Ons Erfdeel. Jaargang 12

[p. 155]

Een happening van vierentwintig miljoen.

Documenta is de titel van een vierjaarlijkse internationale tentoonstelling van beeldende kunst, die wordt gehouden te Kassel in Duitsland, een stad van een kwart miljoen inwoners, op enkele kilometers van het ijzeren gordijn, na de oorlog voor 80% verwoest, tans op voorbeeldige, oordeelkundige wijze geurbaniseerd en herbouwd.

In 1955 werd door een aantal kunstenaars, kunstminnaars, leiders van musea en openbare besturen van stad en land een Geselschaft für abendländische Kultur gesticht, Aansluitend bij een dat jaar gehouden grote tuinbouwekspositie richtte deze vereniging voor het eerst een tentoonstelling van plastische kunst in en gaf haar als titel: documenta, een overzicht van de situatie van de hedendaagse kunst in Duitsland en in het buitenland, een groots en ondernemend initiatief, iets wat men in Duitsland in vele jaren niet meer had kunnen en mogen zien. De eerste Documenta was dus zoveel als een situatieschets (1905-1955), een verkennen van de toestand. Men toonde er de bronnen van de moderne kunst, waarvan men in Duitsland zoveel jaren was afgesneden. Deze eerste ekspositie kende reeds een bijzonder groot sukses. De bestaande vereniging werd omgevormd tot de Documenta G.m.b.H., waarin vooral de stad Kassel en het land Hessen hun inbreng hadden. De tweede Documenta-tentoonstelling, in 1959 onder de titel Kunst nach 1945, bevatte kunstwerken uit 23 landen. De Documenta kreeg internationaal aanzien in de kunstbeweging; dat jaar kon men ook voor het eerst in Duitsland in kontakt komen met de moderne Amerikaanse kunst, de action-painting bijv. In 1964 volgde dan de derde konfrontatie: Kunst als Ausdruck und Spiegel der schöpferischen Persönlichkeit, werk van 300 kunstenaars, door 180.000 belangstellenden bezocht.

Voor de 4e Documenta (27 juni - 6 oktober 1968) hadden de inrichters een begroting van 2 miljoen mark gemaakt; nagenoeg de helft van dit bedrag ging naar transport en verzekering van de kunstwerken. De meer dan duizend schilderijen, beeldhouwwerken, grafische bladen en objekten (het nieuwe, allesomvattende toverwoord) die te Kassel waren geëksposeerd, waren voor zowat 16 miljoen mark verzekerd. Alle kunstvoorwerpen waren op drie plaatsen ondergebracht, allereerst in het statige Museum Fridericianum, in het centrum van de stad bij de keurig herbouwde Obere Königstrasse, een groots paleis namelijk waarvan kelder, gelijkvloers en verdieping modern werden geakkomodeerd; voorts in de galerij Schöne Aussicht, vanwaar men inderdaad een prachtige uitkijk heeft over het Fuldadal, en tenslotte beeldhouwwerken en objekten in de openlucht in het onmetelijk grote Auepark.

Vanaf het moment van de opening werd deze tentoonstelling, mede dank zij een voortreffelijk gevoerde propaganda, zeer druk bezocht. In dit museum voor honderd dagen of uit deze markt voor honderd dagen, zoals Documenta ook werd genoemd, werd tijdens de eerste maand van de tentoonstelling al duchtig gekocht. Bijzonder veel belangstelling wekte de zogenaamde Documenta Foundation, die, mede ter delging van de onkosten, heel wat belangrijke seriegrafieën, litografieën, objekten van belangrijke kunstenaars, in beperkte bibliofiele oplage, te koop aanbood. Arman, Christo, Chryssa, Krushenick, Oldenburg, Noland, Rauschenberg bleken hier bestsellers te zijn. Een lito van Rauschenberg bijv. kon men er aanschaffen voor 1100 mark. Sommige aanbiedingen waren binnen de twee weken al uitverkocht. Twintig procent van deze verkoop ging naar de kunsthandel, de rest, de grote meerderheid dus, werd door privéverzamelingen aangeworven. Maar ook het tentoongestelde werk, dat voor het grootste deel ook te koop was, kon velen warm maken. Een verzamelaar uit Sydney liet binnen de eerste week voor 30.000 mark reserveren. Drie van de vier grote pop-schilderijen van de Amerikaan Wesselmann werden tijdens de eerste week al aan een Franse galerij verkocht. Musea uit Duitsland, Zweden, Nederland kochten werk aan. Kassel en de Documenta zijn honderd dagen lang de navel van de internationale kunstmarkt geweest. Wanneer men door de enorme zalen van deze tentoonstelling wandelde en moe werd van het trap-op trap-af lopen, waande men zich soms in een echte supermarkt, een andere keer in een spiegel- of schiettent op een kermis, af en toe ook op een kunsttentoonstelling, al naar gelang men zich kon verzoenen met de nieuwe, allernieuwste uitingen van bewegende kunst, pop- en opart, minimal art, enz. Wat was er dan eigenlijk allemaal te bekijken?

