddels meer is dan stimulator of motor. Dat spreekt ook uit zijn bemoeienissen met het tijdschrift ‘De Stijl’: hij was er niet alleen de entoesiasmerende hoofdredakteur van, maar ook de ijverigste auteur.

Juist door en met dit tijdschrift mobiliseerde hij de leer van ‘De Stijl’, zodat de schoonheidsleer van deze hollandse beweging aansluitingen kreeg bij verwante groeperingen elders, zoals o.a. bij de Russische konstruktivisten.

Ook op het gebied van de architektuur was hij vooral ontwerper: hij had altijd de medewerking nodig van professionele architekten, zodat bijvoorbeeld de architektuur van zijn atelier-woning te Meudon mede op naam van de architekt Elzas moet komen.

Merkwaardig is Van Doesburgs bedrijvigheid als dichter. De strijdbaarheid die hij erin aan de dag legt komt ons vandaag wat suspekt voor. Zijn biograaf vertelt dat Van Doesburg van 1914 tot 1916 zijn militaire dienst vervult, tijdens de eerste wereldoorlog dus. Doorzag men toen het gif dat later als fascisme zou worden te boek gesteld? In die dienstjaren dicht Theo van Doesburg de volgende regels:

'k wil moordenaar zijn
van al wat klein
gedrochtelijk is
krom

ik kom, ik kom

'k wil tusschen
deze sterke handen
te pletter drukken
aan de wanden
de bourgeoisiegevalligheid
en alles waar de mensch aan lijdt

ik kom, ik kom, ik kom.

Het is dan 1915 en de kunstenaar is 32. Een grijze foto uit dat jaar toont hem met de militaire pet, de hoge uniformjas, de aanduiding van het 28e regiment. De sigaret in de mond lijkt mij een retouche uit later jaren, toen er wellicht wat schaamte kwam over de te militante blik van indertijd.

Ik begrijp niet dat Van Doesburg-biograaf Joost Baljeu deze gedichten voorlijk acht op die van de vijftigers en op die van Paul van Ostayen (mededeling tijdens zijn inleiding bij de opening van de tentoonstelling dd. 13-12 '68).

Laten we andermaal lezen, een fragment van een gedicht uit 1916:

De Kunst wordt religie.
De Kunstenaar, de priester, die
den wereld uitbeeldt, in
vormen,
kleuren,
woorden,
klanken,
de Priester, aan wien
Wij het nieuwe leven danken.

Later, in 1920, zal Van Doesburg samen met Piet Mondriaan en Antony

[p. 40]

Aritmetische kompositie (1930 - olieverf op doek, 101 bij 101 cm, Partikuliere kollektie, Zwitserland), Theo van Doesburg (foto Van den Bichelaer, Geldrop).

Makette voor kunstenaarswoning (1923) door Theo van Doesburg (foto Van den Bichelaer, Geldrop).

[p. 41]

Kok, de vriend die hij van de dienst overhield, zich in een Manifest richten tegen de literatuur (‘De Stijl’, april 1920):

‘Het organisme van onze hedendaagse literatuur teert nog geheel op de sentimentele gevoelens eener verzwakte generatie

HET WOORD IS DOOD

...........................

HET WOORD IS MACHTELOOS’

enzovoort!

Sommige menen dat het pseudoniem dat Van Doesburg voor veel van zijn gedichten bezigde, nl. I.K. Bonset, een anagram is voor ‘ik ben sot’, hetgeen, deze zaken lezend, niet zo gek lijkt.

Bij de kregel die zou kunnen worden gewekt door Van Doesburgs poëzie, voegt zich gemakkelijk de onbehaaglijkheid over het geteoretiseer omtrent bepaalde aspekten van zijn werk, zoals dat met name (opnieuw) door Baljeu gebeurt in de katalogus-tekst over ‘De Vierde Dimensie’: een stuk duister gemystificeer, waartegen het uithoudingsvermogen van een ernstig geïnteresseerde het aflegt en dat alle overigen waarschijnlijk slechts ridikuul voorkomt.

Baljeu zegt dat in 1918 bij Van Doesburg ‘de problematiek van het vierdimensionaal beelden in volle omvang zichtbaar wordt’. Wat die vierde dimensie juist hier inhoudt komt natuurlijk moeilijk uit de verf; wel staan Gauss, Lobatchewky en Einstein model, maar zelf spreekt de auteur over objekten of volumen of lichamen, die bij hun drie-dimensionale verschijnings-vorm er nog een of meer dimensies bijkrijgen; zij zetten uit, krimpen in of veranderen anderszins en wel ‘onder invloed van universele krachten’ en ‘in de tijd’. Te oordelen naar de voorbeelden is warmte zo'n ‘universele’ kracht!

Voor Mondriaan is die vierde dimensie een onbegrijpelijk iets, blijkens zijn uitlatingen daarover aan Van Doesburg: ‘Je moet daar een ander (nieuw) zintuig voor hebben, zoals ik uit het occultisme meen te weten’.

Het komt mij zinniger voor om, in plaats van het gepraat over die vierde dimensie, te konstateren dat Van Doesburg in zijn beeldend werk veel aandacht had voor de beweging. Werner Haftmann drukt dat zo uit: ‘Van Doesburgs “Contra-compositie van dissonanten” van 1925 (zie reproduktie) schijnt niets anders te zijn dan een draaiing van Mondriaans kwadraat om een hoek van 45 graden. Maar door deze zo eenvoudig lijkende manipulatie komen er hele nieuwe mogelijkheden voor de dag: de diagonaal wordt een grondelement van de bewegingsvorm; de zijden van het schilderij doorsnijden de rechthoekige vlakken en brengen daardoor het evenwicht in gevaar...’

Dat komt dichter bij de bovengenoemde konkretisering van het schilderij. En het is juist vanuit die konkretisering dat een straalkracht uitgaat naar vele gebieden van de vormgeving: architektuur, interieur, gebruiksvoorwerp en typografie. Voeg daarbij het elan waarmee Theo van Doesburg zelf die straalkracht op die diverse gebieden richtte en we benaderen de betekenis van een bijzonder kunstenaar.