Kunstwerken, ontwerpen, schilderijen, kollages, beeldhouwwerken, objekten en grafisch werk van 150 kunstenaars uit 17 landen. Méér dan één derde (57) van al deze kunstwerken danken wij aan kunstenaars uit de Verenigde Staten. 19 artiesten kwamen uit Duitsland, 18 uit Engeland, 13 uit Italië, 12 uit Frankrijk (de mei-stakingen in dit land hadden het transport ernstig bemoeilijkt), 6 uit Nederland. De volgende landen waren nog met enkele artiesten vertegenwoordigd:

[p. 156]

Two Planes door George Rickey (U.S.A.).

Raumschule door Erich Mauser (1967).

Der Kopf oder die Lust an Adam door Horst Antes. (1967)

Argentinië (4), België (3), Tsjecho-Slowakije (3), Griekenland (1), Israël (1), Japan (1), Columbië (1), Oostenrijk (2), Zweden (2), Zwitserland (5) en Spanje (2). Wij zien dus al dadelijk dat er van ‘avondlandse kultuur’ weinig of geen sprake meer is, dat het heil blijkbaar vanuit de nieuwe wereld moet komen.

Wij weten natuurlijk al dat de begrenzingen of afbakeningen tussen de verschillende kunstuittdrukkingen vervaagd en niet erg duidelijk meer zijn, en dit was hier dan ook weer het eerst te zien. Er komen overigens steeds weer nieuwe, syntetische materialen bij; het licht krijgt een steeds grotere rol toebedeeld, niet alleen om het kunstwerk te beschijnen, maar om er werkelijk deel van uit te maken. De beweging is in zeer vele kunstwerken onontbeerlijk geworden voor het wezen ervan. Het mysterie, de verhulling in duisternis zijn wellicht nevenelementen, maar zij spelen mee in het uitzicht, het klimaat, de algemene indruk waarmede het kunstwerk wordt omkleed. Spel is een ander element, wellicht ook hoe langer hoe meer wezenselement van de soort kunst die met de Documenta in het licht kwam te staan. Spel zowel bij de homo ludens die de kunstenaar altijd wel is, maar ook bij de toeschouwer, die niet louter meer passief mag blijven, die in vele gevallen ook iets moet doen, ook meewerken moet om het kunstwerk te maken. Hij moet ergens op een knopje drukken, een verlichting, beweging, of gerucht in gang zetten; hij moet in een hokje kruipen op kousevoeten om het environnement volledig te maken. Hij móét meedoen; dit lijkt essentieel te zijn geworden. Nog een andere bedenking is, dat sommige kunstwerken zo enorm groot zijn geworden.

Een zekere Jules Olitski, een Rus die in Amerika woont, toont er twee doeken, beide van 3 meter bij 6,5 meter, en beide haast monochroom geschilderd. Zo ook de Big modern painting (3 × 9 m) van Roy Lichtenstein. Het toppunt hier is natuurlijk de 5.450 m³ ‘package’ van de in New-York levende Bulgaar Christo Javacheff, een gedrocht dat 9,75 m diameter heeft en 85 m hoog in de lucht moet wijzen, als een vermanende wijsvinger, als een uitroepteken of als een fallussymbool, een werk bestaande uit polyetyleen, zeildoek, metaalkabel, lucht, luchtballon, helium en kleur, dat men herhaaldelijk probeerde op te richten, met reusachtige kranen en degelijk kabelwerk, maar midden juli was men er nog niet in geslaagd de grootste ‘empacketage’ van verpakker Christo te realiseren. Het nog niet affe, het tijdelijke, het nog in ontwerp of in oprichting zijnde was ook wel een kenmerk van vele van de Documenta-kunstwerken. De ruimteplastieken van de Duitser Josef Beuys, de werken van Robert Morris, de Amerikaanse protaganist van de zogenaamde minimal art zijn voorbeelden daarvan: in een ruimte liggen een aantal staven, planken, balken op de vloer, andere staan tegen de muur te wachten op de ‘touch’ van de meester of is het de meester die wacht op de ontmoeting met de materiële gegevenheden? Weer een hoogtepunt van dit in oprichting-zijnde was ongetwijfeld het eksperiment van de Duitser Klaus Geldmacher en de Zwitser Francesco Mariotti, twee jonge kunstenaars die nog niet zoveel hebben gepresteerd en die nu wellicht de stunt van hun leven hebben uitgehaald. Vanaf de

[p. 157]

opening van de Documenta tot 3 augustus, anderhalve maand lang dus, hebben zij met drie arbeidsteams van 4 man gewerkt aan een kunstwerk zonder titel, 4 × 4 × 4 m, een kubusvormige reusachtige mekano-opgave, met 1354 meter elektrische draad, met 9000 gloeilampen, met aksiaal-ventilatoren, 105 makrolonplaten, versterking en geluid, alles samen, met reis- en andere onkosten 95.000 mark kostend. De twee jongens hadden van Bayer, Lindner, Sylvania en nog andere grote bedrijven hun materiaal gratis of met grote prijsvermindering gekregen. Niettemin bleef er op hun budget, dat iedereen kon inkijken en meenemen, een tekort van 17.000 mark. Om dit te delgen verkochten zij een brochure en een fragment van hun kunstwerk: een brok plaat met 9 lampen én een stopkontakt (à 200 mark). Het kunstwerk zelf zag er overdag uit als een mistige kwalkleurige doos gevuld met draad en lampen; des avonds echter ging de kubus leven met lampen van diverse kleur, met geruchtstoten en ander elektronisch gedreun en gekir; als geheel dus wel een daad en daar kwam het m.i. wel op aan, hoe onaf, hoe tijdelijk, hoe buitenissig die ook moge zijn. Nog een ander aspekt van bepaalde kunstwerken, dat hier wel eens bij kan aansluiten, is het schijnbaar nutteloze, soms om ermee te lachen of te huilen. De reeds genoemde Christo bijv. vertoonde er een Corridor Store Front (23 × 5,20 × 3,75 m), een lange gang dus, voorstellende of beter zijnde de ingang van een winkel, met uitstalramen links en rechts, en uitmondend in een grote, witte, lege kamer. Het geheel uit pure, dure materialen: aluminium, plexiglas en alles heel keurig en degelijk afgewerkt, met lipssloten enz. Leeg, volkomen leeg; alles staat werkelijk te wachten om iets te ontvangen, maar er is niets, er komt niets. Men kan zich terecht afvragen wat de kunstenaar hiermee bedoelt: voor ons heeft zo'n eksploot slechts de waarde van een stunt, of misschien wel van een antikunstwerk. Zulke store fronts of uitstalgangen worden immers voortreffelijk in alle grote steden gerealiseerd en geplaatst. Meer en meer dus gaat de kunst weg van de betreden paden, hetzij uit revolte tegen de sinds eeuwen geldende normen, hetzij - wat te Kassel hier en daar wel bleek - uit een verlangen, een noodzaak de kunst te integreren in de ruimte, om de mens, de gehele wereld in de kunst te vangen, om de kunst alvast met architektuur en ruimteschepping te verbinden. De Amerikaan Dan Flavin bijv. die veelal met neonlichtbuizen werkt, had er een kubusvormige lege kamer in de naden onderstreept met violette, fosforescerende neonbuislampen, die hemdkragen, bloesjes, gebitten mysterieus weerkaatsten: een purperen booby-trap. De kunst wordt met de snelheid en de kompleksiteit van het leven hoe langer hoe inniger verbonden. Wat wij nu met de kunst beleven zou wel eens een soort wraakneming kunnen zijn, een vernieuwd, wellicht heviger erkennen en herkennen van de werkelijkheid, een ageren tegen de subjektieve, estetiserende isolering die de kunst met het ekspressionisme en vooral met de ekspressionistische abstraktie heeft doorgemaakt. Wil de kunst meer en meer objekt worden? Wil zij objektief zijn, technisch en wetenschappelijk onderzoekingswerk verrichten? In ieder geval heeft het gebruikte materiaal een zekere voorrang gekregen op het eigenlijke gebruik en de bewerking ervan. In ieder geval lijken ontwerp, studie, konstruktie het te willen halen op ambachtelijke verfijning, op vakmanschap, op poëzie, op al datgene wat we vroeger ‘schoonheid’ noemden. Vandaar ook dat kunst er niets op tegen heeft, dat zij vermenigvuldigd wordt (ars multiplicata), dat zij een konsumptieartikel zou worden, dat ze niet meer een uniek stuk is voor een museum (wat pop-art nu al wél is), maar iets voor iedereen, om mee te spelen, om mee verder te werken...

En toch zijn er nog steeds kunstenaars die met verf op doek of op welk ander materiaal ook hun avontuur willen uitzingen, of die met zogenaamde konventionele materialen hun vormen in de ruimte willen oproepen. Men kan zich afvragen of zij over vier jaar, bij de volgende Documenta, niet helemaal uitgeschakeld zullen zijn. Maar ze zijn er tans in ieder geval nog en ze hebben voor de niet zo vooruitstrevende kunstminnaar en voor de mensen die hoofdschuddend en schouderophalend voorbijliepen de Documenta toch gered. In de afdeling grafiek kon men uiteraard met het werk van deze kunstenaars kennis maken, maar ook in de afdeling schilderkunst. Eén van de heel bijzondere verrassingen leverde m.i. de nu tachtigjarige Josef Albers, een van de tans in Amerika wonende Bauhausstichters. Zijn interaktieve kleurenstudiën - Albers is zijn gehele leven lang een bijzonder verfijnde kleurenpsycholoog geweest - in vierkanten komposities, te Kassel in een apart, hagelwit zaaltje opgehangen, vormden een gretig gezochte rust- en meditatieplaats, een verkenning aan de bron van het wezen van de vorm en van de verrassing van de optische mogelijkheden. De zestigjarige konstruktivist en op-art-voorloper Victor Vasarely had aanvankelijk geweigerd aan de Documenta deel te nemen. Hij schreef o.a. ‘dat hij het onzinnig vond mooie konventionele beelden te laten zien in een omgeving van pop, “nietkunst” en effektzoekerij’. In de afdeling grafiek en objekten was hij echter wel vertegenwoordigd

[p. 158]

Granny's knot door Shinkichi Tajiri (Nederland).

Een beeld van de kunst van morgen?
5600 m3 verpakking, aangekondigd op een speciaal bord als een grootse onderneming, gerealiseerd met een enorme kraan, maar enkele keren mislukt.
Een ‘werk’ van de in Amerika levende Bulgaar Christo Javacheff.

met een tiental fameuze bladen en en paar metaalskulpturen, die door de eigenlijk poëtische span- en ekspressiekracht velen hebben getroffen.

België's aanbreng - wij weten niet wie de deelnemers uit ons land hier heeft aangeduid, of hoe ze er komen - vonden wij bijzonder geslaagd. De stille, donkere tekens van Dan van Severen, die bijzonder mooi waren uitgestald, een aartszuivere schilderkunst zoals alleen de geometrische abstraktie ons nog leveren kan, trokken zeer de aandacht. Minder gelukkig geëksposeerd en overigens ook aan de andere pool van de hedendaagse schilderkunst, stond Roger Raveel met vijf schilderijen, die een heldere en bijzonder frisse klank brachten in al dit mechanisch, technisch en pseudo-wetenschappelijk gedoe. De beperkte, als het ware vereenzaamde figuratie die wij in deze schilderijen aantreffen, er moge dan nog een duif in een kooitje zitten wippen, en vooral de leemten, de bij te vullen vlakken, spreken de aarzelende taal, die voor de kunst, de schilderkunst van deze tijd misschien wel eksemplarisch is. Tenslotte zagen wij nog een paar houten assemblagewerken van Pol Bury, strenger dan Gentils of van Breedam, wellicht ook iets krachtiger.

Een algemene slotbeschouwing neerschrijven over de 4e Documenta 1968 is onmogelijk. Wij vonden er hier en daar sterke, krachtige artistieke personaliteiten, wij vonden er veel eksperiment, veel zoeken en tasten, veel buitenissige effektzoekerij. Men zou zich een ogenblik kunnen afvragen: waar is de schoonheid, waar is de poëzie? Maar men zou dan ook onmiddellijk kunnen antwoorden: hier is het engagement, hier staat de kunst niet langer in een heilig huisje, hier is de kunst betrokken bij het leven van alle dag. Kunst op de tweesprong? En dit maakt dan de Documenta te Kassel niet tot een all-round mooie tentoonstelling, maar tot een belangwekkend evenement. Eén grote happening.

Fernand Bonneure